诗词格律漫谈

诗词格律漫谈1．诗词的格律：说到诗词的格律，就要说到格律的起源。格律诗是在初唐后期才逐渐形成的。御用诗人上官仪对当时的诗歌采用“六八对”并加以程式化，这样的诗歌有异于陈梁遗老们的古风，虽然没有框定格律诗的基本形式，但推动了诗歌改革进化的过程。随后，同样是御用诗人的沈佺期和宋之问对应制应诏的“浮词艳句”，“杂乱无体”的诗歌加以修改并程式化，采用“回忌声病，约定准篇”“辩声律”“定仗术”而创作的诗歌更具乐感和形式化，但也仅限于“侍宴”“应制”以取悦于当权者，以及同僚间相互酬唱，并未广泛流传。较沈宋稍早的杜审言也是格律诗的先驱之一，他写的《和晋陵陆丞早春游望》一诗，曾被明代的胡应麟誉为“初唐五言律第一”。这些就是格律诗的起源。说这么多，格律诗只不过是在古风的基础上增加了格式和音律，说到底还是诗歌的一种基本形式。所谓的格式是指一首诗只能押一部韵和要求对仗；所谓的音律就是按照两字一节来安排句内平仄，依据同联相粘，隔联相对的原则来安排句式。所以，我个人认为，对于格律我们大可不必过于拘泥。在写作时，根据自己的要求，符合格律诗要求的诗歌，就把它划为格律诗，反之则可归纳为古风，再不济还可以划到古诗的行列里去。再说千百年来传唱的经典诗歌也不全是格律诗。李白有多少格律诗？杜甫有多少格律诗？陈子昂又有多少格律诗？他们的作品不是一样被传唱吗？这说明一个问题：好的诗歌不一定必须穿着格律的外衣来装饰，诗歌的生命在于它本身的感染力，而不是严谨的格律！诗歌所抒的情、叙的理能反映一部分或大部分读者的想法和立场，并能让读者产生强烈共鸣，这样的作品基本算得上是一首成功的诗歌了！2．词谱的选择：我先谈谈词谱的由来。我国第一部研究词牌的著作，是明朝人张綖编写的《诗余图谱》。这部词谱是张綖把他所见过前人写的词牌加以整理而来的，用黑白圈来标明字的平仄声。因为收集的资料不够广泛，所以有不少错误与疏漏。稍晚的谢天瑞又在张谱的基础上加以补充，以后徐师曾又把示意平仄声的黑白圈去掉，直接表上平仄的谱。随后程明善又加以合并，编进《啸余谱》，《啸余谱》较之《诗余图谱》有所改进，但仍有不少错误之处。到了清朝初年，万树编的《词律》刊行以后，就正式取代《啸余谱》并得到词学界的认可与重视。这就是词谱的起源。对于填词时词谱的选择，因为词和音乐的分开，所以现在说来已没有多大意义。但在词和音乐没分开以前，词谱和所有歌唱的对象是密不可分的。因为每一个词谱都有一个宫调，每一个宫调都有各自的声情特点。如：用于喜庆宜用黄种宫；表现激昂情绪宜用正宫。中吕宫和双调；表达感情轻快宜用仙侣宫、道宫、大石调和小石调；表达忧伤心情用南吕宫、角调、商调和商角调；严肃场合用宫调；诙谐嬉戏则用越调。我所说的这些只能作为一个知识点来掌握，随着词和音乐的分开，二者之间已经没有任何关系了，所以在填词时只需根据自己所要表达的内容来选择词谱。3．格律检查：对于检查格律，诗和词的检查方法不一样的，原因在于诗谱比词谱少而简单。先说诗。因为五言是格律诗的基本单元，所以我们先就五言的两个格式来举例：平起仄收首句不押韵体，其正体格律应为：仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。再看平起平收首句押韵体，其正体格律应为：平平仄仄平，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。这两种格式是五言绝句的正体，所有变体（拗，救，孤平，三连平，三连仄）等皆以此为检查标准。不知大家注意到没有，平起平收式的第一和第四句的格律完全一样，第二和第三句的格律却恰好相反。七言绝句是在五言的基础上发展而来的。根据粘对原则，遇仄加平，遇平加仄。在每句开头加上两个字，再适当调整就是七言绝句了，如：平起仄收首句不押韵体，其正体格律应为：（平平）仄平平仄仄，（仄仄）平仄仄平平。（仄仄）仄仄平平仄，（平平）平平仄仄平。这是从五言拓展为七言后未作调整的原始状态，括号里的字是添加的。看看调整后和调整前有多大区别：（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（平仄）仄平平仄仄，（仄平）平仄仄平平。前面谈过，汉语的阅读习惯是两个字一个音节，每个音节的落音点在第二字，所以句间的平仄安排是以偶数字为准。它的粘对原则是：单句间平仄交错，联句间平仄对立。所谓句间平仄交错是指一个单句，而不是一联，平仄交错是指平仄平，仄平仄这种方式安排平仄，所以单句间平仄交错又叫单句间平仄相对。所谓联句间平仄相对，指的是由两个单句组成的一联中，在偶数字的位置上平仄相对，也就是平仄相反。如五言平起首句入韵格的首联：平平仄仄平，平仄仄平平。通过比较，可以很直观的看出，两个单句的第二字和第四字的平仄分别刚好相反。上面说的这些是最基本的格律检查方法。再谈谈五律和七律，我们先来看五律平起仄收首句不押韵体，其正体格律应为：仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。再看平起平收首句押韵体，其正体格律应为：平平仄仄平，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仔细比较后可以看出，仄起首句不入韵格的第一联和第三联，第二联和第四联的格律安排完全一样。平起首句入韵格除了第五句的格律稍作调整外，其余的也完全和上半部分一样。也就是说一首五律的是两首五绝组合，也可以说五律的下半部分在格律上是上半部分的重复。所以完全可以把五律当做五绝来检查格律（对仗不在格律检查范围内）。再来看七律：首句平起不入韵体：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。五律平起仄收首句不押韵体，其正体格律应为：仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。通过比较，七律除了每句在开头比五律多两个字外，其余的格律安排方式和五律完全一样。所以在格律检查方式上二者也是相通的。上面谈的是诗的格律检查方法，我们再来谈谈词的格律检查，看看诗和词的格律检查方法是否有内在联系。词是在诗的基础上发展而来的，所以词又叫诗余。现存词谱仍然能见到诗的影子，如：玉楼春，木兰花，在形式上完全就是一首七言。再如：鹧鸪天，只比七言少一字；浣溪沙，比七言少两句；渔歌子，捣练子，比五言少一字，这些词牌也明显有诗的痕迹。还有二者的格律安排原则基本也是一样（除少数含有大量拗句的词牌，如谢池春，雨霖铃），同样是以五言，七言的律句为主。当然，词经过宋朝的辉煌后，还是和诗有根本的区别，首先是一谱一词，并逐词逐句依谱填词，或一谱多词多格；再者词的句式多样化，从一字领到二字转，再到三字顿四字歇，最长的句子可达十三字；还有词的字数篇幅也是形式不一，最短的词如十六字令只有十六个字，最长的词如莺啼序有二百四十三字。钦定词谱收录的词牌有两千四百多个，目前常用的、耳熟能详的词牌也有近二百个，这还不包括各个词牌的变体。面对这么浩瀚的词牌，我们不可能每读一首词就去翻阅它的词谱。所以还是应该掌握一些词的格律检查的基本规律。前面说过，词又叫诗余。它的平仄安排和近体诗一样，也要求节拍点的平仄交替使用。某些句子间甚至也有近体诗中的粘对原则，所以我们可以首先从律句着手，着重检查每个单句的节拍点。再者记住一些比较特殊的词牌，这样有助于检查格律。如西江月，完全符合近体诗的粘对原则。再比如一些特殊的句式，如：对仗，一字领，衬字等等。从上面几点来看，不管是创作还是检查格律，都要求多读，多记，多做些横向比较（同一个词牌，不同作者创作的作品）和纵向比较（相近的词牌，或由小令转化为慢词的作品），并从中总结出适合自己理解与记忆的方法。4．格律与意境的关系：首先应该肯定的是，一首格律与意境俱佳的诗歌，既有抑扬顿挫的乐感，又有回味无穷的意蕴，还要有鲜明的思想，这样的诗歌才是神形兼备！但如果文学功底和格律的驾驭能力不够的话，就不要一味追求格律，毕竟诗歌是以文意为主。如陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。这是一首没有任何格律，甚至都不押韵的诗歌。短短二十二字，高度概括了作者寂寞无聊的情绪，苍劲奔放、富有感染力的语言，让读者无不为之动容。有个很形象的比喻来说明格律与意境的关系，格律是外衣，意境是人。人有高矮胖瘦，风流猥琐；衣有棉帛绸缎，破旧光鲜。如果一首诗歌本身的文意就乱七八糟的，但它的格律很工稳，就如同一个形象猥琐的人穿着一身光鲜的绸缎招摇过市，别人会怎样看？反之，如果一首诗的文意精妙，但不符合格律，这如同一个器宇轩昂的人，穿着一件很破旧的衣服在你身边路过，你会怎样看？二者比较的结果是不言而喻的。当然，我说的这些并不是不支持格律意境俱佳的诗歌。创作这样的诗歌需要积累，时间的积累，阅历的积累，知识的积累，情感的积累，还有机会，这个机会就是适合自己并擅长的题材。只有这样才可以追求格律意境俱佳的诗歌。在这之前，还是先以文为本，从炼字立意着手，打下扎实的基本功，等各方面的累积都到一定程度了，自然会写出“人人心中有，个个笔下无”的作品。 5．三平三仄尾：在诗歌创作的实践中，常常会遇到押韵的句子三联平，不押韵的句子又三连仄这种情况。怎样才能避免这种情况的发生，或已经发生时怎样修正呢？我个人的常用方法有四种：一、用拗句、如“粒粒珍珠月明夜”（七律。梅思），这是在句间避免三连平，把明月两字的位置互换后，既不影响格律，又调谐了音韵。这是拗句避免法；二、用入声字、因为有相当一部分入声字没有派分平仄，所以可以充分运用这些字来调谐音律，安排平仄；三、借韵、有些字，如看、应等字既可读平声也可读去声，但意思不变。这些字尽管不是入声字，但因其读音的特殊性，我们也可以加以利用；四、通假字、不要说通假字是古人才用的，现在已经不适用了。要知道我们写的古诗词就是古人干的活，我们干古人的活当然也能采用古人的方式方法了。这四种方法是死的，格律诗活的，但驾驭格律的人也应该更活。一般来说，七律因其字数多，所以在平仄安排上回旋空间较大。难度大的是五律，字数少，又要避免犯孤，所以要充分利用首字，千万不要以为首字可以不计平仄就掉以轻心了。6．拗、救：对于格律中的拗救，变数较大，争议也比较多。但万变不离其宗，本着格律最基本句式的原则，本着平仄互补的原则，拗句也不是不可以补救的。还是先看五律平起仄收句式组成的基本单元：1仄平平仄仄，平仄仄平平。2仄仄平平仄，平平仄仄平。3仄平平仄仄，平仄仄平平。4仄仄平平仄，平平仄仄平。通过清点对比，可以很直观的看到，在每个节拍点上，句内平仄相对，句间平仄相同，联间平仄相粘，隔句平仄也相对，且每一联的平仄字数都是五个。再来看看平起平收句式组成的基本单元：1平平仄仄平，平仄仄平平。2仄仄平平仄，平平仄仄平。3仄平平仄仄，平仄仄平平。4仄仄平平仄，平平仄仄平。通过比较可以看出，平收式除了首联押韵多一个平声韵，其它的和仄收式完全相同。五律组成的基本单元，每联十个字，平声韵仄声韵各有五个（除开平收式多一韵脚字外），在拗句补救的时候是必须保持的。但是在补救时还要遵循格律安排规则，避免犯孤，三连平和三连仄。在过去酒宴格律的文献中，把拗句当句救的五言“平平仄平仄”句式和七言“平平仄仄仄平仄”句式，称之为拗律句。这是一种特定的平仄格式，传承到现在，我们也把这样的句式归纳到标准句式了。对句救一般是在上下句的同一位置的字使用。常用在五言的第三字和七言的第五字、其补救方法是，如果上句是平声韵，那么就在下句的同一位置补充一个仄声韵。反之，如上句式仄声韵，那么就在下句的同一位置补充一个平声韵。这是五言和七言对句救。其实，拗句是根据内容需要而对格律的一种变通方式。在条件许可的时候，可以采用对句救或当句救的方式以完善补充格律；如果字面受限制，也可不去救了。总之，写诗词是以文为本，如果仅仅是因为追求完美的格律而去伤害文意的话，那就是得不偿失的买卖了。7．起承转接：在一首诗歌中，第一句叫起，也是全文的开端，一般用法是描写一个景色或提出一个论点，以引发下文；第二局叫承，这是一个过渡的句子，一般用法是对上句在精神上的深入并点出新的主旨，用来引发和衔接下文。主旨点得好的诗句，下文转时才不显得突兀；第三句叫转，承上文的新主旨，并把这个新主旨转化为自己的思想，记得小时候上学时，老师对写得比较好的作文，给的评语通常是“条理清晰，叙事清楚”。这八个字就是起承转接最明确的注释。诗词也是一样，也要求“条理清晰，叙事清楚”，不一样的是语言表达方式不一样，对语言要求更凝练，更传神。我曾经写过的一篇文章《试用记叙文的六要素来解析古诗词》，里面就详细解释了记叙文的六要素和古诗词密不可分的关系。一般说来，“时间”和“地点”是古诗词中的“起”，“事件”和“起因”是“承”，而“结果”就是“转”了，最后发表对“事件”的看法或感慨，可以理解为“接”这是常用方式，不能以一概全。因为古诗词不受时空，地域和逻辑的限制，只要不脱离主题，完全可以信马由缰，捕捉一切可以为主题服务的元素。所以在有些诗歌中，作者并不按常规出牌，把对“事件”的看法放在开头就提出了，而把时间和地点放到最后，且不明说，而是用暗喻的方式来点明。还有的把“结果”放在开头，把“事件”和“起因”放在后面等等方式，但综观各家所作，不管他用的是哪种表达方式，其内在都是秉承同一主题，同一意旨和同样的思想。基本都符合上面所谈到的“六要素”。需要说明的是，在创作中，起承转接并不是独立存在的。可以看到这四要素最后的“接”，它的一个功能是承接上句总结全篇，另一个是衔接、呼应开头，这样的话，诗歌的意境就构成了一个绵延不绝的循环体。所以说在创作时，写完最后一句还不算完，还应该检查是否首尾呼应，这才是最重要的。8．诗词创作的误区：经过文化大革命的动乱和白话文的兴起，再到现在浮躁不安和急功近利的社会现象，古典式词的生存环境可以说越来越恶劣。但就是在这样的环境下，随着网络的发展，还是催生了一大批优秀的古典文学爱好者，这是可喜的。可是因为作者的受教育程度不一致，创作时所依据的参考书和资料不一致，导致这些作品的质量参差不齐。有的文意隽永，绵远深长；有的雄浑大气，质朴无华；还有的晦涩难懂，堆彻典故；更有甚者是不知所云，反倒生僻字连篇。在国学复兴的初级阶段，这些都是可以接受的。作为国学爱好者，传承经典是我们义不容辞的责任，但怎样传承才不至于走进误区呢？我认为王国维对诗词三种境界的阐述同样符合这个道理。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是第一境界，说的是初入门时，对诗词的创作感到吃力，心中茫然。这个阶段的作者在创作时大多是模仿，从语言的使用，意境的描写，甚至前人眼中所看的，心里所想的，他也一样历历在目。这种全方位的模仿不失为入门者写作的捷径。但模仿过渡，甚至是照搬原文，这样就出问题了。首先没有自己的思想。这类高仿诗词，表面看来比较流畅，读来也比较爽口。但是他没有进入原作者的内心，无法领悟原作藏在字面下的意思。这类诗词读来语意晦涩，表达不明，让人不知所云，不禁会发问：你到底想说什么？；再者没有自己的风格。一会儿模仿张三，一会儿模仿李四，然后又去模仿王麻子。这是入门者在创作时茫然的表现。作为一个成熟的作者，培养自己的风格很重要，也是必须的。所谓的风格，归纳到诗词上，就是有自己习惯的语言表达方式，习惯的意境描绘方式，有习惯的语法修辞方式，甚至还有习惯的用字和句式。一旦风格形成了，就象打上了自己的烙印，哪怕你的文字没有署名，别人也能根据文字风格来判断是谁的作品。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”是第二境界，说的是已经入门，并被诗词弄得寝食难安，终日处在亢奋的精神状态。这个阶段的作者和初入门着有很大区别，他们初步形成了自己的风格，尽管这风格还没定型，时而婉约，时而豪放，但他们已经有了自己所固有的思想和语言，不再是打着别人烙印的高仿了。但这个时期的作者太过痴迷，这不是好事。五言，七言，小令，甚至百字内的慢词都不足以满足他们的胃口。在文章体裁上偏心百字以上的长调，在诗歌创作时也偏向于多韵排律或古风，在写作素材上堆积典故，连篇累牍的生僻字，甚至以譬如辘轳体，折腰体，四言绝句，六言绝句等不常用的体裁来标榜自己的博学。这是不好的，国学经典不是以这些为主的。我们传承经典也应该走中庸之道，传播的应该是常见、常用、有普遍性的东西。我这样说并不是反对大家去学那些偏居一隅的东西，我的看法是只能把它作一个知识点来了解，当做知识来储备。“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却，在灯火阑珊处。”这是第三境界。他们经过了入门阶段的茫然，熬过了入门后的阵痛，现在已经淡然了。对于创作，随意而为，但一片落叶，或一阵风卷过，还是能激起他们心的微澜。这时候，他们积累的知识，积淀的情感就会喷薄而出。严谨的语言的结构，工稳的格律安排。灵动的意境编排，鲜明的主题思想，都能让人产生强烈的共鸣。这个时期的作者，已不再纠结于诗词的创作了，他们已有自己的风格。在思想上也趋于成熟，不再把目光盯在风花雪月，月下花前了，写作到了这个境界，需要明确自己的作品是为谁而写，自己的各种意识形态能代表哪个层次的人。如果一味借物抒情，排忧解闷而不关注国计民生和社会现象，那么就有悖于时代作者所背负的责任和义务了。9．诗词创作的要点：我始终都认为诗词创作是一项系统工程，内容主要包括以下四点：一、主题取向。在开始构思前，文章主题指向哪里？是抒情颂物？还是针砭时弊体察民情?只有选定了主题，才好继续下面的工作；二、行文炼字。尽管时下有白话入诗的，但毕竟不是主流。诗词之所以称为国学经典，就在于其凝练的语言，精准的炼字和充满张力的意境。在创作诗词时，还是应该遵循传统写法；三、格律安排。前面已经详细谈到了拗救，三连平，格律安排，在此不再赘述了；四、意境塑造。意境是诗词的灵魂，意境开阔则灵魂大气，意境狭窄则灵魂渺小。然而怎样塑造意境呢？所谓的意是指诗词语言的意识形态，境则是指境界，合在一起就诗词的语言意识形态所达到的艺术境界。这样的解释比较抽象，放在诗词创作实践中，可以理解为心中所想即是景中所描，景中所描即是心中所想，也就是情景交融。这种景，可以是有“我”，也可以是“无我”。但是情和意必须是自己的。这些因素都是缺一不可，相辅相成的。除开上面谈到的，还要定向自己的风格，而主题取向是影响风格培养的重要因素。李白年轻时曾说：“学会文武艺，卖与帝王家”，白居易主张“为诗者，应补察时政，泄导民情”，杜甫则完全把写作风格与自己的行动统一了。综观各家之作，真正有生命力、能广为流传的作品不外乎家仇国恨，体察民情和向往田园这几个大类。后主前期的作品流传不多，多是些“空空无物，言之无情”“出自妇人之手，其极奢娇之作”,他的作品在忘国后才真正成熟的。因为亡国，同样的朱栏别院，琼楼玉宇；同样的宫娥嫔妃，灯红酒绿。在他悲痛而凄凉的诉说下，极富张力，也极其感人。体察民情这类诗歌的代表者是杜甫，他是历史上最伟大的现实主义诗人之一。他的诗歌风格，同样分为两个部分。三十五岁以前，他对仕途充满信心，满怀“会当凌绝顶，一览众山小”的豪气，终日“放马齐赵间，裘马颇清狂”，挥斥方遒，指点江山。他这个时期的作品主要抒发个人情怀，赞美河山。除了初露他在文学艺术上造诣，对社会的影响不大。三十五岁以后，随着安史之乱的爆发，国家命运急转直下。于是他的眼里满是“朱门狗肉臭，路由冻死骨”“岂闻一绢值万钱，有田种谷今流血”，好不容易逃脱困居十年的长安回到家，刚近家门即闻“入门闻号咷，幼子饥已卒。”在这个阶段，他第一次把民生疾苦深入到自己的诗歌里，“车粼粼，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”这是真正的为民呼喊，也是用血泪控诉当权者好大喜功，他批评的矛头直指唐玄宗。在唐诗中，具有这样直面现实，深刻批判当权者的诗歌，以前从未见过，对当时和后世的影响非常之大，也是现实主义的典范。孟浩然和王维则是山水田园的代表人物。他们都有一个共同点，先从仕，失意后则返归田园。这类诗人大多羡慕“梅妻鹤子”“绿树村边合，青山郭外斜”的野居。因为仕途遭弃，所以他们就在自己的诗歌中极力渲染理想的生活状态，以此弥补现实的不足。这类诗歌遣词着句大多刻意雕饰，以唯美示人。在思想艺术上则普遍存在消极，遁世，对前途无望。在现实中，这类诗歌存在的意义不大。但在思想艺术上，则开创了山水田园流，其唯美的的意境，朴实的语句以及无为的生活方式，引起了很多有类似经历者的向往。综合上面三个例子，可以发现，诗词主旨的根基扎根在社会里、生长在现实中。诗歌应是时代之喉，它所发出的声音是为民呼号，针砭时事，而不是自吟自唱，怨天尤人。那些漂浮在现实基础上的，凭空臆想和闭门造车的诗歌，在创作之初就已经决定其生命力的衰弱，这类诗歌是不可能广为传唱的。10.表达技巧诸概念辨析（本节为转载）：在阅读与创作中，很多作者分不清“表达方式”“修辞手法”与“表现手法”这三个概念，经常张冠李戴，将其混为一谈，进而影响自己正确地答题。它们虽然都属于表达技巧，却有明显的区别。一、表达方式：是作者根据客观事物和表达思想感情的需要而运用的一种语言表达形式，属于文章的整体的语言运用形式。常用的表达方式有五种：叙述、描写、抒情、议论。记叙：记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。一般用于叙事诗的表达，以《琵琶行》和《孔雀东南飞》为代表。而律诗和绝句当中也有出现，如：杜甫的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。”描写：用生动形象的语言对人物、事件、环境所作的具体描绘和刻画。如：《孔雀东南飞》中对刘兰芝的描写：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。”其中白描是诗歌鉴赏中常见的一种表现手法。议论：对人和事物的好坏、是非、价值、特点、作用等所表示的意见。例如：秦观的《鹊桥仙》中：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”柳永的《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节？”抒情：表达作者强烈的爱憎、好恶、喜怒、哀乐等主观感情。（抒情，有直接抒情，也有间接抒情。间接抒情在诗歌鉴赏中一般表现为借景抒情、情景交融、乐景哀情、托物言志等，而这一般又称之为表现手法）二、关于修辞手法和表现手法（一）修辞手法凡是使句子更加生动形象，富有表现力和艺术美感的方法或手段，都可称为修辞手法。修辞手法是针对具体的句子而言的。修辞手法的种类很多，内容博杂。但高考语文考试大纲要求学生掌握的修辞手法（辞格）共有八种：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问和反问。诗歌中的修辞手法有比喻、比拟、借代、夸张、对偶、设问、反问、顶真、起兴等。（二）表现手法表现手法也可称为表现方法（或表达技巧），凡是能使文章整体或部分产生鲜明强烈的印象，达到感染读者的艺术效果的手段或方法，都可视为表现手法。主要着眼于使文章的整体或部分产生效果。常见的表现手法有：赋、比、兴、烘托、象征、用典、白描、蒙太奇、托物言志、借景抒情、心理刻画、寓庄于谐、联想和想象等等。例题：简析陶渊明的《归园田居》（其三）：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。……”句的表现手法答：该句纯用白描手法，寥寥几笔就为我们勾勒出了田园生活图景，表现了诗人对田园生活的热爱。（三）区别与联系1、联系表现手法和修辞手法都能增强文章的表达效果。2、区别（1）表现手法是用以增强文章的整体或某一部分的表达效果；修辞手法则是增强文章中句子的表达效果，主要着眼于对句子的修饰。（2）表现手法是从宏观角度表现文章的，而修辞手法是从微观角度表现文章的。3、表现手法和修辞手法的界限也不是绝对的比如，反复是一种修辞手法，但它如果间隔使用，对文章的整体表达效果就非常明显，也可视为表现手法；比喻、对比和衬托既是一种修辞手法，有时也可以是一种表现手法；等等。总之，在具体的语言环境中，当某种修辞手法在文章中产生