周韶华水墨人生文牟健梅

PAGEPAGE1周韶华：水墨人生文/牟健梅周韶华，1929年10月出生于山东荣成市石岛，1941年参加八路军山东纵队第五支队。1948年随华东野战军渡黄河南下，在解放战争中曾荣立—等功，也开始在大型报刊上发表美术作品。1950年毕业于中原大学美术系，分配到湖北省文联任秘书兼美术组长。此后相继担任湖北省美协副主席兼秘书长、湖北省美术院院长、湖北省文联党组书记、湖北省文联主席、中国文联委员，现任湖北省文联名誉主席、湖北省美协名誉主席、湖北省中华民族文化促进会主席、中国美协理事、中国画研究院院委，是中国科学技术大学、华中科技大学、西南师范大学美术学院、中南民族大学、武汉理工大学、西安美术学院、山东艺术学院和日本名古屋艺术大学客座教授。曾任中共湖北省委委员、中共十三大、十五大代表。曾因举办《大河寻源画展》、《六十年艺术探索展》、《梦溯仰韶画展》、《汉唐雄风画展》和发表《全方位观照论》、《横向移植与隔代遗传论》等为世人所注目。周韶华先生的艺术风格雄伟而壮阔，这和他的艺术实践理念有很大的关系，他曾在四年之中四度遨游黄河上下，行程万里，又南抵横断山脉，东临大海，西达喜马拉雅山脉，继黄河探源之后又遍游长江上下，去秦晋、云贵、青藏、帕米尔高原览胜，到神农架、昆仑、祁连、雀儿山探险，足迹甚至到达了珠穆朗玛峰一带。然后，御伟气于墨彩、挥毫作卷舒风云之画。在二十世纪八十年代初，他把黄河、长江、大海比做“三大战役”，作为自己下半生艺术梦想的基点。他曾数次到西部去体验，包括西藏、青海、新疆、甘肃、内蒙古、宁夏、陕西、云南、四川等省，把它们作为自己的艺术舞台，要实现民族艺术的现代化，要创造我们时代的绘画，就必须严肃地解决艺术的“现场”问题，唯有如此才能寻觅到艺术的生命之源。此行可以得出一个结论：某种艺术语言的产生，关键在于你身处在什么“现场”，生活在什么环境。在小桥流水旁边，就创育不出喜马拉雅山式的雄伟语言。把握一种语言就是把握一种完整的生活方式。艺术语言的界限就是他所占有的那个世界的界限。否则就难谈创作的自由和风格语言的自立。艺术语言实质上是主体情感的显形，它植根于自己的历史结构和特定的文化环境。在此之后，周韶华先生发现，在人类文明的早期，黄河流域诞生了黑黄的彩陶文化，成为中华民族伟大文明的源渊。创造符号和使用符号是史前文化最伟大的贡献，符号文化，方圆意识，各式各样的线型几何形式以及对方圆的分解与重构，不仅为中国的书画创立了基因，而且也是中国绘画和文字诞生的里程碑。周韶华先生发现，在人类文明创始期，以黄河为纽带的彩陶文化，与幼发拉底河、底各里斯河、尼罗河、和恒河等世界著名的史前文明发祥地的彩陶几乎同时出现，遥遥相应。但我国彩陶文化自成体系，至仰韶文化期，高度成熟，前后绵延大约４０００年，艺术魅力至今不衰，是我们要开发和利用的极其宝贵的文化资源。在２０世纪８０年代，周韶华先生在大河寻源过程中，对彩陶文化激动不已，兴趣浓厚，从河南始发，上溯陕西、甘肃、宁夏、内蒙、青海，回头至山东、江苏等地，对黄河彩陶进行了三次深入考察，行程数万里，以探索从新的视角把古代文明的原始符号与当代文化精神连接起来，以丰富中国画的表现样式，经过２０多年的酝酿和发酵，终于思绪泉涌，找到了一个突破点，酿出了陈年老酒，它不但是大河寻源的继续和深入，而且是一次真正意义上的文化寻源，并且打破了旧有的创作模式，揭开了中国画的新篇章。从而创作了不少立异标新的好作品，让人们看到了先贤未及的新境地。创造的大门被打开，《梦溯仰韶》这一母题便应运而生，其主要收获是对各种几何形式的运用，对分解与重构有了理解和发挥，因此而找到了新视角，找到了艺术感觉。于是，画兴大发，艺术灵感和创作热情犹如涌泉激流奔放出来，大篇幅的作品都在２００３年春季面世。从二十世纪七十年代末期至今，他先后在国内外举办画展60多次，出版画集十多种，出版《面向新世纪》等文集五部，先后访问日本、泰国、新加坡、印尼、马来西亚、德国、瑞士、奥地利、美国、波兰、俄罗斯、法国、意大利、荷兰、比利时、卢森堡、摩纳哥、韩国和港澳台地区并在一些国家和地区讲学。曾获屈原文艺创作奖、文艺明星奖等多种奖项，是气势派的开宗创派者与理论建树者。系国家一级美术师，享受国务院特殊津贴。齐鲁文化影响下的艺术思想齐鲁大地不仅有大海环抱，沃野千里；也不仅有气势磅礴的黄河，唯我独尊的泰山；更重要的是它孕育了齐鲁文化宏扬了浩然之气。这齐鲁文化、浩然之气养育了一代又一代的仁人志士；造就了一批又一批风云人物，周韶华先生就是一位洋溢着浩然之气的艺术家，他的生平经历可为左证：周韶华先生出生于齐鲁大地、黄海之滨，伴随着波涛汹涌的大海，度过了他艰辛苦难的童年，但他没因贫困而丧志，而是在祖国面临生死存亡的关头，以少年之躯慷慨赴敌，转战南北，直至全国解放，他不为待遇丰厚，生活安适所累，在国门大开西学充斥，国画何去何从之际，他看遍奇峰千年雪，历尽大河万里浪，以饱蘸浓情之笔，装点祖国山河。他深受齐鲁文化之熏陶，公允执中。天人合一的中和精神，这一传统理念在周韶华先生的艺术思想中有明晰的阐述，他在济南千佛山下答客问中回答什么是文化力和文化表现力的时候说：“反映在艺术主体上，文化力主要包括三大块：一是画家对民族文化的观照力；二是对外来文化的融合力；三是对当代美术的创造力。”这“三力之合”就是“文化力或文化表现力”。他的这一精辟理念不是停留在艺术理论上，而是贯穿于绘画实践中；他遍游祖国的名山大川，对天然灵秀的领略，他追溯仰韶文化，汉唐盛世文化，对民族文化源头的求索，他远涉重洋广撷博采，包容人类文明成果，创作出以人为本的纯洁与温馨，创作出直面人生的情感与关怀，创作出人性本质的歌颂与尊严，这些光彩夺目画论与画作是他勤奋的成果、智慧的结晶、人格的魅力。当然这里又表现出他的浩然正气。齐鲁文化十分强调创新意识，周韶华先生不为久居中国画坛主导地位的文人画所囿，浓墨重彩写乾坤，不仅绘画上以论“全方位观照”为主干的诸多理论建树，而且他在历尽艰辛多年积淀之后，在上世纪八十年代奉献出《大河寻源》一类光彩照人的系列画品，它无不把莽原巨川视象形式，雄浑博大的精神气概反映在混沌深邃水墨文化结构之中，从而使周韶华先生成为中国画气势派的代表人物，在周韶华先生这些以气势为特质的佳作中，更主要的应该看到他的求新精神，用周韶华先生自己的话说是：“要说自己的话，画自己的画，走自己的路，不踩别人的脚印”。周韶华先生是当代画论精深，画艺清新的艺术家，在中国画由古典形态向现代形态转型的大变革中，趟开了一条路，这条路的前景是开阔的、光辉的，现在已经可以看到它熠熠发光的前端。二、周韶华的艺术思想及艺术实践“从传统走向现代，由现实走向未来”，这是人们对周韶华先生的画论的概括，他的画论著述甚丰：“抱一论”主张用“以一治万，万物归一”的总体论思想，对主体和客体、内在世界和外在世界作整体把握。“全方位关照论”主张开拓艺术视野，“思接千载，视通万里，胸罗宇宙，气包洪荒，立足现在，面向未来：天、地、人融贯一体，过去、现在、未来连成一气，把整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上；把纵向、横向和多层次的观察与想象连接起来，表现生命与灵气，呈现物我的精神之光。”“隔代遗传论”主张跳过陈陈相因的元明清传统，上溯宋、唐、魏晋、汉、秦、楚、春秋、周、殷至仰韶源头，发扬中华民族精神在上升期本有的阳刚之美。“横向移植论”主张东、西方互补，大幅度拓宽文化参照系，包括姊妹艺术、民间艺术、以及现代科学技术。“三面体结构论”即“主体、客体、本体这三面体复合的审美文化构成。”认为“一件完美的艺术品，全息的就是创作主体、客体、本体三合一的文化信息量。”此外，他还提出了“新东方文化形态”“新的综合和新的分化”等新概念。这些概念以及他所撰写的上百万字的论文从各个侧面阐述了他的艺术理想，以及围绕这个理想而建立的理性系统。综观周韶华的艺术，充满着朴实、温馨的人性，透彻的人生和对生命本质的由衷赞美与歌颂。由于他的可贵之处在于不为传统文人画审美理念所囿，带着农民对土地那种纯真的情感，走进水墨世界之中。同样对西方现代艺术是以美学、理性为尺度，进行哲学演证。所以说周韶华的艺术是直觉的、是美的、是发自心源的，是画家的心、手与客观外界作审美关联的、最直接的记录与呈现。在追求“美”的前提下，周韶华画长江大河、画巍巍昆仑，画银装素裹的雪山、画飞流直下的瀑布，以宣示艺术家心底里的北方豪情。而他画的红高梁，画的木椅子、骆驼、野牛，又往往让人如目睹历史沧桑，意味深邃。这些来自生活真实原汁原味的作品，是他艺术创作的根，而来自域外，抽象语义很强的作品如《鏖战》、《柱太行》也常出现在他画案之上，土与洋、古典与现代、东方与西方的艺术精神最后统一到真、善、美的美学信仰上来。八十年代初，周韶华先生以一位艺术家特有的敏感、激情、修养，提出了一个尖锐的问题，那就是将中国画置身于更为开放的视野之中，才能够激发出新的生命力。这就是“全方位观照”理论的缘起，他力图以各个画种界限的消解而达到一种新的境界的营造。创新的涵义不是建筑在情感的口号之中，而必定要落实在具体的行动之中，要在更为明确的视觉形式中体现出来。《大河寻源》系列标志着周韶华先生在理论设置上的真实绘画实践，。也可以说这一部分作品的成功，是在八十年代艺术寻根的思潮之下的本能反应，同时，更是艺术家在理性地思考与判断之后的必然行动。《大河寻源》既是探寻中华民族的母亲河――黄河之源，更是瞄着西方现代文化强势，怀着民族复兴的强烈意识做精神的探源，发掘沉埋已久的中华民族沉雄博大、所向披靡的精神气概。面对茫茫巨川，感受天地洪荒之气而无“寄蜉游于天地，渺沧海之一粟”之哀叹，而为回到人与人、自然与人所存在的关系之原点，重新体验有限生命与无限宇宙、可知与不可知的神秘关联，对人的本质，艺术的本质作原始的哲学反思，并将在此过程中所体验到的神秘，巨大与无比深邃的幻想空间移植到同样混沌神秘的水墨结构之中，作品因此而元浑充溢，浩气长存。所以，评论家邵大箴先生称周韶华先生是中国画坛气势派的开宗创派人物。大河寻源系列基本上是以黄河源流的风情为基本的切入点，周韶华先生摆脱了那种记游式的摹写，而走向了一种精神的塑造与形式的体味。那种所谓的“母亲河情结”与讴歌式的概念表现，在“大河寻源”中也被淡化了。周韶华先生将这一切放置在一个诘问天地苍茫的宿命之中，黄河被当做是通往天地与中华哲学观念的精神凭证，同时也是一种自由于天地之中构建的视觉形式，在这种双重的体味中，周韵华先生获得充分的阐释权。以镇河兽为主体的《黄河魂》就是这样一件作品：一个石雕的怪兽形象，匍匐在咆哮的黄河岸边，在这里，理性与情绪的碰撞也达到了极致，冰冷的沉伏与狰狞的沸腾形成了尖锐的对比，一切都成为有关黄河视觉神话的最好载体。在这里，周韶华先生演绎出中国画新的涵义：以一种广阔的文化视野去重新观照黄河，不仅仅可以获得一个新的表现视角，同时还有可能得到人们意料的人文内容。另外的一些有关黄河北岸的生活场景被周韶华所捕捉，我们完全可以将这些作品看作是在形式范畴内的有效实践。周韶华先生作为画家，他的主攻点始终对准着实践，对准着创新。在长期对艺术锲而不舍的探索中，他另开蹊径，形成了独特的艺术风格。一方面他用冲击力极大的创新实践，向传统的惰力与禁锢作义无反顾的挑战，寻找新的着力点，建构新的境界，创造新的经验。另一方面又从美学和艺术哲学的高度，用理性的思考为这种实践导航，在大胆而又合理吸收各种文化艺术观念的基础上，逐渐形成自己的理论主张和体系。他以惊人的胆魄，坚韧的性格，同时向实践和理论两个领域探索，使之互为犄角之势。他认为，只有在创作实践上取得真正的突破，取得了经得起时间检验的实绩，才能最终站得住。他说：“无穷的感受潜伏到了我的心灵深处，变成了我生命的一部分。我要表达的时候，山水自然而然地流泄在我的画幅上，具体地说不上是哪座山、哪条河。总之，是我感受过并埋伏的潜意识里的东西。”以“气势“的概念下来捕捉和表述周韶华的基本风格特色，还是比较准确的，在审美范畴上属于阳刚一类，他的成功之作，大都重视意境的营造和整体氛围的渲染，行笔、用墨、构图、着色，都很讲究力度，大笔触、大色块、大写意，纵横恣肆，挥洒无碍，初无定格，随势赋形，于无法之中见法，直到写尽胸中块垒。当我们读《远山的呼唤》、《风雪天山》、《碧海银光》等作品时，常常会惊异于画家想象的瑰丽、奇谲，会被一股强劲的情感、情绪之流所牵动，于尺幅之内体验到某种由生命蒸腾而来的浩渺和浑茫，并咀嚼出深厚的文化蕴积和隽永的哲理意味。《江帆》是《江流自在》小品组画中的一幅，表现长江宁静抒情的一面，与李白“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”不谋而合。抒情画多半呈现出宁静空灵的状态。”总之，从风格上看，周韶华的作品以气势胜，多见大气磅礴，绝少柔婉秀媚。《秋韵》就是以西部边陲的综合感受画成的。此画以秋风吹木叶，戈壁正苍茫的感受，表现西部景色的韵致。秋高气爽，色彩艳丽，令人心胸开阔振奋，在风沙吹打中长成的胡杨林，弯曲之状特别入画，有的好像一片森林公园。毛泽东主席曾把秋天描绘为“不似春光，胜似春光”，是恰到好处的艺术语境。特别到了河西走廊和漫漫的戈壁滩，“树树皆秋色，山山唯落晖”，“草低金城雾，木下玉门风”，其壮丽景色特具赏秋魅力。他在《冰河之春》中尽情渲染生机盎然的气氛，明快爽朗的感觉，把阳光、水分，空气与人、动物共生在蔚蓝色彩的空间之中，互为友邻，合睦相处。他说这是“我的画，是我的诗，也是我的歌”。“抽象水墨”的出现是周韶华先生九十年代以后在中国画坛中所面对的问题，他说：“我的麻烦问题是，既要创新，又要沟连传统，要在古代与现代之间找到一个连接点；在中西文化之间，找到一个融合点，以便创造出一种既有饱满的东方文化色泽，又有现代风采的新型山水画。”这样的目标从逻辑上是合理的，同时也充满了诱人的光彩。但是，其间的分寸却是很难把握的。为此，他设定了这样的可能性：“为包括图式转型，语言转换，文化针对性的准确。具体言之，即：如何将东方的‘线’与西方的‘面’融合在一起；如何将东方的‘墨’与西方的‘色’融合在一起；如何将中国水墨画的章法关系与西画的结构融合在一起，才能创造一个气势宏大并有力度的中国画新格局”不过，在此他的窘涩在于，为什么中国画的标志符必定是“线”、“墨”、“章法关系”，而西画就必然是“面”、“色”、“结构”呢？因为将中国画、西画特征进行“本质化”地归纳的同时，也就注定了二者之间的对立，于是，当然地为自己设定了更大的心理障碍。需要指出的是，这种矛盾的纠葛，也正代表了大部分中国画家的困惑。应该说，如何为自己设置一种明确的形式，在什么样的艺术形式中，抽出什么样的艺术特质，然后进行程序化的匹配，需要周韶华先生经过一个艰苦的探索过程，更需要他超人的胆略。周韶华先生绘画的最大的特征，是他将中国山水画的历史感长度平面化了。他非常明确地归结了对不同艺术样式的抽象化：“版画的黑、白、灰效果，水彩画水韵和情调，油画色彩有响亮、厚度，诗歌的意境，音乐的旋律节奏，工艺美术的装饰效果，建筑的结构，书法舞蹈的姿态美等。”他既没有进入到中国画山水的历史逻辑通道之中，进行被动延续，也没有接受那种程式化的思维与表现方式，而是尽可能用一种新的观察方法，去面对中国画的历史与没有历史的自然。或者说是将自然看成是艺术家表现的原生对象。而这个将中国画的自然进行平面化的过程，又是通过对于其它艺术形式的特点吸收为基本方式的。应当说不同的艺术形式的特质，为他提供了不同的提示，然后使他在自己的画幅中给予中国画空间提供了的新内容。周韶华先生并没有象一般的艺术家那样，以书法意味的笔法形式，进行“书写性”的构建，而是注重其中形式对比的关系，笔触亦是在粗重的铺设中，建立起具有坚硬感的框架，枯笔拖出粗砺的踪迹，沙质的表层用拓印、对压的手法形成肌理效果。黯然的蓝色如同幕布一般，横陈纸面。在《金沙壁暖》中，画面的整体意象简洁、直接、明确，没有一般表现性绘画的繁琐与矫情。也就是说，周韶华实际上是在以平面化的内容，明确的形式，轻松的笔法来进行直接的画面建构的。周韶华先生把先民们有序的、满的秩序这一文化基因继承过来，创造出新的文化样式，是弘扬民族文化意识的真正觉醒。《梦溯仰韶》之成功确是一个典范。《黎明的前夜》好象点燃了人类童年时期那漫漫长夜中的第一支火把，映照出人类走向今天和明天的历程。

《西陵白云》实际上已经被简化成两块色阶，黑色的山与灰色的云，山的画法是干的扁刷笔刷出，然后是黑色的渲染，有意保留出来的位置，集中地显现出岩石的粗砺质感。背景湿润的灰色比照着岩石的硬度与质量。在这里，形式就是有两个基本单位组成：坚硬与柔软，质量与轻盈，黑色的浓重与灰色的单薄，如此这般，周韶华所要针对的就是这样的艺术理论，绘画应当是一种简洁的语言，它要诉说的就是视觉的形式美感。他的《围栏》中那纯粹的结构带来的形式构成，《金沙江岸》中，画面上四周浓重黑色对接的笔触聚焦，这一切都在明确地宣告着一个美学的原则：轻松的内容与直接的形式。这就是周韶华绘画中“美”的来源。周韶华是一位责任感和使命感很强的艺术家，他对历史转型期的时代精神有着异乎寻常的敏感，能够比一般人迅速得多地捕捉到历史的必然要求，以及与此相适应的文化思想潮流的发展趋势。因此，在急速变动的现实面前，他不可能持一种冷漠、消极的旁观态度，他要积极地参与，无保留地投入。他说：“时代赋予我们的使命，就是要不断推陈出新，使中国的艺术从古典形态转变为现代形态，并逐步实现对古典形态的超越。”。这是一种非常难得的历史自觉，它源于传统中国知识分子以天下忧乐为己任的积极入世精神，而又融进了求新求变不断进取的现代意识。正是这种深刻的历史自觉，成了推动他站到山水画革新前沿的内在动力，同时，这也是理解他近十多年来一系列作品的文化风貌和思想内蕴的钥匙。艺术家的头脑是用艺术形式来思维的，周韶华先生的创造性行为源于他内部蕴藏的体验和感悟，同时也是他对艺术冲动的把握。《曲》、《午》、《无》、《水》等作品就是他知觉联想和潜意识因素所萌发的感觉形象，从这里我们既能够看到他创作中那巨大的理智性，又能够体味到其内所包含着的潜意识自发性，他以一个勇敢的开拓者的姿态，另辟蹊径，别出心裁，创造出他自己独特的艺术风格。三、周韶华艺术思想的当代意义周韶华先生在绘画创作和理论学术两条战线上同时用力，他在具体创作实践中，灵感勃发，总是处于创作的迷狂状态。在整个创作实践的方向和总体上，他勇于走前人没有走过的路。

始终坚信“艺术创造最终只能从物质世界中寻找它产生和形成的根源”，在《托起心中的太阳》中他找到了自己的情感，他采用的那种最直接、最鲜明的艺术语言，在画幅中找到一个完全简化了的世界，他在天、地、人之间找到了一种运动的平衡，并使之具有内在的统一，同时也找到了现实主义与艺术幻觉之间的区别与联系，由此表明了他对世界的真正的认识和观念。他认为艺术家的全部创造才能，集中体现在对艺术生命的追求上。换句话说，能否赋予作品以生命活力，作品有无活的灵魂，是检验艺术家创造才能的尺度。因此，当围绕着对艺术生命的求索这一总的命题而寻找解题方案，发现原创性是艺术创造的生命线、创造力。只有在不断地追求中才能获得。在高手如林的今天，可怕的是被别人淹没掉，然而更可怕的是被自己的不断重复所吞没，此外还有一种情况，就是由于追随者的模仿照抄，不但把他们的老师的特点淹没掉了，而且也把自己淹没掉了。艺术上如果没有独立的品格，那就等于否定自己存在的必要性。所以，白石老人曾感慨地说：“学我者生，似我者死！”可谓至理箴言。周韶华先生认为对于一切想要创新的探索者来说，突破点就在空白点上，就应在前人未曾考虑过的问题上，也就是在前人未及之处大做文章，努力探索前人没有走过的道路，或者说在他们没有达到终极的路上，运用想象力把新的元素渗透进去。这样，才会在未来出现一系列意想不到的新发展，迎来社会主义艺术的黄金时代。但是，艺术上得失互相抵消的状况是令人厌烦的。例如，以往的师承关系是老师与学生之间的相互抵消，这不但淹没了老师艺术创造的光彩，而且也埋没了学生自立的品格。艺术创造就象广阔天地，能使人心情舒畅，精神放松，拥挤的空间，大家都重复着说同样的话，就会使人疲劳和感觉麻木。另外，一个人一旦成了名，他不是把已经达到的目标看作是正在消失的环节，不把自我否定看作是新的肯定的起点，而是出于某种考虑，恐怕丢掉什么，于是就包装自己或不断地自我重复。毋庸讳言，这也是一种自我抵消。这种种现象同充满着创造活力的我们这个时代，是根本不相容的。其实，他的这一论点在毕加索那里早已得到了佐证：我们大家都知道毕加索原以抛弃西方传统艺术的准则，创作了《亚威怒的少女》等许多立体主义名作，从而创造出画家与世界互相联系的全新的方式。但当他发现将事物的体积转移到平面上，会使立体主义产生巨大的局限性之后，他便以一个立体主义创立者的最忠实的信徒，而变为一为反对者，而后又开始了超现实主义艺术的追求。艺术在历史的进程中有着许许多多这样的例子，可以说艺术只有在不断的否定中才能得到发展，才能产生新的活力。正象周韶华先生所说的：“客观形势的不断变化，“新”的也会变成“旧”的，曾被我们突破的，后人肯定还会突破我们。因此，艺术家始终要保持与时俱进的精神状态，不断开拓创新，不断在实践中进行新的突破。”因此，我们在艺术创作中应当把自己从封闭的惯性系统里解放出来，应当用自己的慧眼看世界，用自己的头脑想问题，用自己的艺术方式去把握世界。如果画家不对自己采取“塑我毁我”，既肯定又否定的辨证态度，安于守成，习惯于既成的模式，不正视当代审美意识的深刻变革，那就难免被不断更新的艺术洪流所淹没。有人一提起传统，好象传统就是凝固的过去，现在的标准就是依过去为金科玉律，活人要由死人来诞生，过去就是轴心，现在要围绕着过去旋转．从根本上倒置了艺术创造要唤起一个个活生生的个体的主体功能。因此，凡不想被淹没而又图自立者，如不能另寻丘壑，登高攀险,就找不到生路。要有胆识，勇于探索．开动脑筋，看准自己的优势，选择自己能够走得通的路，逐渐形成一个系统的想法，有一个明晰的追求目标，坚韧不拔地朝这个目标走去，路是会走出来的。他又说：“作为后学者而言，文人画曾给予了不少的恩惠，但是大家都往文人画这个圈子里钻，道路就不够宽广。难道艺术世界就只有这么大的一个圈圈吗？”“真工不囿方原则，大道时逢左右源”，何不到历史的长河去追根溯源，何不放眼世界?这不禁令人想起，天地人浑然一体的半坡彩陶，这象是对童心和想象力的召唤；商周青铜文化所展示的方圆世界，以数学的崇高和力学的崇高，象征天地