电影《开窍试验站》的现实主义美学解读

电影《开窍试验站》的现实主义美学解读

电影的视觉体验包括两种感知活动：电影图像的感知感受，以及与其他物体、场景和场景的感知感受。在埃里克父母家的录像机上,我看到小埃里克正在欢度他两周岁的生日。在一张拍立得快照上,我看见朱莉穿着一袭高贵的蓝色衣裙,容光焕发,魅力四射。从屏幕上观看纪录片《敞开胸襟》(道格拉斯·基夫斯导演,1995)时,我看见服装设计师艾萨克·米兹拉希正在他的工作室里理发。这些句子虽然非常普通,但显然包含着一种哲学上令人难解的暗示,即:我作为一个观看者对于这里表现出来的事物似乎有着如同亲眼看到它们一般的感知体验。是否真的我会暂时地以为或相信,我面对的不是影像,而是那些事物本身呢?1或者,是否有这样一种感觉,似乎我正在透过一扇窗子看着埃里克、朱莉、米兹拉希,看着他们的音容笑貌、一举一动呢?要么,也许这些有关摄影影像的普通表述只是以概念上不恰当的方式来表达这样一个事实,说话的人只不过是看见了一种东西,即一个具有某种内容的图像?有些电影学家认为,电影观众往往具有一种错觉式的感受习惯;另有一些学者则认为,观看摄影影像可能是既像透视一扇窗子,又不会产生明显的感知错觉。肯德尔·沃尔顿认为人们不会忘记他们是在看电影,他争辩说,即使在观看诸如尼斯湖怪这类幻想动物的影片时,观众仍能透过影片看到某种具体的东西,例如一个巨大的木制模型2。格雷戈里·柯里不同意他们这种假定的透视性,持一种更为严密的论点——我可以称之为再现论——即当我们观看照像影像或电影影像时,我们看到的是再现,而不是被再现的事物,我们感知的是影像,而不是实物。3在本文中,我提出一种现实主义的观点,意在避免透视论、再现论以及当然还有错觉论的某些弱点。我在这里使用的“现实主义”一词,并不涉及影片的叙事方法或风格规范或电影的审美宗旨。我使用该词包含两层意思,其一是:观众看到的始终只能是实际存在的、非幻想的事物。其二是:对以照像方式制成的电影的视觉体验通常总会既唤起对电影这一媒体的感知,也唤起对电影以外世界的感知。4由于我把电影观赏同实体性的认知联系在一起,这就完全不同于那种认定观赏电影的意义主要在于错觉或某种非理性成分的任何理论。和沃尔顿相类似,我坚持认为观赏电影包含着对未拍摄前的原来事物的感知。所以我的论点从根本上是同柯里关于影像不能提供对外部世界的感知这种论点相对立的。但是同沃尔顿相反,借助于柯里的说法,我也反对透视——即透过影片能够看见事物——的观念。当我们看电影时,看到某种东西,具体地说,就是看到一种再现;但是我们也能看到,这里确实有电影的以及超出电影以外的情境。所以,观赏电影包含着两种感知。其一是仅限于对电影影像的视觉感知;另一方面则包含对这同一事物然而联系到其他物件、情境和事件的认知。因此,观看者可以说既感知了埃里克的活动影像,又感知了埃里克本身。后者在视觉效果上的真实性决不亚于前者。我所要做的就是要阐明,是哪些视觉感知和促成了对电影的理解,以及是如何促成的。这就需要对感觉与认知、看见与认识之间的关系做一番哲学的回顾。处理这一课题的一种方法是辨析感官的感知与认知的感知之间的区别。在这方面,可以援引弗雷德·德雷茨克的研究,他对视觉与认知之间关系的解释就是以区分非认知性的即感官的看与认知性的看为根据的。5为了把握这种区别,只需将下述一组对感知的表述加以对比就清楚了:(1)尼娜看见一只葡萄牙游水狗。(2)尼娜看见,那只狗是一只葡萄牙游水狗。就表述(1)来说,只要尼娜的眼睛是睁开的并且是多少管用的,而所提到的那只狗确实出现在她面前,这个表述就能成立。她不需要知道她看见的是一只葡萄牙游水狗,是一只狗或者甚至是一个什么动物。这里表述的这类情境,即以视觉(相对于听觉、嗅觉或触觉)手段感知某种东西,只涉及一个主体与她面前的场景之间的关系。通常,我们把这种关系理解为从独立存在的物件反射来的某种形态光线刺激视觉感受器和神经传导通路的因果关系。这种感知能力的参量可以进一步定义为一种感官再现的状态。这样的“看见”不仅是一种关系状态,还是主体本身的一种内在状态,这种状态的发生和内容通常取决于感知(主体是否与他周围的某一客体处于适当的接触状态。由于有了这种感官的再现,感知主体才能看见他面对的客体。与盲人的情况不同,在这种情况下外部场景可以以某种方式呈现给他。这种状态是一种非认知的、非概念的感知,其内容既不依赖于也不取决于感知主体是否具有某种信念、思想或对所见事物的任何态度。尼娜可以是一个极特殊的人,她从未看见过狗,对狗毫无了解,也没有推理能力去判断她终于碰到了一只狗。事实上,她不需要掌握描述与辨认她所见的东西及其外观的任何词语、概念或图式——“葡萄牙游水狗”、“狗”、“动物”、“毛皮兽”。无需这些,她照样能看到这只狗。虽然用眼睛看见某物必须是该物以某种确定的方式呈现于你,但这并不必然地要求你具有对该事物的知识。德雷茨克说:“完全无知并非会使人完全看不见。”6表述(2)如果成立的话,它描述的就不仅是尼娜对狗的感官感知了。它还告知我们感知主体的内心状态,即通常伴随视觉体验的或由视觉体验而生的思想和信念。如果是认知地看见这只葡萄牙游水狗,尼娜就还能得知或看出她面前的是一只葡萄牙游水狗。我们将称此为认知性感知,它能产生一个认知的结果,即尼娜获知了她周围环境的一个事实,就是这里有一只葡萄牙游水狗,部分地是由于她同她身边的特定对象有了视觉的接触。但认知性的感知还有一个认知性的条件,即尼娜是否能够通过视觉体验获得新的信念或印证旧的信念,这要依赖于她原有的信念、知识和联想力。如果她原来就对狗的品种略有所知并能认出狗的某些表征,那么她立刻就会想到,她面前是一只葡萄牙游水狗。因此,认知性感知大大有赖于更高层次的认知因素,诸如具有并且善于运用一大套众多的概念和背景知识。只有对所获得的视觉体验进行了这种感官感受后的操作,我们才能说我们辨认了或认知了某种事物或情境。对于我们来说同样重要的是:认知性的感知还使我们有可能通过直接感知此事物而获知不在眼前的彼事物的视觉信息。德雷茨克还提出了另一重要区分,即初级认知感知与次一级认知感知之间的区分。我们以视觉手段获得的信念多半都是经过某种方式的中介的。也就是说,“我们对A的视觉认识依赖于和引申自我们对B的视觉认识。”7请看如下例子:当你看到油量表显示出“E”时,你得知汽车油箱已经空了。此时,油量表就是初级感官感知的对象。这是以非认知性的感知感受到的。而且,由对这一对象的视觉感知而产生的认知只是对这一对象的认知,即它是一个油量表,它现正处于某一特定状态。现在假定,感知主体具有关于油量表与油箱之间关系的基本背景知识,那么他就能运用这一初级认知性感知而得知另一个并不在眼前的东西,即油箱的状态——空了——是次一级的认知性感知,是经由某个另一客体如何呈现于感知者面前而得知的事情。深入研究感知的问题对电影学家来说是很有必要的,因为我们经常要谈论到诸如视觉体验的特性及其对观众的效应,观众看到的是什么,以及他们怎样从观赏影片中获取信息等问题。我坚信,上述感知模式非常有助于我们对这些问题的思考。而且我认为,这正是我们研究构成观众视觉体验和对影片理解的种种感知效应的最适宜框架。我下面的讨论就是要进一步阐明视觉感知在影片观赏中的作用。视觉感知这一概念往往被人们弄得含混不清,或者只局限于对影像直接的、不经中介的、非认知性的、纯感官的感受。因此,感知作为理解影片的重要因素的功能,没能得到充分的阐释。针对这种情况,我们仍可提出这样的课题,即分析一下感知主体如何通过认知性地运用对电影影像的感官体验而获知电影的以及超出电影以外的事态。所以我下面要做的就是辨明若干与电影观赏有关的这类认知性的感知。看到的映象是一个映象。理解电影在很大程度上(虽然并不总是只限于)是视觉的功劳。这样说是正确的,其理由之一就是因为观赏电影是以视觉上感知某种客体为条件的。就这一点而言,理解电影与众多的娱乐消闲活动——从阅读到观看现场表演到观赏绘画作品——具有相同的基础,那么,电影观赏活动的特性就应该是在别的方面。我认为,这个特性就在于观赏者的初级认知性感知的领域。放电影时,观看者的初级感知对象就是电影这一再现媒体,他感知到的事实首先就是有关这一媒体的事实。有经验的观众就是这样一种人,他能借助视觉手段认出有关这一直接对象的这样一点,即映象是一个电影的画面。这里所说“有经验的”,是指这样的感知主体,他在进入观赏环境时本已具有对电影技术与电影影像的某些准确的(尽管是非专业的)知识,必要时就能运用这些知识。一个人可能只要一想到虫子爬动就浑身难受,却能够看得下去一部关于灭虫活动的纪录片,只要时不时提醒自己“这不过是电影”就行了。有经验的观众还能明了哪些地方会使幼稚的观众莫名其妙。虽然没有令人信服的实地调查,但我认为可以设想有一些原本很有理性的人,出于某种原因,在观看电影影像时(或许是第一次看电影)却会相信他们就像是直接看到被拍摄的物件一样。根据不同情况,要使这样的感知主体达到有经验的观众的水平,虽然很困难,但并不是不可能的。更可以想像有这样一些人,他们对影像与实物之间的关系混淆不清或不太理解,但他们依靠在不寻常的感知环境下产生的直觉,却不会简单地认为他们看到被摄物就和看到实物或真人完全一样。只要他们迷惑的原因在于缺少背景知识,而不是把电影机看成邪物,他们也是可以被训练得具有经验的。看到的映象是客体的再现。认识到映象是一个电影的表现,这也许是构成认知性感知中最容易理解的环节。从概念上说,这里还有另一个环节,就是看到这种表现本身具有某些可见的外观和特性。这仍然是观看者的初级认知性感知。就自然主义的电影再现而言,这种感知的一个重要方面是看到这里表现出来的是一定类型的物件。例如,当你辨认出一台蒸汽机车的各种典型外观时,你便可以看出,影片所展现的是这类火车中的一辆。同样,观看者也可以看到,画面再现的是一个特定的事物,譬如金门大桥。这里我要补充的一点是:并非所有对影像的初级认知都意味着你看到了再现的内容。看到映象的属性——它是明亮的、模糊的、宽阔的、清晰的、柔和的、抽象的或非认知性的等等——这只是说看到了图像媒体本身的可见特性。通过映象看到客体的属性。看到电影影像中有着某种东西,这个认知可以进一步衍生出次一级的认知性感知。如前面说过的,看到油量表就能得知油箱里没有油了。同样道理,当你观看影片《巨蚁》(戈登·道格拉斯导演,1954)时,也可能从画面上看出,演员伦纳德·尼莫埃有着一副年轻人的端正面容,他早在1954年就开始从影,扮演了一个电报员的角色。尼莫埃在这里是一个超出电影以外的次一级感知对象,通过观看他而得知的事情,对于我们通常从电影画面中了解的事情来说是次一级的认知。换句话说,对一个并不在场的人过去的种种情况的了解是由对现在直接感知的事情——那电影影像的可见特性——的了解中推导出来的。非认知性地观看影像并不一定必然得出次一级的认知。如同尼娜看到那只狗是一只葡萄牙游水狗这个初级认知一样,这种次一级认知具有很大的偶然性。能否从映象中看到拍摄之前的现实中有过怎样怎样的情况,这要取决于感知主体能否恰当运用各种系统的相关性和制约条件,还要看他是否具有相关的背景知识,这种制约条件有些属于自然法则。制约电影摄制与放映过程的因果关系可能在两种不同情境——在某时某地观看某一客体的映象和在另一时另一地该客体本身的实际状态——之间形成传递信息或指示器的关系。认识到这些相关关系就使得感知主体可以运用前者获知后者。影像与客体本身之间的这种联系,虽以自然法则为基础,但仍有赖于需要满足的一定条件。总的说来,如果摄影技术以一定方式运用于适宜的环境,那么这种联系就能成立。然而即使这时,影像的指示作用也不一定就能使我们得知伦纳德·尼莫埃1954年时的状况和他的事业成就,因为你无法从映象中看出伦纳德·尼莫埃是1954年时的一个年轻人,除非你早已知道伦纳德·尼莫埃是何许人以及影片《巨蚁》(一部描写被原子能引起突变的蚂蚁的令人发笑的胡闹片)是何时摄制的。坦白地说,没有任何保证使每一观看者的每一次认知性感知都能十分精确。由于不够注意或由于缺少信息而造成的误解,对于观赏电影以及观赏任何其他东西来说都是常有的事。而且,我们还常常会因导演对所表现事物的刻意安排而上当。我确信,看过《卡萨布兰卡》之后认为亨弗莱·鲍嘉比英格丽·褒曼长得高的,决不止我一个人。诚然,在这个故事里里克是比伊尔莎高,可是这个真实的理解却包含着一个绝对的错误。认知感知对观赏的巨大作用是相对于感官感知作用的微小而言的。下文我将举出它的若干优势,借此机会展开我前面的一些论点。就此,我将反驳那种认为认知性的看根本不是一种观看的说法。有些研究者认为,电影的模拟功能具有很强的蛊惑力,以致在通常的观赏条件下观众的头脑常为电影机所迷惑,往往强烈地感觉到仿佛就是在直接观看事物本身,而忘记了他们看到的不过是现实的再现,而不是现实本身。错觉论者之间尽管也有某些细微的差别,但他们往往认为,观众在视觉上看到的是一种东西,而他们不知为什么却把它错以为是另一种东西。理查德·艾伦就这种观点提出了一个周密详尽的新提法,即所谓“投影错觉”(PI)。8他所指的是:观众有时会体验到一种错觉,以为在他们眼前能直接看到被拍摄的人或物的本身:至少是某一瞬间,观看者会觉得被拍摄的场景直接出现在他眼前。9艾伦把这种体验比拟为米勒-吕尔氏图形产生的那种视错觉。在米勒-吕尔氏图形中,长度相等的两条平行线在观看者看来是不等长的。这种错觉的有趣之处在于,尽管没有任何认知上的错误,但它们在感知上却是令人信服的。就是说,感知者明明知道两个线段是长度相等的,但看起来却偏偏不相等。投影错觉是这类“感官错觉”中较轻微的一种10。艾伦强调这是一种较轻微的错觉,因为它并不是视觉体验中的必然成分——有意识地保持对抗的想法,即认为这不过是一个画面,这样就可以阻止投影错觉的发生或驱散这种错觉。11艾伦坚持认为观看电影是一种理性活动,因为我们从来不会怀疑我们面对的只不过是一种图像。12但是如果各种背景条件完备,电影的特质也能使人不是相信而是恍然感觉——不问其是否真实——他是在直接观看某些事物。画面的各种属性——与实物相像、摄影逼真、投影、动感、线条透视、声音、色彩等等——使观看者容易产生这种想法13。观看者的精神状态也是产生这种效应的一个因素。其一是:相信(艾伦的说法是真实地相信)影像是可以透视的14。另一是,“善意否认”的习惯,也就是有意压下自己只不过是在看电影的想法,以便使电影幻境所体现的愿望得到更好的实现15。电影理论中有一条由来已久的信条,就是观众确实能够相信他们是在直接感知某种东西,而不是电影的画面。艾伦摒弃了这个陈旧的信条,这是值得赞扬的。但是他的论证和理由不是以确切得出结论,说明一个人对电影影像的感官体验——他觉得怎样——能够强烈到使他觉得被拍摄的事物就在自己面前。第一,拿电影同某些几何图形对观看者引起的视错觉相比拟是不能令人信服的。如像米勒-吕尔氏图形、内克尔氏立方体以及格式塔心理学中的两可图画一样,电影观众内心的感官再现上的任何歧义、两可或错误,都应源于视觉呈示的模棱两可,或视觉系统未能正确把握外来信息16。只有信息缺少或不能恰当显示下述属性,如电影影像的二维性和不可控制性、画面边框的存在、银幕空间与观众空间的截然隔离、被摄对象的放大或缩小等等,才能说明感官上对影像发生了错误呈现。但艾伦不能令人信服地证明,反射到观众眼中的光线不具有这些有关远端刺激(电影影像)特性的足够信息,不足以判明这是一个映象。他也未说明对电影影像的视觉感受和低层次反应怎么会有如此重大缺陷,竟至造成不准确的感官感知。相反,他似乎认为,观众的头脑对外来信息的处置一般来说是准确可靠的,因为误以为被摄对象就在面前的想法既不是必然出现的也不是不可驱散的,在观众看来影像多半就是影像。即使不能说明低层次的反应往往会造成错误的感官呈现,艾伦也许还可强调下述情况来维护他的论点,即观察者某种高层次的心理状态也可左右他对事物的观感。毕竟在观看格式塔心理学的两可图形时,你想到“兔子”就可帮助你抓住这个图形的这一个侧面,只要头脑没有问题,人们是能做到这点的。由于艾伦并未提出视觉感知与认知和情感之间关系的任何专门说明,那就很难说他将如何解释视觉体验可能因预期、愿望和情绪而发生扭曲的情况。要对感知上的这种改变及其相关性做出证明,就必须更清晰地描述可能发生改变的情况。诚然,我们的感知信念与判断会受自身精神状态的影响。一个苦苦追寻失去的恋人的人会在某一瞬间误把人群中的一张面孔认作自己的恋人,失恋的心态加上一瞥的短暂,会引起这种误认。但这并不足以说明,恋爱者感官感知的内容取决于他的愿望。驱除掉这种愿望,感官所见的事物依然如故,而对所见事物的信念则会恢复到符合事实,即那只不过是一个陌生人。更加不能说明的是:一个人把电影影像当成事物本身的这种感觉怎么能由别的精神状态而引发出来。为了维护这一论点,艾伦需要提出许多在概念上和在经验上都大有问题的声辩,而在他现有的论据里是得不到证实的。例如,他就得极力暗示,对确实可靠的刺激流的反应可能较少受视觉展示的实际面貌的制约,而更多受一定的心理状态的制约——这种心理状态强大到足以改变一个正常人的感官体验,尽管他对感知情境的真实性质有着符合实际的判断17。关于投影错觉论的最后一个问题是所谓“丧失媒体意识”,艾伦认为这是“体验投影错觉的先决条件”18。正如一个人在从格式塔两可图形中寻找“兔子”的形状时不可能又看到图形中“鸭子”的一面,一个人如果集中注意画面中那些驱散错觉的特征(如画面边框)并有意识地提醒自己影像只不过就是影像,他就不可能有“投影错觉”。而观赏电影时的感官感知的现象学特性往往正是使你不能集中注意到,影像的边框所限定的只是摄影影像,而不是你自己的视野19。然而艾伦以丧失对媒体的意识作为产生投影错觉的条件是没有根据的,因为,说观众会体验到这种丧失,这种说法本身就是很成问题的。虽然我们不能确知,在艾伦看来什么可以算是“意识”,但它决不会仅限于我们清楚意识到的、明确表述出的思想。人类认知的某些模式,如像“双重系统”记忆理论述及的那些模式,就是把能动的知晓与短时记忆中的亚信念同等看待的20。与长期记忆储存中相对静止的信念相反,这种流动记忆的成分对行为主体即时的判断与行动起着持续的功能作用,并能引导主体对其周围环境的解释和反应。因此,一个人全神贯注于被拍摄事物,不一定就要被看作是他忘了自己是在看电影。一个人观赏电影导致他对被摄人物、事件和动作的理解和情绪反应,是因为他在上述含义上清楚知晓他是在看电影。很难设想会有这样的情况:一个视觉景象,不管多么令人感动或令人迷醉,竟会使我们的全部能动信念和背景前提全都失去作用,以致不知道我们所看的只不过是由某个人为了讲述一个故事而有理性、有意识地选择和组织起来的一些影像。在影片《龙卷风》(简·德邦特导演,1996)中,龙卷风考察者乔和比尔被大风困在一个木板房的水泥管里,差点被卷入暴风眼而丧命。这段情节是通过一系列影像表现出来的,其中有:a).小屋外景,卷着黑尘和杂物的狂风把小屋的木板一片一片地吹跑;b).乔和比尔的特写,他们眼看着自己的藏身处被狂风摧垮;c).木屋的中远景,小屋已完全毁掉,两位主人公蜷缩在水泥管中,渐渐被尘暴遮蔽,变得模糊不清;d).一个俯视乔和比尔在管中的镜头,接着是一个俯拍的中景,展示他们惊慌失措的表情,再后是一个主观镜头(大致代表其中一人的视角),显示两条腿向上飘去。只要我们从画面的表现中看出这里发生了如此这般的情景,我们就会为这段情节感到毛骨悚然。只要我们通过影像的系统安排看出这两个人物在某时某地的处境,我们便能理解这段故事的内容。尽管景的远近是不连续的,我们还是能把这一组图像理解为按时间顺序列出的一系列视觉信息,表明着事件的直线形的发展过程,即风暴把乔和比尔吞没、风暴给他们以打击、他们对这场灾难的反应。我们注意到镜头之间在内容上有明显的交迭,影像的更替展示出一个因果关系链,我们就能看出整个事情是发生在短暂的连续时间之内,而不是更长的时间,镜头之间略去了许多分钟或许多小时的那种情况。如果这些影像真能使我们失去对媒体的意识,那么我们就会觉得这只是一连串杂乱无章的视觉刺激,而不是一个有条理的电影段落。它们所引起的兴奋就将是观看者对刺激来源、对镜头远近的突然变化(这显然会影响他们的视野)莫名其妙,对这种变化的理由及此间的关系完全不解,而且这一切与他们安坐在远离危险的地方的感觉完全不符。由此可见,对一个不意识自己是在看电影的观看者来说,最终丧失的恰恰是影像在叙事上下文中的含义。艾伦提到,熟悉了经典影片或艺术电影的叙事规则之后,就很容易丧失媒体意识并出现投影错觉21。一个人初次看见正反打镜头、跳接、长镜头等时,开始可能会使他特别去注意这种电影结构方式本身。以后再见到这类手法,就会知道这些手法如何推进故事的展开,这些手法就不再夹缠在中间干扰人们专心观看人物及其动作了。我在这类问题上的直觉却不是这样的。初学驾车时,必须聚精会神地不断做出一些小的操纵动作,才能保持汽车正常行驶。一旦形成了做这些操纵动作的习惯,你就会机械地做出应有的动作,甚至可以一边谈话一边驾驶。到了这个阶段,你并不会变得失去驾驶的意识,关于何时应做何种操纵动作的知识仍然在你的短时记忆(即现时你主观上想做和在做的事情)中起着功能作用。熟悉电影的特性和熟悉一部影片或一类影片中常见的手法,道理和上例相同。假定某种做法是一种叙事常规,譬如尚塔尔·阿克曼在影片《让娜·狄尔曼,商业街23号,布鲁塞尔1080》(1975)中重复使用的一个手法,即当人物下场后让镜头停在原来的环境中,以此作为即将切换的信号。我们知道了这种做法意味着某种特征,即将切换画面,然而我们并不因此而失去对媒体的意识,相反,这正是对媒体的意识。换句话说,观众因此而学会在现时记忆中启动对这种做法的知识,从而就能通过这种做法而得知将要做出的表现,而无需有意识地去判断这一做法在这里意味着什么。前面已经提到,艾伦是赞同透视论的观点的,即不把透视解释为观看者非理性地相信被摄物就在面前,而是理解为活动的或静止的图像与客体的实在关系。沃尔顿在论证其非错觉透视论时说,“即使是‘真实色彩’的电影影像也明明只是投射在一个平面上的投影,是同‘现实’很容易区分的。”22他认为,观看者无需确知他们直接观看的究竟是影像还是客体本身,他们实际上却能够借助或透过静止或活动的图像的中介而看到被摄的场景:“当我们观看我们已去世的亲人的照片时,我们几乎真的就是看到了他们。”23沃尔顿觉得这个结论是合理的,因为一个人同被拍摄物的接触,尽管是间接的,但这同他透过望远镜、矫正镜片或镜子中观看某物时的经过中介的接触是属于同一种类的。在所有这些场合,媒体显然能够保持而不是阻断主体与客体的感知接触。除了器械或器械的使用方式所造成的扭曲和强化,所有这些观看的情况都具有与肉眼视物的情况相同的起因条件。这个条件便是自然的对应事实的依赖性。如果使一个物体具有不同的视觉属性,那么它的(摄影的、望远镜中的、透过镜片的)影像也就相应地有所不同,这要看相应器械在给定的自然法则下如何起作用。与绘画同所绘对象的关系不同,上述对应关系是不依摄取者的心态为转移的。在使用一定镜头和一定拍摄角度的情况下,葆拉·阿布达尔在音乐录像中看起来比她在实景中要高些,这不仅是因为导演希望她显得高些,还在于她的真实身高会怎样被摄录器械机械地表现出来。如果其他一切变量都保持不变,那么阿布达尔体形的改变也会在影像中造成相应的改变。相反,她在绘画中会被画成什么样子,则取决于画家对这位歌手的外貌的信念以及想要怎样画她的打算。如果画家的意图不发生变化,那么绘画对象身材比例上的变化并不会自动地引起影像外观上的改变。沃尔顿认为,自然的对应事实的依赖性,虽然是感知差别的必要条件,但还不是充足条件。感光器械所得到的结果,虽能机械地得出对可见场景的准确无误的图像,却显然不能构成对外部世界的可透视的视觉接触。沃尔顿指出,感知在结构上也是同现实的结构相同的24。他对这点的论据是:感知的错误往往对应于事物本身之间实有的相似性。例如“房屋”一词和“谷仓”一词是不大会相互混淆的,但房屋有时却会被误认为谷仓,因为这两类东西之间确实存在着结构上的相似性,从历来的感知中保留下来的相似性。既然照片也能保留这种相似性关系,所以照片也可看成是感知差异的一种方式。对于沃尔顿的论点,柯里采取了一种防守的姿态。他并没有提出自己的一套感知差异的必要条件和充足条件,而只是提出一些理由,说明沃尔顿为什么丝毫没能打破人们最容易接受的较少争议的下述观点,即我们观看照片时所感知的是事物的再现而不是事物本身。柯里指责说,沃尔顿关于感知条件的想法是错误的,因而未能在观看事物和观看事物的摄影影像之间确立起根本的共通性。柯里在其争辩的开始就指出,即使在与视觉的产生无关的环境中,仍然能够说人看到什么东西。他援引马勒伯朗士25的如下论点:在没有自然的因果联系的情况下,上帝会成为我们视觉体验与我们面前场景之间的中介,仁慈地保持住对应事实的依赖性。尽管这一过程显示的是有意识的而非自然的依赖性,但“通过上帝观看万物”毕竟仍然是观看26。这一思想的关键在于同因果论的感知理论信条相反,真实的观看状态可以在想像中以多种非标准的、异常的、但功能作用相同的方式产生27。提出一种对某物的起因关系——人怎样有意识地观看某物——并不能解答他是否真的看到它的问题。因此,求助于自然的对应事实的依赖性,沃尔顿既未能分解出观看行为的决定性特征,也未能找到作出看见照片就是看见实物的一种模式这一结论的根据。进而可以说,自然的对应事实的依赖性和相似关系的保持,并不能给沃尔顿的透视论提供更多的支持。柯里让读者设想两个钟表A与B,其中一个被隐蔽于视线之外28。通过无线电信号,A表的指针自动控制B表指针的指向;如果A表指针的指向与它们在某一具体时刻的状态有所不同,B表上看起来便也相应地不同,所以,B表显示着对A表的自然依赖性。而且,B表的外观与A表外观相同。当A表指针处于08∶06的位置时,两针构成的图形与处于08∶07时非常近似;B表的外形也具有这样的近似性,也包含着A表指针那种辨识错误的可能性。尽管这个例子完全符合可透视性的标准,但柯里还是认为,不能说你通过观看B就看到了、“感知”了A29。相反,你的视觉感知所接触到的仍然只是这一个物件,只不过它具有自然再现另一隐蔽物件的能力罢了。B在这种意义上就像是一个温度计,只不过这个指示器的外观同被指示物的外观非常一致就是了。静止照片和活动电影具有同样的指示功能;它们都是自然的再现,能够在我们同事物没有感知接触的情况下给我们提供这些事物的视觉信息。同柯里一样,我这里也不拟提出什么是视觉感知的定义。同柯里一样,我也赞同这样的论点,即电影观众在感官上接触的严格说来只能是图像。由于摄影影像的特征并不仅只取决于拍摄者的某种愿望、设计和做法,而且也取决于光学法则和光线的作用,所以,在电影这种自然的再现与绘画或素描这类有意的再现之间应该加以区分。然而前者的特殊性并不能构成沃尔顿所说的那种可透视性。我前面关于非认知性感知的论述就涉及了这一问题。读者可能记得,感官的观看包含感知者主体和被感知客体之间的关系。两者必须实际存在并处于一定的相互接触之中。说某人感知某物,这就意味着这里存在着这种关系。所以,“看见”就和“踩着”是一样的,如果你同某物没有接触,那你就既不能看见它也不能踩着它。透视论的弱点就在于它如何解释它所说的感官接触。我们不禁要问,如果我们不能说自己踩到布拉德·皮特的肖像就等于踩到了他本人,那为什么就能说我们看到布拉德·皮特的影像就是感官上看到了他本人呢。沃尔顿的论点基于一个不言自明的常理,即当一个人看见一个摄影影像时,在他内心的感官再现(即映象)与远端刺激之间有着一整套复杂的自然因果联系。但就另一种可能的感知过程模式来看,这个链条并不构成与被摄物的感官接触。为什么映象会被当作感知对象本身,其原因是观看者的感知产生的“初级再现”是对它的而不是对被摄物本身的30。更确切些说,主体感知状态只是通过再现映象的特征而再现出客体的某些特征。对于客体来说,感知所体现的内容——例如这样一个信息:哈里森·福特系着一个领结——取决于感知能否再现映象及其特征。这样,感官再现传递的信息便能供有经验的观看者去进行认知的操作,如果他具有相应的背景知识,他就能获知福特系着一个领结。但在这里,对这一视觉情况最重要的是:传递映象信息的感知并不表现出对客体的依赖性:主体的感知不是通过再现客体才呈示出映象的状态及其外观的。尽管站在摄影机前的福特,和照片中所反射出的光线一样,同样是引起观看者体验的原因,但主体与映象的关系才是获取它所传递信息的唯一关键。所以,可以提出一个假设:感知某物就是在一定感知模式下获取对某物的初级再现;因此,观看者感官接触的只能是映象。这是我们解决电影观众真正看到的究竟是什么这一争议问题的一个合理方式。它承认观看照片与正常地观看实物之间有着重要的相似性,但同时认为这两种视觉感知所提供的信息也有着重大的区别31。以上论述无疑提高了柯里的再现论的可信性。但我对他的支持是有限的。我承认观看者的非认知性观看所看到的只能是映象。但承认这点并不就等于支持我们完全不能感知被拍摄物的观点。柯里的再现论的毛病在于,它只考虑到观看者感知结果的一个侧面。这样把“观看”只限定为感官的感知,即把认知过程和感觉过程截然分开而不是统合起来,从而也就更难解释观看者对影像的感官体验如何能使他认知超出