论《山林词》常用词调

论《山林词》常用词调

龙云生先生说，关于写作和选词，“个人选择作文的目的是看作者当时的情绪是什么。然后，根据古人使用的旋律，他就会感觉自己的声音。有些人像我的心一样，悲伤、快乐、忧郁、孤独、悲伤和雨季。他们应该有自己的歌，适合我现在表达的音乐条件。”。”因此,如果要探讨某位词人创作的总体风格,可以通过考察其作品中的常用词调得出结论。以辛弃疾为例,稼轩词中15种常用调(括号内为作品数)依次为:鹧鸪天(62)、水调歌头(38)、满江红(34)、临江仙(24)、贺新郎(23)、菩萨蛮(22)、念奴娇(22)、玉楼春(17)、西江月(17)、清平乐(17)、浣溪沙(16)、水龙吟(13)、沁园春(13)、卜算子(13)、江城子(13)。这其中绝大部分词调的声情属于“沉雄激壮”一类,真正称得上“哀艳缠绵”的仅有“临江仙”一调。辛弃疾之为豪放派代表,也可以从这里得到证明。我们可以循此思路,从词调的角度来探讨一下宋末词人蒋捷的词派归属问题。《竹山词》现存93首又一阕,另有14首存目,合计108首。考察108首作品之词调,若把同调4首以上者视为常用,则其常用词调有如下5种:贺新郎9霜天晓角6瑞鹤仙4高阳台4秋夜雨4以上五种常用词调中,“贺新郎”一调尤为突出,几乎占到了现存《竹山词》的1/10,此调又名“乳燕飞”、“贺新凉”、“风敲竹”、“金缕曲”、“貂裘换酒”等,双调116字,上下片各10句六仄韵。吴熊和先生对其声情特点有过这样的描述:《贺新郎》音韵洪畅,歌时浩唱。杨冠卿《贺新郎》词序:“秋日乘风过垂虹时,与一羽士俱,因泛言弱水、蓬莱之胜。旁有溪童,具能歌张仲宗‘目断青天’等句,音韵洪畅,听之慨然。”张仲宗即张元幹。“目断青天”,是其《贺新郎》“送胡邦衡(铨)待制赴新州”一词中语。又冯取洽《贺新郎》(次韵江定轩咏菊):“浩唱云笺《金缕调》,兴发小槽珠酒。”《金缕调》是《贺新郎》的别名。叶梦得《贺新郎》:“谁为我,唱《金缕》。”张元幹《贺新郎》:“举大白,听《金缕》。”都是指所赋本调,歌时皆须“浩唱”。如上所述,此调声情激越奔放,慷慨悲凉,附歌之时须“举大白”,以作“浩唱”之举。故其与《满江红》、《水调歌头》等词调在声情方面有共通之处,均为“豪放”词人常用的调子。考之于南宋诸家,关于此调的使用情况如表1所示。我们知道,南宋中期,以辛弃疾为主帅形成了声势浩大的稼轩词派。表1所列“常用此调者”,或为稼轩词派之领军人物,或为辛弃疾之同时羽翼,或为辛派之异时嗣响,皆为“豪放”特征极其鲜明的词人。蒋捷以9首贺新郎被归为一类。如果采用最为简单的“辛派”、“姜派”二分法,表1中“对比数据”一组的所有词人正好可以划归姜派。蒋捷以9首的数量被归为同类。更重要的是,辛弃疾的24首与姜夔的0首形成十分强烈的对比。这很容易使人自然而然地把蒋捷和辛弃疾联系在一起,并令那些主张蒋捷为“姜”派的人们理屈词穷。的确,可以肯定的是,蒋捷偏好贺新郎一调,证明他与“豪放派”在艺术风格上一定存在着密切的联系。但是这能够解决蒋捷的词派归属问题吗?众所周知,这一问题长期以来聚讼纷纭,或主“宗辛”,或主“法姜”(南宋末年词风趋于多样化,辛、姜之艺术风格亦有诸多共通处,此处就其主导风格而言)。冯金伯《词苑萃编》卷二说“鄱阳姜夔出……赵以夫、蒋捷、周密……效之于后”,谢章铤亦持此论;陈廷焯《白雨斋词话》卷一则认为“刘改之、蒋竹山,皆学稼轩者”。现代学者亦歧见纷出:胡适说“蒋捷受了辛弃疾的影响,故他的词明白爽快,又多尝试意味”,胡云翼《宋词选·序》也把蒋捷看做豪放派后劲;程千帆《两宋文学史》则明确称蒋捷为“姜派词人”。究其原因,是论者未能就全部《竹山词》进行研究,往往观其一隅,或以各类选本中有限的文本为依据,以偏概全,遽下结论。所以接下来须考察《竹山词》另四个常用词调。“霜天晓角”,又名“月当窗”、“踏月”、“长桥月”、“山庄劝酒”。吴熊和论其声情说:“声调凄婉。韩元吉《霜天晓角》词序:‘夜饮武将家,有歌《霜天晓角》者,声调凄婉。’按《霜天晓角》也当是笛曲。”近于“婉约”词调。但检索《全宋词》可知,宋人常用此调者有刘辰翁(11首)和吴潜(10首)。《词律》以辛弃疾(吴头楚尾)一首为正格,列赵长卿、蒋捷、黄几、程垓等人所作为别调。如果从作者的角度看,又近于豪放。《词律》所选诸家作品,品其声情,无论仄韵格还是平韵格,均与“豪放”无涉,亦非“婉约”之属。这里以《竹山词》“霜天晓角”一首为例:人影窗纱。是谁来折花。折则从他折去,知折去、向谁家。檐牙枝最佳。折时高折些。说与折花人道,须插向、鬓边斜。这首小词以通俗流畅的语言,勾画出一幅轻松活泼的日常生活画面,于清丽自然中呈现出淡逸的情趣。此种风格与辛弃疾之“豪放”和姜夔之“婉约”均相去甚远,而近于杨万里的诚斋体诗风。《竹山词》中此种风格的“类诚斋体”作品还有《解佩令·春晴也好》、《昭君怨·担子挑春虽小》、《如梦令·夜月溪篁鸾影》等。“瑞鹤仙”,又名“一捻红”,双调102字。此调当为周邦彦所创,《词律》录周邦彦、毛开、史达祖三人所作。《全宋词》共录121首,其中以吴文英(8首)所作为多。此调虽无相关文献论述其声情特征,但以创调者和主要作者而论,不可能是豪放风格的词调。考察蒋捷所作4首,也可断定它与“豪放”无关,而近于“婉约”。“高阳台”,调名取自宋玉《高唐赋》:楚怀王游高唐,倦而昼寝,梦巫山神女自荐枕席,临行时自称“旦为朝云,暮为行雨,朝朝暮暮,阳台之下”。此调又名“庆春泽(慢)”、“庆宫春”,双调100字,上下片各四平韵。《词谱》以南宋刘镇所作为正体。《全宋词》录26首,蒋捷之外,另两位常用此调的作家是吴文英(5首)和王沂孙(4首),这里又和“豪放”拉开了距离。“秋夜雨”是个僻调,《全宋词》录11首,作者仅蒋捷和吴潜二人。蒋捷所作题为《秋夜》:“黄云水驿秋笳噎。吹人双鬓如雪。愁多无奈处,谩碎把、寒花轻撧。红云转入香心里,夜渐深、人语初歇。此际愁更别,雁落影、西窗斜月。”另三首编于《秋夜》之后,题为《蒋正夫令作春、夏、冬各一阕次前韵》。与这首词相类,也重在以时序抒写闲情与愁绪,典型的婉约风格。通过以上对于《竹山词》常用调的分析,我们不但可以看见姜夔和吴文英的面貌,而且还能够看见辛弃疾的高大背影,并且杨万里这位诗人的影子也隐隐约约地出现在蒋捷的词里。这似乎可以解释为什么在他究竟是宗“辛”还是法“姜”的问题上众说纷纭。为什么会呈现出这种驳杂面目呢?可以从时代原因和创作主体自身两个方面考虑。第一,当时国家形势危如累卵,蒋捷参加了最后一次科考,可以想见他也有一番“补天裂”的壮怀伟抱,但不久国破家亡,词人的满怀愤懑,以及他的民族立场和政治态度与具有豪放声情的词调正相宜,所以他对贺新郎一调表现出特别的偏好(豪放派常用调如满江红、念奴娇、沁园春、永遇乐、摸鱼子等《竹山词》中皆有之)。其次,就艺术观念而言,蒋捷有着极为开放的视野。他是一位博采众长、对各种艺术风格都充满着好奇心的词人,他并不甘心于自设樊篱,严守某家某派的门户,或以某位大家的传人自居。他时而在所谓“豪放”的阵营里出现,时而走到了“婉约”的队伍里,甚而于此两家之外别有创获,举凡福唐体、隐括体、俳偕词等等均有尝试。他有一种不安于本分的立异标新的意识,这正是这位词人身上所表现出来的可贵的文学创新精神,这也正好与宋末词派多样化的趋势相一致。因此,当我们尝试着要把蒋捷归入某家某派时,却往往发现这种努力纯属徒劳。清代万树在《词律》中大量选入了蒋捷的作品,以为倚声填词之法度。就入选《词律》的作品的多少把一些宋代知名词人放在一起比较,会有如下的结果:上面的结果强烈