论西方经典音乐音乐作家的个人风格

论西方经典音乐音乐作家的个人风格

“风格史”是西方现代艺术的产物。它以启蒙理性为诉求,试图从艺术的内部寻找到一个关于艺术自身的起源、演化和衰落的体系。现代德国音乐学的一代宗师胡戈·里曼(HugoRie-mann,1849~1919)试图从乐谱史钩沉永恒客观的“音乐逻辑”,进一步使形式主义的风格概念深入人心,致使其逐渐沦为一种“异化”于自身的“工具本体”。譬如《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》(TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,2001)的“风格”条目被肢解为旋律、节奏、和声、对位、配器等元素的定义方式,也是我们所熟悉的音乐学院教学体制中的“科目”。作曲家的风格意识,在此已不再体现为自身情感、意志与体验的心智“综合体”(com-plex),而是作为工具性的“主体”。这种形式主义的风格史观念,导致在作曲家个人风格的评介上问题丛生。传统的风格史由于受生物论和进化论的影响,要么将风格史比拟为生物,有明确的产生、发展、高潮、衰落、灭亡的过程,认为“新”一定胜于“旧”;要么很少顾虑外部人际世界,忽视了作曲家的创作与外部世界的种种影响、传统、惯例机制、艺术制度的实践关系,忽视了各类风格概念与美学内涵的历史阶段性,根据各种预定的框架、概念、程式界定作曲家个人风格。除此之外,滥觞于19世纪浪漫主义时代的一种关于“天才”“灵感”以及“独创性”的狂热崇拜,也催生了大量不具有常识性的谬见。有鉴于此,本文致力于探讨如何分析、理解和评介作曲家个人风格的方法论问题。由于这个问题涉及到艺术、历史和审美等方方面面,故拟援引美国音乐学家伦纳德·迈尔(LeonardB.Meyer,1918~2007)、伟大人文主义者查尔斯·罗森(CharlesWellesRosen,1927~2012)以及英国诗人奥登(W.H.Auden,1907~1973)三位学者的相关学说。他们三人虽然来路各异,或是术有专攻的音乐学家,或是身份驳杂的音乐理论家和钢琴家,或是文学史中的经典诗人,但共同之处在于:他们堪称为现代的“文艺复兴人”、凤毛麟角的“通才”,对于艺术均具有格外敏锐的洞察力,见解直击肯綮。下面将分述各人的观点。一、“重复”[repetition]如何解释作曲家创作个性与共性之间的关系,历来是艺术史的一个难题。美国音乐学家伦纳德·迈尔在其著作《风格与音乐:理论、历史和意识形态》(Styleandmusic:Theory,History,andIdeology,1989)中,对此提供了一套别样的解释。迈尔认为,风格最重要的一面,乃是音乐语言的共性,而非特异性。在他看来,“风格”首先是一套形式的体系,由音乐家们在特定文化语境中发展而来①,尤其重要的是,这套形式体系的形成有赖于结构样式的“重复”[repetiton]。譬如民族、时代、地域这些普遍性风格,迈尔称之为“方言语言”[dialect],它是某同时代、地缘、民族性、文化关系较近的大量作曲家,趋于不断重复选择相同或相似的作曲法则积淀而成的群体共性。所谓的“个人风格”包含在“方言语言”之中,因作曲家个体在创作中反复从周围“方言语言”中进行选择和吸收中积淀而成的“个人习语”[idi-om]。对于风格分析而言,归根结底便属于归纳和理解这种“重复”[repetition]②的能力。对此,迈尔从“重复”的角度,对“个人习语”的独特性本质以及风格分析法的路径和法则分述如下。(一)具有新的策略性根据迈尔的“个人习语”概念,“重复”乃是个人风格塑成机制不可或缺的环节,主要因为“个人习语”的形成是一个长期而连续的过程,需要有对传统和惯例持之以恒的学习。完全的独创性在音乐史中根本不存在,更恰当的说法是对音乐惯例的独特性运用。西方音乐史中风格惯例的数目有限,大致先后有音乐史中惯例层面的真正革新极少,大多是对既有惯例的实现、完善和修订。在每一种惯例之下,关于音响组合的可能性“策略”[strategy]则是无穷的。质言之,“惯例”和“策略”的区分,暗示存在着两种类型的“独创性”:第一种关乎新惯例的发明,比如五行打油诗的诗体格律、勋伯格的十二音体系,诸此等等;第二种则是针对问题设计解决策略,诸如巴赫、海顿,都是在既有惯例之内构思行之有效的策略。迈尔最后还指出,虽然少数作曲家同时涉及惯例和策略两个层面的革新(比如勋伯格),但绝大多数的音乐大师(诸如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特,乃至贝多芬)都以精妙绝伦的高超策略独步于世③。迈尔还指出,在“策略”的层面,作曲家们的革新意识亦有不同。有的偏好设计新策略解决前辈们遗留下来的问题(如海顿所发展的奏鸣曲戏剧原则的潜能),有的既提出新问题又设计策略加以解决(早期古典作曲家,比如萨马蒂尼都属于这一类)。甚至在同一革新类型中,作曲家之间也有着个人的偏好:有的醉心于某一类体裁(海顿之于器乐体裁和宗教音乐);有人沉迷某种音乐参数(勃拉姆斯专注节奏律动层面的发明);有的在旋律上具有更突出的感知力(韦伯、舒伯特、肖邦),有的则擅长形式———戏剧的动力关系(罗西尼),诸此等等。不过,虽然各个作曲家的策略偏好千差万别,但仍然有相似的规律可循。根据各类策略的手法和效果,迈尔进而归纳了西方音乐史中的三大策略法则:操控法[Manipulation]、模拟法[Simulation]、关联法[Cor-relation]④,每一法则之下又囊括了主要的具体手段⑤:1.操控法:排列重组、交互联结、序列置换、逐层推及;2.模拟法:移植、改编、模拟;3.关联法:比喻性模拟、相似性造型、隐喻性造型⑥。窃以为,迈尔从音乐内部的视角证明了惯例本身所具有的强大语义功能。音乐的惯例提供了作曲家进行“艺术游戏”的法则和条件,也为有才能的作曲家提供了“游戏竞技”的场域。素来以创新性著称的斯特拉文斯基也承认:“一切不属于传统的东西就等于剽窃”⑦。对于分析者而言,“个人习语”的独特性界定,也少不了对“惯例”的参照。(二)个人习语的使用是否所有独特的策略都可以被看成是一种“个性习语”呢?迈尔对此持否定态度。他在《风格与音乐》中说到,一种策略要想获得风格的标识,必须具备如下品质,即“感性样式上的对称统一、稳定牢固和某种程度上的使用冗余;如此才能激启记忆、便于结构样式的回照复现,即便经过大量的装饰变形,仍然能葆有鲜明的性格的‘标志’”⑧。所谓“某种程度的使用冗余”,意味着:1.一种“个人习语”要想具有标识性,被音乐史认出,有赖于量的积累。2.从作曲家全部作品而言,个人习语作为一种语言运作模式,亦需要通过冗余复现,巩固和加强自身在作品语言内部的运作能力。质言之,个人习语必须经过成规律、成系统的使用,不具偶然性。迈尔以瓦格纳为例予以证明。他认为,瓦格纳的“无终旋律”,乃是一种策略如何在音乐结构的各个维度扩大其意义功能,最终形成为“个人习语”的经典例证。首先,他归纳了瓦格纳成熟期“乐剧”的十种风格特征,分别是:1.主导动机;2.无终旋律;3.旋律及和声上的半音体系;4.频繁的远关系转调;5.阻碍终止;6.阴性节奏的尾声;7.对位织体;8.段落间的省略;9.歌唱性的伴奏乐队[orchestral-vocal];10.巴歌体。以上特征在成熟期的作品中往往重复出现,它们相互暗示、补充、强固彼此,最终凝聚成一个有机融贯、自给自足的个人语言系统。譬如,主导动机的使用原意在于求得音乐与戏剧的统一与完整。由于瓦格纳乐剧作品,其角色、剧情以及场景的复杂浩繁,已到了史无前例的地步,故为保证主导动机凸显个性又不损害完整性,瓦格纳又设计出了“无终旋律”手法。至于其他的技术策略,均服务于一个共同的功能:冲淡甚至完全打破终止处的结束感,以获得一条奔涌不息,将黑暗、阴影以及斑斓光色纳入其中的“无终旋律”。它是瓦格纳最终要获得的核心“个人习语”,也是瓦格纳音乐世界最为重要的过人之处。(三)通过样本数据的说明倘若说,音乐作品中“重复”的音型或模式,乃是风格的标识,那么“一种风格分析的描述法则,应该说出哪些要素凝聚在一起,以及这些要素复现的频率”⑨。由此,迈尔的风格分析也应该采取科学研究的方式,即归纳法。具体步骤是:首先观察、收集和归纳语言材料,之后对结论进行修正或完善,用来解释更多的语言样本,然后再行论证。其取样的原则和方法,大致如下ue58310:首先,关于取样规模。由于音乐研究难以像自然科学那样,通过实验获得精准规律,因此结论的证明,需要更多的样本数据加以佐证。其中有两点值得注意:1.统计的目的在于获得“平均概率值”,个别反例的存在并不损害结论的客观性。比如瓦格纳作品中某些个别出现的、仅仅为了延迟收束(而非建立新调性)所设计的阴性终止式,并不能推翻瓦格纳“无终旋律”手法的一般性。2.取样的目的并不完全只是获得一个精确的数字。比如统计巴赫赞美诗中六四和弦出现的频度,归纳海顿小步舞曲中的三连音数量等等———而须有明确的“问题预设”。因为统计仅仅只提供了“平均数值”,真正的目的是要解释“平均数值”与“风格范型”之间的关联何在,然后才可能界定具体作品的风格特征。其二,关于本真性判断。具体作品中的标记物和标识符(比如谱面中的音势标记、连音线、装饰音、表情记号、运音法,等等),往往被视为风格本真判断的便捷线索(尤其在作曲家手稿的版本勘定工作中)。但实际上,这些标记过于零碎,不足以昭示本真性。迈尔强调,标识物必须与风格体系的各个特征发生关联时,才具有本真意义。比如,理查·施特劳斯的《阿尔卑斯交响曲》中使用了牛铃与造出风声的机械,这并不能将他归入意大利未来派ue58311。因为他只是要刻画阿尔卑斯山脉的艺术性格,而不是“未来派”追求反叛传统作曲法则的理想。风格分析路径作为一位经历过二战、在英美倍受推崇的音乐理论家,迈尔的音乐理论仍然产生持续的影响。他思维敏锐,涉猎广泛,兼具作曲理论、哲学、文学及文化史的广阔视野和专业素养,由于喜欢在音乐之外的刊物发表著述,故影响力也远远超过了狭窄的音乐学界。总体而言,他引以为风格分析路径的“重复”概念,实际建立在美国语言学家乔姆斯基(AvramNoamChomsky,1928~)的语言学理论之上,故而也强调习得性、默会性,惯例的力量,关心人类音乐语言的普遍规律或原则,引入自然科学归纳风格的模式。虽然他的文风平实得近乎呆板,缺乏罗森和奥登的敏锐和活泼,甚至有诸如彼得·基维(PeterKivy)、斯维恩(J.P.Swain)这样的学者,批评他的“重复”概念完全排除了音乐风格的特异性因素,诸此等等ue58312。然而,迈尔辞世后,在由尤金·纳莫尔(EugeneNarmour)等学者在主编修订的《音乐、艺术和观念中的诠释———伦纳德B.迈尔纪念文集》ue58313(2003)中,众多学者对他生前所耕耘的领域和课题的延伸研究,证明了迈尔著作所具有的超越时间的经典性。二、音乐语言的使用:从托维式到古典风格的反模式化从某种意义上而言,刚刚去世的伟大人文主义者、美国钢琴家、乐评家、音乐史家查尔森·罗森在《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》(TheClassicalStyle:Haydn,Mozart,Beethoven,2000)中,比迈尔更为强硬地秉持了一种风格定义的实用立场。在他看来,“一种风格可以被比喻性地描述为一种探索语言、凝练语言的方式,在这个过程中,它本身变成了一种方言(或是自足的语言体系)。”ue58314因此,作为一种音乐语言的运作方式,表达与交流的体系,风格创建了一种理解模式,又由于要服务于音乐史、趣味史和鉴赏史的需要,还必须具有实用性。由此,他极力反对托维式(DonaldTovey,1875~1940)的“诗意笔风”,认为古典风格是阿波罗式,浪漫主义为热情或罗曼蒂克式的此类措辞,实在无关痛痒、空洞无物。实际上,在《古典风格》这本书中,罗森意欲澄清长久以来一种约定俗成的偏见。这种偏见倾向于把古典风格视为一种无生命的语言公式或者规范,并据此对那个时代的作曲家和作品命名和分类。难怪该书在问世之初,颇显得异端,因为在罗森之前,对于古典风格的分析框架往往以奏鸣曲式、回旋曲式等这些规范的曲式模式,而不是像他那样把三位作曲家放在一起,探讨他们如何操纵音乐语言,并最终以“连贯”“平衡”“对称”的结构美学建构出了18世纪的古典风格原则。诚如罗森在全书序言中所言:“笔者力图想做的是,重新恢复古典风格仍具有自由生命力的某种感觉”ue58315。这种反模式化的风格批评观念,无疑为作曲家个人风格的界定问题提供了有益的启示。下文将分别概述。(一)种“平衡”的戏剧观念与迈尔一样,罗森也相信传统惯例的价值。在他书中,莫扎特和贝多芬的许多创作都依赖于当时世人熟知并普遍认可的成规(譬如莫扎特的K.388)。但是与迈尔格格不入的是,罗森并非想要归纳出一种公式化的风格原则,恰恰相反,他意欲批判音乐史往往根据先入为主的概念/公式/体系/理论简单对应作曲家个人风格的陈见。在他看来,一种风格的概念不是历史事实的对应,不是纯粹的作曲模式,而是一种理解方式的创建。故而,他在《古典风格》中提出了这样一个熠熠生辉的观点:西方音乐理想主义历史中的关键时刻,位于海顿、莫扎特和贝多芬三位大师所缔造的古典风格形成之际。它之所以成为最为均衡优雅的风格例证,在于这种音乐的目标之一,就是试图调和相互冲突的多种理想16ue583。若欲透视这种风格的内在生命,无法遵照奏鸣曲式的定理公式去理解它的连续性和比例感,而须理解其背后所蕴含的关于张力和平衡的戏剧观念。诚如罗森所说,无论怎样,“‘奏鸣曲’不是一种特定的形式———如小步舞曲、返始咏叹调,或法国序曲。它类似赋格,是一种写作方式,一种有关比例、方向感和织体的感觉,但它不是一种模式。”ue58317从中不难理解,罗森为何对风格的分类深恶痛绝的原因。其一,他认为通行于音乐史中的大量风格规范、审美范畴、技术公式,不过是一种事后的理论虚构之外(而且往往过于含混、模糊),或者说,一种风格的统一性只是虚构。倘若将这种事后虚构的理论当成永恒定理,不加思考的随意使用,“最大的危险是混淆不同的层面。”ue58318,加剧分类的方法论混乱。譬如他以“古典风格”为例,对“群体”“时代”和“流派”三种风格术语的区分,极为肯綮,对于常见的根据时代和流派界定作曲家的流俗做法更是一种强劲的反思。罗森指出,“古典风格”一词,并非意指“时代风格”(18世纪末)或“乐派”(维也纳古典乐派),而是一组人的“群体风格”[groupstyle]。甚至于,“群体风格”的概念,也只是面对古典风格的复杂要素和多样性来源的妥协之举,一种之于风格统一性的虚拟概念。首先,“群体风格”并不同于“乐派”[school]。后者往往只是按照地域、师承、交友等关系把一群艺术家及其门徒松散地归为一派,成员之间的个性、语言、艺术取向往往有着天壤之别。因为“海顿、莫扎特和贝多芬成为一个整体的,不是他们的个人接触,甚至也不是他们之间的影响和互动(尽管他们彼此间的相互接触和影响都很多),而是他们对古典音乐语言(他们对这种语言的规范和变化贡献良多)的共同理解。这三位作曲家,性情不一,在表现理想上常常截然相反,但在他们的大多数作品中最终达到了相类似的解决方案。因此,风格的统一的确是虚构,但创建这个虚构的也包括三位作曲家自己”ue58319换而言之,造就了海顿、莫扎特和贝多芬作为一个“群体风格”存在的原因,主要不是因为他们之间的师承、地缘、民族和时代的关系,而是基于他们对于古典音乐语言的共同理解。其次,“群体风格”与作为时代的“无名氏风格”[anonymousstyle]ue58320,二者也不尽相同。前者位于时代的引力中心(如海顿、莫扎特、贝多芬的作品),体现出了古典时期音乐语言的价值标准———“凝聚性、震撼力以及丰富的暗示性”(coherence,power,andrichnessofallusion)ue58321,故而要比“时代风格”更适合充当一种表现体系和语言机制。比如,古典风格与18世纪末流行的音乐方言的关系;奥克冈及其门徒与15世纪末佛兰德牧歌的关系;湖畔诗人与英国浪漫主义诗歌的关系,都是“群体风格”与“时代风格”之间所存在的微妙差异。(二)从精英主义的观点看罗森的风格正是这种反模式化的风格观点,自然而然使得罗森关注风格的个性。按照惯例,艺术史是由巴洛克、古典主义、浪漫主义这样的范畴组成的序列,各个范畴乃是该风格断代下的全部作品集合所抽炼出来的共同模式,作曲家和作品必须根据这些模式进行识别和分类。罗森对此难以苟同。《古典风格》以“海顿、莫扎特、贝多芬”为副标题,意在公诸世人,应该根据三位大师的成就去衡量古典风格,而非倒行逆施,固守古典风格的框架评介大师。归根结底,是个别“大师”提供规范,并在重要性上压倒普遍语言。如约瑟夫·科尔曼(JosephKerman)在《问思手札》(WriteAllTheseDown:EssaysonMusic,1994)中对该书的评价:“古典风格即是音乐的所有因素———旋律、和声、节奏和织体等等———最完美(因而‘古典’)的均衡状态。同时代的小作曲家很难企及这一境界。”ue58322质言之,如果“风格”一词,意味着一种具有内在整合性的表达方式,那么只有最好的艺术家才能成就。这种精英主义的评价原则,与迈尔的“平民路线”大相暌违———后者显然因为更为关心风格语言的普遍性,而不是个体风格于完美性、自如性和深刻性之间的优劣区别。需要指出的是,罗森笔下所谓的“小”作曲家(minorcomposer),并非意味着平庸。他承认,许多处于音乐史中心之外的“小”作曲家(或籍籍无名的作曲家)亦具有价值:一方面,大量的小作曲家维系了传统;另一方面,“小”作曲家中不乏受“大”作曲家喜爱的优秀者,甚至有些人的水平相当不错,并以某种有趣的方式独立于海顿、莫扎特、贝多芬等这些“大”作曲家之外2ue5833。之所以言其为“小”者,缘于他们对未来之路的理解并不完善,仍然依附于旧有的习惯,或者徒具新观念,却没有能力将创意赋予合适的形式。毋庸置疑,罗森的这种“大师”即“规范”的观点,使他成为了诸如歌德、贡布里希这些伟大人文主义者的同路人,从文化精英的立场,相信评判一位艺术家应看他最辉煌的成就:“音乐史(以及任何艺术史)中特别麻烦的是,最引发我们兴趣的是最特殊的东西,而不是最一般的东西。即便在单个艺术家的作品中,最代表他个人‘风格’的也不是他通常的手法,而是他最伟大、最独特的成就。”ue58324相似的观点在他的另一本著述《钢琴笔记》(PianoNotes,2002)中如此辛辣地表述,“艺术家的成就要通过他最好的作品来衡量:偶然演奏水平达到高峰但大多数时候弹得好像一头猪,这样的钢琴家依然是伟大的。……在我看来偶尔的高水平演奏要比总是一般水平更有价值,两者不能相提并论。”ue58325罗森文化反思虽然罗森曾在《纽约书评》上撰文,毫不客气地批评美国学界偶像T·W·阿多诺(TheodorLudwigWiesengrundAdorno,1903~1969)对于海顿的错误轻视,讽刺阿多诺文风晦涩、废话连篇ue58326。但在笔者看来,无论是罗森的音乐人文立场、超越学院分科的广博视野和多样身份,以及反模式化的风格观念,实际上与阿多诺的批判哲学,有着异曲同工之处。当然,罗森的《古典风格》,其洞见之精微丰繁,远非本文所能尽述。对于笔者而言,罗森所给予的一个最为重要的启示,在于向我们证明了一个被人所忽视的常识,即一位艺术家越是伟大,他的个人风格就越不可被化约为某种绝对的程式、教条或概念的标签。三、个体层面的评价迈尔与罗森的风格分析理念,无疑都是立足于文本,希望寻得有效的风格分析手段和依据。然而,有一个疑问始终萦绕不散,即究竟凭借什么可以判断一位作曲家高于另一位作曲家?罗森的《古典风格》对此有所触及。当然,关于作曲家的高下评价,在实际现实中极为复杂。“小”作曲家亦不乏杰出者,他们的作品颇具才气,比如贝利尼、奥芬巴赫、比才等等。而在有生之年,为时代所忽视,却后来居上、煊赫史册的作曲家,也是常见之事(比如巴赫的复兴、马勒的抬升、布鲁克纳的重估)2ue5837。有的作曲家及作品或许在一开始所受到的评价不够公允;有的则因超拔于时代,导致延迟性的接受。可见,在具体的时空场景中,对作曲家身份和地位的评价,不仅从“公设”层面,折射出了作品被理解、被接受的漫长过程中的动态变迁和复杂性;亦从“个体”角度,揭示了作曲家之间为何最终见出艺术和人生的不同境界。有鉴于此,仅仅凭浪漫主义美学中对于天才、灵感、无意识的创作力等审美概念进行评价,结论容易失之空洞,甚至丧失了音乐的常识。至于后现代理论,虽然提醒我们应该增加种族、性征、性别、阶级、权利等维度的分析,然而它们贬损正典的价值,取消了作者的权利,似乎以往的音乐历程都有着道德和伦理上的、天然的“残缺”和“不公”。另外,由于政治及历史的原因,音乐史的经典作曲家往往都是德意志族裔,由此排除了诸多边缘作曲家的重要性(比如芬兰作曲家西贝柳斯之于20世纪的先锋派影响)。有鉴于此,本文认为,英国伟大诗人、人文主义者、诗评家温斯坦·休·奥登在《19世纪英国小诗人》(19thcenturyBritishminorpoets,1966)的导言中,从创作的角度,提供了一套“衡量大诗人的五个机制”,即“多产、广度、深度、技巧、变化”,这对于作曲家的评价颇具启示性。什么是“大诗人”?奥登在常见的“独创性”指标之外,给出了明确划分:不能说一个大诗人写得比一个小诗人好,相反,大诗人在一生中写的坏诗,极有机会多过小诗人……在我看来,要符合大诗人的资格,一个诗人必须符合以下五个条件中的至少三个半。1.多产———他必须写得多。2.广度———他的诗必须展示题材和处理的广泛性。3.深度———他必须展现视野和风格的明白无误的独创性。4.技巧———他必须是诗歌技巧大师。5.变化———就所有诗人的作品而言,我们区分他们的少作和成熟作品,但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世。这样,一旦读者面对他两首同样出色但写于不同时期的诗作,就能立即说出哪一首是先写的。另一方面,就小诗人而言,无论那两首诗写得多么优秀,读者却难以根据诗作本身来判断它们的年份。ue58328诗人奥登的这套机制划分,主要针对创作技术的评价,它们在层次上并非一种平级关系,而是有着严密的等级关系以及无可剥离的关联性。根据这套划分评估作曲家个人创造的成就,立刻能见出高下。下文拟尝试逐条加以说明。(一)创作数量有限第一条“多产”,意味着勤奋。音乐史中最具世界性的作曲家之一的拉索(OrlandoDiLasso,1532~1594)作品总量逾两千首;维瓦尔第和巴赫各类体裁都约千余首,莫扎特和海顿仅交响曲分别就已经达至41首和106首(海顿的弦乐四重奏也有77部、16首弥撒以及各类三重奏更多达180部;莫扎特一生所做超过600部),贝多芬的作品总量不及两位前辈,但他几乎每一部都是精品,并预示了后来的新方向(9部交响曲、35首钢琴奏鸣曲、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏以及大量室内乐、艺术歌曲、1部歌剧);仅仅活了31岁的舒伯特仅歌曲就有600多首(18部歌剧、10部交响曲、19首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲等等);肖邦作品约200多部、李斯特作品近1300多部(虽然其中不少是既有作品的改编曲,又有为流行音乐的娱乐谱写);较近的柴可夫斯基、埃尔加、德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇,其作品的数量都是颇为可观的。在笔者看来,要做到多产,并非太难的事情,许多艺术家都达到了这一点。从音乐史的角度看,作曲家创作产量的问题,还有着错综复杂的历史原因,不能完全简单归结于作曲家个人的勤奋与才思。浪漫主义时代之前的作曲家,之所以普遍高产,除了在音乐的题材上具有较多尚未得以挖掘的余地,或许更在于当时并没有类似于今天意义上的“作品”与“作曲家”概念,他们较少背负着贝多芬之后的作曲家们所不可回避的巨大压力,即写出一部“杰作”,并使之永传后世。(二)题材丰富、入题广泛之文学情境一般而言,高产已经标示出了广度。广度意味着题材和体裁的涉猎范围,这意味着作曲家要获得一种视野、才能和趣味上的全面性,需要一定的作品量保证。从个体角度而言,这样的作曲家也并不少见。比如,巴赫的创作几乎囊括了声乐和器乐的所有领域,并奠定了现代西方器乐几乎所有作品样式的体例基础;海顿和莫扎特的视域广度,更是毋庸置疑(海顿在交响乐的题材取舍往往紧扣生活,其种类之丰富、取题之广泛,几乎无人能望其项背);贝多芬触及了几乎除了歌剧之外的所有音乐体裁(他只写有一部二幕歌剧《费德里奥》)。从历时的角度看,贝多芬是一个重要转折,因为他开始在非常明确的自我意识下将音乐变为自我表现的工具,尤其是他的晚期创作几乎完全不考虑听众的接受能力和趣味。贝多芬之后,“人”不同了,音乐的生存状况和美学气候也完全变了,作曲家在日益职业化的过程中,愈来愈追求个性和私密感觉的投射和表达,紧随而来的结果是,他们不乏艺术的敏感性,但在题材的深挖广采上却远远不及前辈大师。自19世纪起,大多数作曲家仅仅在某几个领域中企及了“广度”。比如肖邦在钢琴领域企及了广度,瓦格纳专注于歌剧,李斯特或许是一个例外(他的创作虽然因曲折的人生和长寿而显得丰富,数量多、范围广,但作品质量却是良莠不齐)。20世纪比较全面的作曲家,如德彪西、拉威尔、梅西安、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇等人,虽涉及到了交响曲、钢琴、歌曲、歌剧、协奏曲等体裁,但无论视野、气魄及眼界,显然已完全无法与昔日大师比肩抗衡了。(三)艺术创作的启示所谓“深度”,在奥登看来,即一位诗人必须展现出视野和风格之清晰无误的独创性。它是批评坐标中的一个关键环节,足以考验和标示出一位“大作曲家”所必备的素养。可企及者,的确凤毛麟角。这里的“独创性”并非强调前无古人后无来者的新颖性,而是艺术家在获得了关于生活、世界和艺术的深刻领悟之后的自然表达。而什么样的音乐作品是有“深度”的?笔者在此援引美国音乐哲学家彼得·基维(PeterKivy)的观点,一部有深度的作品,至少应满足四个条件ue58329:1.精湛的技艺性;2.必须有一个深刻的“主题”,一个对于人类而言是恒久趣味的或者重要性的主题;3.技艺与“主题”必须以相互匹配的方式配合;4.被我们称之为有深度的实际问题,恰恰是那些走入人类生存境况的核心问题。换言之,作曲家技艺上的独创性必须有厚实的人性深度、理解深度和生活智慧作为基石。这显然有赖于智慧和灵魂的修行。有的艺术家才华横溢、视野开阔,不乏独创性,但是却总是显得有些肤浅,形式上总有雕饰、浮夸以及无克制的炫技习性。19世纪作曲家韦伯便是这样的典型。他既有着同时代的文学家E.T.A霍夫曼那样的多才多艺,舒伯特式的出类拔萃的旋律才能,也拥有一种似乎从天性中生长出来的独创性,但如著名德裔美国音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦(AlfredEinstein)所言,韦伯虽然在各类体裁上耕耘,却并非一位全能的大师,他的器乐创作要比贝多芬、舒伯特显得肤浅,“原因在于他的器乐作品总有一个致命的弱点:其角度是出于炫耀技巧和‘辉煌’……这种辉煌损害了韦伯在室内乐和交响曲方面的创造。他的旋律的原创性明白无误,无可争辩,这在他1801年创作的《六个简易小品》中,已经完全可以看出来,直到他死时的《奥伯龙》也从未减弱。如此有‘渗透力’的旋律,来源于一种刻意雕琢的‘夸张表达方式’。……这样的表达方式,在他的器乐作品中失却了魅力。”ue583瑑瑠就此引申开来,深度的获得或许对于作曲家的创造提出了“诚实”的要求,即内容和形式的完美结合。反过来,19世纪德国作曲家安东·布鲁克纳(AntonBruckner)的音乐创作或许是关于“深度”的标准范例之一。毋庸置疑,作为一名音乐史上有名的大器晚成的作曲家,他的天赋不及韦伯,甚至还不免愚钝,题材和视野上的“广度”也格外不够,只写过交响曲9部(《第十交响曲》未完成)和4部弥撒曲、安魂曲,他在同时代也并没有获得像韦伯那样的盛誉,为了争取作品的上演,甚至不得不忍受旁人对作品的随意删减,还不时饱受同时代著名乐评家汉斯立克的刻薄批评。然而历史证明,布鲁克纳的交响曲不仅技艺精湛,还成为了继贝多芬之后交响曲体裁的又一座珠峰。总体来看,他的交响曲越写越好,渐入佳境,在不断地锤炼、重复探索、深思熟虑中逐步企及表达的极致。尤其是他那深沉内省、极富个人气质的慢板乐章,以及对调性活动的确定化和组织化的强调所赋予音乐的一种内在的静谧、笃定、不屈不挠的精神力量,缔造出同时代晚期浪漫主义同行笔下所无从企及的圣境。(四)通神境界的界定事实上,若能够通过第三条“深度”的考验,已然可见出所谓的“大作曲家”格局,而若想堪称为“技巧大师”,那就难乎其难了。所谓“技巧大师”,是指技巧所企及的“通神境界”。大艺术家都创造了独树一帜的表达技巧,这自不必言,而所谓的“通神境界”,除了技巧的纯熟自如、精确传神之外,更重要的是指技巧所具有的一种深刻的“内在性”,使之免于因过度炫技而损害音乐的肌理。“技巧”的发明,乃是全部艺术领域的顶尖大师所具有的能力。在文学界,有雨果擅长用冷冰冰的韵脚语调、意象比照法表达怪诞和奇迹的灵巧技艺;有亨利·詹姆斯独有的所谓“贡戈拉主义”的长句技巧。在音乐领域,有蒙特威尔第发明的“震音技巧”3ue5831,舒伯特晚期臻于化境的“游戏音型”,瓦格纳的“无终旋律”,珀塞尔使乐句自由驰骋的高超方式32ue583,诸此等等,无一不在技巧与人性的互文中获得了巨大的共通性。然而,纵观各个艺术门类的传承序列,可在技巧上臻于通神境界者,实在凤毛麟角。它仰仗广博的学养、生活的智慧以及人生的修炼,遂能技艺化为人性、人工达至自然。(五)音乐创作的：从大可为人所谓“变化”,强调的是艺术家应避免自我重复,恒久反思和发展自身的能力。因此,这里的蜕变,更多的是指作曲家通过一段时间的茧封、焰炼而终于涅槃的过程。蜕变是一个极其痛苦而艰难的过程,必须破除原有的惰性及惯习,这意味着必须放弃当下自己所熟悉、惬意的现状,归附于更高价值的事理,由此包含了对以往的决裂和改变,人生境界、修养、智力、眼界在此有决定性的作用,舍此便不能真正的发展自身。概言之,作曲家应该力求变化,越写越好(比如布鲁克纳),不因苦难病痛而放弃创作、不因功成名就而固步自封、不因老迈而滑入偏狭、不因天赋而耽于自矜。这意味着所谓之“大作曲家的野心”,即在生活和创作中始终具有一种不断自省的精神持续至身后。他们铺路甚宽、潜心创作,绝少急功近利,或者过早肯定自己,更不会飘飘然滞步不前,满足于袭蹈往日的旧路。就此而言,“变化”不啻为一种“自我的批评意识”,揭示了人生与艺术何以境界相通、唇齿相依。尤其就作曲家的晚期风格而言,“变化”更是决定性的关键所在。这就是为什么说不是所有的作曲家,而只有少数伟大的作曲家具有迥异于以往的晚期风格,并在生命的最后达到了自己创作的最高成就的原因(譬如贝多芬、舒伯特、威尔第)。可见,个体风格的确具有一种叫做“心理现实”之物,作曲家的创造力、知识、趣味、情感、资质、人格、技巧等各个因素将整体卷入,贯穿于个体风格的整个型塑过程。由此可见,艺术家的个性及人格,始终应该是考察个人风格的重要参数。(六)奥登:“集大成者”的历史意识需要补充一点的是,奥登的划分或许更加适合类如克莱门蒂、柏辽兹、门德尔松、舒曼、肖邦、格里格这样的“中小型”大师。若此,何以判定某位作曲家足以称之为“伟大”或民族和时代的“集大成者”?也就是说,要将类如文学中的莎士比亚、歌德、但丁、雨果;音乐中的巴赫、莫扎特、贝多芬、威尔第、勃拉姆斯、瓦格纳、巴托克、肖斯塔科维奇、西贝柳斯等巨匠们囊括起来,还需要增添另一些指标,比如常被提及的“民族精神”。不过,所谓“集民族之大成者”,是天才与有利的历史相交汇,其横空出世,有待天时、地利、人和等各种机缘的酝酿,歌德对此有过精彩的论断:……是在这种情况下:他在他的民族历史中碰上了伟大事件及其后果的幸运的有意义的统一;他在他的同胞的思想中抓住了伟大处,在他们的情感中抓住了深刻处,在他们的行动中抓住了坚强和融贯一致处;他自己被民族精神完全渗透了,由于内在的天才、自觉对过去和现在都能同情共鸣;他正逢他的民族处在高度文化中,自己在教养中不会有什么困难;他搜集了丰富的材料,前人完成的和未完成的尝试都摆在眼前,这许多外在的和内在的机缘都汇合在一起,使他无须付很高的学费,就可以趁他生平最好的时光来思考和安排一部伟大的作品,而且一心一意地把它完成。只有具备这些条件,一个古典性的作曲家,特别是散文作家,才可能形成。ue58333当然,这里的民族精神并非囿于一种狭隘的地域和种族层面。如歌德所言,一位足以代表整个民族精神的集大成者,出于他对于自身传统的一种深刻而明确的历史意识。或许用英国诗人T.S.艾略特(T.S.Eliot,1888~1965)的话来说,“这种历史意识包括一种感觉,即不仅感觉到过去的过去性,而且也意识到它的现在性……这种历史意识既意识到什么是超时间的,也意识到什么是有时间性的,而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识,一个作家便称为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值”ue58334。当然,“集大成者”的伟大,往往超拔于时代,故而需要时间,甚至绵延数代,才为世人所识。究其缘