有我之境与无我之境有我之境与无我之境之辨

有我之境与无我之境有我之境与无我之境之辨

“有我的世界”和“没有我的国家”一直是王国维“帝国”理论研究的两个最大领域。但是,无论是概念的思想来源还是概念本身具体义涵等关键问题,学术界仍然众说纷纭、莫衷一是。要厘清这些问题,我们首先需要确立两个基点:“有我之境”和“无我之境”在整个“境界”说的理论体系中究竟处于什么地位?它们和其它概念之间有什么联系?目前学术界对这两个概念的考察比较重视以下两点,一是对这两个概念的思想来源做具体分析和深入挖掘,二是从思想来源断定这两个概念的具体义涵。诚然,这两点对于考察“有我之境”和“无我之境”颇为重要,但是如果离开“境界”说所建立起来的审美理想来割裂地谈论“有我之境”和“无我之境”,既不能够清晰地梳理出这两个概念中蕴含的中西文化精神的冲突与融合;又会无暇顾及王国维对传统诗学词学话语进行创新改造的用心,从而孤立抽象地对“有我之境”和“无我之境”的义涵进行阐释和评价。因此,我们有必要将“有我之境”和“无我之境”重新放到王国维的“境界”说中去考量。“境界”的构成方式尽管历代对词学本质认识的词论汗牛充栋,也不乏有深入探究之作,但囿于历史文化视域的限制,对词学本质的判断始终无力提出新的审美价值标准。千年来词学本质艰难的体认实际上来自一种文化上的困境,词学摆脱不了滥情和诗教两端徘徊的主要原因是新的审美价值的缺失和理论创新的积弱。也正是在这样的历史文化语境之下,王国维的“境界”说应运而生。词学发展到王国维的“境界”说第一次对历代的词作和词论作了文化内源上的深刻探究,第一次立足于古今交汇、中西融通的文化十字路口上,并从一种新的理论价值烛照意义上,对不同的历代词作作了鞭辟入理的评析。这是一种新的审美现代自觉精神。因此要梳理出“有我之境”和“无我之境”内在涵义,不可脱离“境界”说的这个主旨去进行考察。《人间词话》第三则云:有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。那么,“有我之境”和“无我之境”究竟在“境界”说中处于什么地位呢?有一点学术界是无异议的,即所谓的“有我之境”和“无我之境”主要是针对境界中的“物我”关系提出的。换言之,“有我之境”和“无我之境”是从境界的构成方式上来区分的。那么,王国维为什么要对境界的构成方式进行这样的区分呢?不同的区分方式对传统词学中相应的概念又有哪些实质性的超越?这些问题在很长时间内被学术界忽视了。我们认为,“境界”说通过对词之本质的体认,标举的是一种不同于传统审美主张的新的审美理想论。这种新的审美理想论的主要理论支点是“真景物”与“真情感”。传统的诗学和词学理论也讲景物和情感,但是,王国维的景物和情感具有价值判断上的规定性,那就是“真”。弄清楚了“真”这个关键,才能真正明白“有我之境”和“无我之境”实际上是对传统诗学中“物我关系”以及“情景关系”的超越。因此,从传统道家冷冰冰的出世式“物化”和儒家温柔敦厚的入世式“发乎情,止乎礼仪”都不能准确地解释“有我之境”和“无我之境”真正的含义。简单地从“情景关系”出发或者依靠传统诗学中其它资源来判定“有我之境”和“无我之境”的涵义,都有悖于这两个概念的原义。前辈学者中如吴奔星从情与景关系着眼分析这对范畴1。佛雏认为这对范畴的理解线索可追寻至传统的道家思想2。朱光潜先生曾经运用西方的移情理论阐释这对范畴,后来叶嘉莹和佛雏又从各自的立场出发对朱先生理论上的不周密之处进行了反驳。朱先生在分析与“有我之境”、“无我之境”相对应的“超我之境”和“同我之境”时说:“如‘超我之境’所以高于‘同物之境’,就在于‘超我之境’隐而深,‘同物之境’显而浅。”3朱先生一方面运用了西方的移情理论,另一方面也受到传统意象论中情景理论的影响,如他认为“无我之境”比“有我之境”更高超。叶嘉莹曾经对此进行了批驳,认为“有我之境”和“无我之境”如“优美”和“壮美”一样本身没有高下之分,叶嘉莹的观点在《人间词话》中的确可以找到大量佐证。但是,笔者认为朱先生运用移情理论来阐释这对概念实际上还存在着一个重要的缺失,那就是仍然没有注意到“境界”说两种构成方式的区分以及“境界”说在整体审美价值判断上乃是密切相连。在王国维看来,“真景物”和“真情感”具有同样重要的意义。景物和情感都须落实到“真”,仅仅有景物和情感的作品不一定有境界。那么,“境界”说中“真”的本质究竟是什么呢?结合王国维“境界”说是一种审美理想来看,“真”不仅包含真景物、真情感,更标示了对超验人生的形而上的体认。“真”拉开了作品和世俗功利的距离,使文学成为人生的慰藉,“境界”说不仅成为审美的理想,也就成为人生的追求,“真景物”和“真情感”最终决定了“有我之境”和“无我之境”的区分。总言之,“真”蕴含的是一种生命伦理上的价值判断,是对超验人生意义的一种赞许。“有我之境”和“无我之境”因为有了“真”的底色才超越了传统诗学和词学中对物我关系的界定。浙西词派从标榜“清醇雅正”到陷入虚情假意的游词,最终导致物我关系的割裂与疏离,即所谓的“隔”。这样的词作只是沉靡于作词技巧等雕虫小技,谈不上对人生意义有深刻的体验和思考。即使常州词派所倡导的“比兴寄托”也无非是利用传统诗学中“感物吟志”对词中物我关系重新进行教条式的限制。这些都是王国维所批判和需要清理的,“境界”说作为一种新的审美价值判断,需要对传统诗学词学中的“物我关系”进行新的思考。所以,“有我之境”和“无我之境”的区分暗含着对“境界”说本质“真”的有效支撑,这与王国维对词甚至文学艺术本质的体认也息息相通。另外,“有我之境”和“无我之境”还涉及到王国维对文学艺术体认的各个方面,如文学艺术中自然和人生的关系问题、写景和情感问题。为此罗钢先生认为:在《人间词话》中,“真感情”和“真景物”所凭借的西方理论资源是不相同的。前者凭借的是西方再现论的美学传统……叔本华的直观说承接的就是这一传统。后者凭借的是西方表现论美学传统……在对艺术本质问题的认识上,这两种理论传统存在着尖锐的对立……在这两个极端之间,王国维采取的是一种折中的立场,对于他来说,“真景物”与“真情感”在他看来具有同等重要的意义4。罗钢先生充分地认识到了在王国维“境界”说中西方思想资源之间的矛盾和冲突,看到了“境界”说中概念内涵之间的张力。笔者基本上认同“真景物”“真情感”没有高低和优劣之分。但是,是否因为西方文学艺术精神中表现论和再现论的对立就判定王国维采取的是一种折中的立场,或者是一种并行不悖的二元论立场呢?难道王国维没有自己创造性的领悟吗?后一个提问在一些学者具体分析“境界”说中的一些重要范畴时有所忽视,对“无我之境”和“有我之境”的分析就是很好的例证。真情感与生命教育王国维的“无我之境”中的“无我”究竟是什么样的“无我”呢?“以物观物,故不知何者为我,何者为物”是庄子所言的“物我同一”?抑或如邵雍所言:“圣人所以能一万物之情者,谓其能反观也……”(王国维在1904年发表的《孔子之美育主义》一文中论及审美经验中的物我关系曾引用过。)或者正如人们的共识,所谓的“无我”就是叔本华的“纯粹无欲之我”?王国维早期思想受到了叔本华的影响。叔本华围绕唯意志论建立了独特的哲学美学,他认为意志是自在之物,人的思维如能够突破表象,就可以直接达到自在之物即意志。而一般被意志支配的认识个体很难克服当前的利害关系,摆脱有限事物和根据律所规定的各种关系去认识隐藏于个别事物背后的普遍理念。如何能够认识这种理念呢?叔本华的方案是“一种自我否定行为”,即彻底地弃绝自我和泯灭意志。但是,弃绝自我和泯灭意志包含了对人的快乐、忧伤、情感和想象的否定。“无我之境”会是这样一种对人的生命情感的否定吗?结合整个“境界”说的思想意蕴,答案显然是否定的,从这一点来说,前此学者批评朱光潜先生用移情理论阐释“有我之境”和“无我之境”的不周密就需要小心求证了,因为凭着朱先生对德国古典哲学深刻的造诣而出现这样的失误确实不好理解5,唯一的解释就是,朱先生看出了王国维对生命和人情的不拒绝的态度,而并不是后来的学者比朱先生更独具慧眼,关键是这里的情感是一种“真情感”。正如王国维一直所服膺的康德美学所规定:一个审美判断应该是一个无利害关系的判断,同时应该“建立在一种情感上,这种情感让对象按照表象(一个对象通过它而被给予)对于在诸认识能力的自由活动中使这些能力得到促进这方面的合目的性来评判”6。也就是说审美情感不是一种个人化的情感,个人化的情感往往与欲望、利害关系相连,这种情感“不是愉快,而正是被知觉为与内心中对一个对象的单纯评判结合着的这愉快的普遍有效性”6。换言之,真正的审美情感是普遍的非个人化的,将这种普遍的情感实践于文学艺术中就要追溯到个人的天才。在康德美学中,从优美到崇高的过渡,人类普遍性的情感最终与道德的价值判断紧密地联系在一起。王国维的“真情感”是具有超越个人利害关系生命道德情感。陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还,此中有真意,欲辨已忘言”在王国维看来是在主体的情意状态中所直观呈现出来的主体与对象交融统一的境界,此种境界具有永恒性,超越了个体的有限情感,指向人生的整体价值和意义,从有限的情感走向了无限的生命,这和叔本华的弃绝意志和自我一切的否定有质的区别。因此,笔者认为“王国维所谓的‘无我’,其实就是叔本华的‘纯粹无欲之我’”的观点值得商榷4,但是也许有人会反诘:为什么王国维在1904年发表的《孔子之美育主义》中使用陶诗阐释“纯粹无欲之我”呢?这个问题不可回避,我们需要厘清王国维对叔本华哲学美学的领悟性扬弃。王国维虽然尊叔氏为人生导师,但是他对其哲学并不是照单全收,而是根据自己的人生领悟和学术需要有所取舍。“境界”说中所显现的叔本华美学的精神已经经过了王国维的创造和重铸。叔本华哲学内部的人本忧思内核与泛意志论外壳之间的矛盾对立十分明显,故他在对人生进行真切的探询时又不得不将这种探询纳入他泛化意志的世界图景中,这就导致了“‘泛意志论’确实没有把人当人,在人和欲念的关系上,它不是将人描述成被欲念拨得团团转的兽性个体,就是将人抽象为摒弃生命冲动的神性圣者……”⑨所谓的“纯粹的无欲之我”是为意志认识理念服务的,人的生命价值必须要弃绝。换言之,叔本华的“纯粹无欲之我”和《人间词话》中处处洋溢着对人的生命真感悟和对自由之真的追求完全相背离。王国维在对叔本华哲学美学的阐释中认为人不仅仅只是生活之欲(相当于叔本华的生命意志)还有势力之欲。势力之欲不再是生物性的生产和再生产,它关注人的精神自由追求和生命的意义。他指出:“人类之于生活,既竞争而得胜矣,于是此根本之欲复变而为势力之欲,而务使其物质上与精神上之生活超于他人生活之上。”7另外,在论述“无我之境”时,夏中义先生在《世纪苦魂中》中的观点给予笔者很大的启发,夏先生认为:王国维之所以青睐直观,无非是逼视心灵的直观比什么都更接近生命存在的本身。王国维对认识宇宙的理念没有太大的热情,他更执著的是真实的人生8。可见,仅用叔本华认识论上的“纯粹无欲之我”理解和阐释“无我之境”并不恰当,这遮蔽了王国维在“境界”说的审美理想中试图重塑人的“真”生命价值的目的。如果说王国维在《孔子与美育主义》和《红楼梦评论》中几乎无保留地接受叔本华观点的话,《人间词话》中“境界”说的创立则表明王国维建立了自己的人本主义的艺术美学观。所以罗钢先生在他文章中得出了以下观点:“叔本华认为抒情诗写作不需要天才,而在王国维《人间词话》中,‘豪杰之士’和大多数诗人的区别是和抒情诗内部两种不同的境界或类型的差异联系在一起。换言之,王国维认为,抒情诗写作,至少是某一类型的抒情诗的写作,仍然有待与天才。”5可见,豪杰之士所创作的“无我之境”和情感并不是绝对绝缘,这种情感更具有生命体验的超越性。基于此种考察,笔者完全同意罗钢先生下面的观点:“因此,尽管王国维提出的‘有我之境’、‘无我之境’所包含的许多思想内容都可以在叔本华那里找到来踪去迹,但在叔本华那里,‘无我’和‘有我’的关系是不平衡的,二者之间存在着优劣、高下之别。在叔本华体系的内部,不可能产生一个和‘无我之境’相匹敌的,具有同样审美价值的‘有我之境’。也因此,我们有理由相信,王国维提出这一学说,一定还包含着其他的思想内容,一定还得到其他思想来源的支持。”5“无我之境”的思想来源有可能是多元的(如尼采思想精神)。“无我之境”的境界构成方式并不仅仅是一种认识理念的审美直观,而且饱含着对人生价值的真切体认。王国维通过“境界”说建立起来的人本主义的艺术美学观亦是对传统诗学词学中“情物”关系的一种反拨和超越。诚如有的学者所言:“王氏对那种公式化、无真情实感的‘情景交融’,即所谓‘以景寓情’的词的写作方法不太感兴趣,而感兴趣的恰恰是那种具有真情实感的并非‘情景交融’‘以景寓情’的真切的直抒胸臆的写作方法。”9。的确,王国维的“有我之境”和“无我之境”无论是相对于浙西派、常州派的词学理论,还是相对于传统诗学意境论发展起来的有关情景、物我关系的论述都是一种质上的跃迁。这种跃迁体现在王国维领悟性吸收了西方哲学美学精神的同时,为情景和物我关系树立了新的生命价值航标,因此,诸如王国维“无我之境”是从叔本华“纯粹无欲之我”发展起来的结论也就值得小心求证。从审美价值判断的角度区分如果我们仅仅认为“无我之境”是从叔本华“纯粹无欲之我”发展出来的(罗钢观点)或是“指当吾人已泯灭了自我之意志,因而与外物并无利害关系相对立时的境界”(叶嘉莹的观点),那么很有可能造成在区分境界的两种不同构成方式时,“有我之境”和“无我之境”在美学精神内部的割裂。朱光潜先生在《诗的隐与显》中认为:“王先生以为‘有我之境’比‘无我之境’品格较低。”叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中对朱先生的看法提出了质疑:“静安先生对于‘有我’‘无我’二种境界并没有什么轩轾之意,这我们只要看一看他对那些属于‘壮美’一类‘有我’的作品及作者,如小说中之《红楼梦》,词人中之李后主的倾倒喜爱,便可证明他决不是一个偏重‘无我’之境而轻视‘有我’之境的人。”10罗钢先生则认为:“然而不幸的是,‘有我之境’这个概念从一降生就先天不足,面临着重重的矛盾。从内部来看,它与残留在这个概念内部的某些叔本华美学的遗产发生冲突(朱光潜与叶嘉莹的争论体现的就是这一冲突)。从外部来看,它与基本上从叔本华‘纯粹无欲之我’发展出来的‘无我之境’不仅缺乏共同的基础,在较为深刻的理论层面上更是势同冰炭。”5从上面三种观点可以看出:这三位先生虽然对这两对范畴理解不同,但是都有相同观念上的指向,那就是都试图分析出“有我之境”和“无我之境”各自内涵上的区分。但是,这种内涵上的区分是否就是朱光潜先生从移情角度得出的有品格上的高低,抑或是叶嘉莹先生从主观性角度得出的并无轩轾,或者如罗钢先生分析的由于各自不同理论层面而得出的势同冰炭呢?“有我之境”和“无我之境”作为“境界”说的两种区分方式从审美价值判断角度来说是不是可以统一的呢?难道真的是势如冰炭、水火不容式的割裂吗?从前文论证出的“无我之境”指向的是对人生价值的真切体认和人生超验意义的感悟,而非叔本华的“纯粹无欲之我”来看,上面问题的答案可能是否定的。那么,“有我之境”和“无我之境”在多大程度维护了“境界”说的完整性和系统性呢?大部分学者都将之与《人间词话》手定稿第四则联系起加以论证。第四则云:“无我之境,人唯于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”叶嘉莹从叔本华的“优美”和“崇高”理论对“有我之境”和“无我之境”之间的关系进行了区分,她说:“我们就会了解他所说的‘有我之境’原来乃是指当吾人存有‘我之意志’,因而与外物有某种对立之利害关系时之境界。而‘无我之境’则是指当吾人已泯灭了自我之意志,因而有与外物并无利害关系想对立时的境界。”“在‘有我之境’中,既有物我利害之冲突,所以美感多属于‘宏壮’一类。而在‘无我之境’中,既根本没有物我对立之冲突,所以美感多属于‘优美’一类。由此可知,静安先生所提出的‘有我’与‘无我’二种境界,实在是概括康德、叔本华之美学理论由美感判断上所形成的两种根本的区分。”10佛雏则从另一个角度阐释“有我之境”,他认为:“王氏又云,‘有我之境于由动之静时得之,故宏壮’。这两句话一般多不得其解,其实这个‘由动之静’,正本于叔本华所谓抒情诗中‘欲望的压迫’(指情绪激动)与‘宁静的直观’二者的‘对立’与‘互相交替’这一理论……然而眼前美的景物继续作用于诗人,他终于把欲念驱走,把这一段‘情痴’当作审美客体关照(观我),一种不可摧毁的愉悦的宁静出现了,而意境于是乎形成。”2罗钢先生对叶嘉莹的观念进行了分析,认为她以无利害关系来区分二者并不妥当。罗钢先生提出了两点理由:一、在康德和叔本华美学中,优美和崇高作为审美内部的两种类型都是应该超越利害关系的。二、叶嘉莹用“具有利害关系的物我对立”概括“崇高”的特征忽视了叔本华哲学美学中“我”既包括“意志主体”又包括了“纯粹认识主体”。“崇高”最后要摆脱“意志主体”还是要达到“纯粹认识主体”,如此划分“有我”和“无我”最终只是表明“优美”和“崇高”所达到的途径不同而已5。结合罗钢先生的分析和叶嘉莹的结论,可以得出这样的反思:首先,康德和叔本华的优美崇高虽然都是超越利害关系,但是都含有一种合目的性。康德美学中优美向崇高的过渡最终使审美理想落实对人的价值的超验追求上来。叔本华崇高里的“意志”主体转变为“纯粹认识主体”的目的是认识事物背后的“理念”。王国维是赞成审美非功利的,但他不一定赞成审美是纯粹认知的。审美总体上不可能全是认知的,它不可能离开主体情志。很显然,叔本华坚持的是一种理念在形而上本体上的高度显现,审美直观的指向最终是冷冰冰的理念。但就王国维试图为中国现代文学艺术建立起来的一种新的审美价值判断来看,他已将将审美直观和人生的生命感悟紧密地联系在一起了。换言之,我们在运用西方理论中的“审美无利害”来分析“有我之境”和“无我之境”的时候仍需要仔细地求证。“无我之境”固然可以认为是审美主体要超脱世俗的欲望,抛弃心灵中被各种现实所纠缠的矛盾而走向一种审美的安宁,但是,这种安宁并不是对人生所有情志、情境的弃绝。王国维把人的欲望分为生活之欲和势力之欲,无非是把人一方面从物欲横流的异质欲中救赎出来;另一方面,势力之欲否定了叔本华把拯救后的人重新放入无感情的宇宙桎梏之中。人的个体尊严在审美之中从有限的个体走向了类的价值追求,人性价值在审美中得到了重塑。因此,我们不能仅仅认为王国维在“有我之境”和“无我之境”之中象在《红楼梦评论》中那样对叔本华美学精神简单地引用。叔本华将审美比喻为麻醉人生苦痛的良药,但是意志的绝对性的存在又使这种疗效往往功亏一篑,于是叔本华最终走向类似佛家的禁欲主义的沉寂之路,审美和文学只是摆脱欲望的暂时慰籍。王国维在其早期著作中深深受到了这种思想的影响,他说:“美术者上流社会之宗教也。彼等苦痛之感无以异于下流社会,而空虚之感而又过之。此等感情上疾病……固宗教上之慰籍,理想的,而美术之慰籍,现实也。美术之慰籍中,尤以文学为大。”11在这里,王氏也把人生痛苦的解脱寄希望于文学艺术。但是,在“境界”说中,王国维却试图建立一种新的审美理想论和新的审美价值基准,文学艺术因此和审美超越联系起来。审美不再是叔本华式的暂时慰籍之药,而是具有了灵魂净化和提升的功效。因此,简单地用审美无利害来分析“有我之境”和“无我之境”也并不十分恰当。佛雏的“意志主体”和“纯粹认识主体”的解释,除了我们论证“无我之境”和“纯粹的无欲”之间的轩轾难通以外。他还把叔本华审美直观式的认识勉强地拉来解释“有我之境”,这也导致了他解