论中国民族声乐润腔技巧在京剧中的体现

论中国民族声乐润腔技巧在京剧中的体现

一、润腔的定义与作用戏剧的表演是世界上非常独特的舞蹈艺术。这种独特的舞蹈艺术赋予了歌剧在世界戏剧中独特的地位和价值。戏曲的许多根本性特点如综合性、虚拟性、程式性、乃至特殊的观赏性等,都与戏曲表演这种独特的歌舞艺术密不可分。因此,有关戏曲表演体系的研究无论对于中国戏曲研究,还是对中国音乐舞蹈的研究都具有着极为重要的意义。在对戏曲表演的研究中,无疑应该看到,戏曲表演的“四功五法”之中唱居首位。国人历来把演戏称为唱戏,也正是演唱在整个戏曲表演中占据了重要地位的缘故。而戏曲声乐,几乎也是中国传统民族声乐艺术集大成者。对戏曲演唱的研究应该成为中国戏曲界和音乐界共同的重大课题。只可惜此类共同课题长期以来却被不合理地分割了,而应有的跨界研究、深入的跨界合作与交流又太少了。我们常见到同一出戏、甚至是同一个唱段,不同的人演唱的效果相差太大。一个人唱得是那么悦耳娱心、传神摄魄,另一人虽然可能一字不差、一音未错,却是干巴无趣、难以卒听。人们感叹之余,却往往很简单地认为唱得不好是因为学历浅、功夫下得不够的缘故。但我们却也可以见到,哪怕是一位毕业于音乐学院的高学历学生,虽然经历过严格的音乐训练,视唱能力极强,拿着一份戏曲的曲谱却可能唱不出一点戏味来。这又是什么原因呢?深研之,就必然触及到民族声乐中一个具有核心地位的问题——润腔。润腔,是中国民族声乐艺术中一种对唱腔进行润饰以获得美化、韵味、以及特殊表现力的独特技巧与现象1。润腔作为中国民族声乐艺术中将死谱变为活唱最为重要的基本手段,决不只是一个浅层次的技术技巧,而有一个从外到内、从形到神的技术体系,从而体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。于会泳在上个世纪60年代曾建立起自己对民族音乐完整的“纵向研究”(即:民间歌曲研究、民族器乐研究、戏曲音乐研究、曲艺音乐研究等门类性研究,后经音乐理论界调整、规范为人们熟知的五大类)和“横向研究”(也即打通门类的综合性研究,包括:腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究等)的基本认识,其中就提出了“润腔研究”的课题,表现了可贵的民族音乐研究的前沿意识和对民族音乐独到的深刻见地。据说,他还提出润腔主要包括旋律性、节奏性、力度性、音色性四个方面2,惜未能见诸文字,但已给后来者以极大启示。我们今天已经不会再以简单的孰高孰低的价值判断来认识20世纪50年代那场有关“土、洋唱法”之争,但当时音乐界对西洋和民族这两种唱法迥异的直觉感知却依然值得注意。比如有人就曾说“不止一次听见艺人们对我们唱歌的评语,他们认为声音是很好,但每一个字音出来都是肥肥胖胖的一个型,缺少变化”3,这真是一个生动而真实的直观感受。然而,两者差异何止是一个字音问题,沿着这种差异感知的直觉深入下去,便会看到民族声乐更有其鲜明的风格、形态、趣味和韵味在,而这一切又莫不与润腔相关。可以说,润腔是与中国民族音乐自身的传统与精魂及其观念紧密联系在一起的。中国艺术的灵魂,是富有意味的“线的艺术”传统。以视觉艺术中的书法与听觉艺术中的音乐为代表,它们都是从生活中来,而又走出了自己不断成熟的发展道路,形成了自己能够“表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量”的“线的艺术”,充分体现了一种建立于线条章法和形体结构基础之上的“线的艺术”之美。它们既状物又抒情,兼备造型(书法本源于“象形”;而音乐则模拟生活音响和情感起伏)和表现(抒发情感)两种因素,却终以后者占据了主导,不断发展出了种种轻重、枯润、虚实、疾滞、强弱、顿挫转折、节奏韵律的净化线条,而这种净化了的线条,“竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”4。中国传统音乐正是以线性思维为主,在单音内涵及旋律线性运动这样两个方面均追求着丰富变化。关于单音民族性的揭示,沈洽的《音腔论》作出了重要贡献,他把“单个乐音结构的不同”看作是比较中西音乐形态学差异的根本。他认为,中国民族音乐中的主流乐音是一种带腔的音,故称其为“音腔”。这种音腔是一个充满各种音成分变化的音过程,而且特别指出,这种变化是一个“音自身的变化”,而不是“不同音的组合”5。这就揭示了中国民族音乐的单音内涵是复杂丰富的,是充满着无穷变化的动感的。它显然与敲击钢琴单键发出的声响所体现出的那种单纯性与稳定感不同,它决非是凝固、僵化的,甚至在这种独特的单音动势中还可能完整包含着音高、音长、音强、音色的各种形态变化。由此可见,在中国民族音乐的基因中就天然存在着润腔元素,以追求在单音动势中音的轻重缓急、抑扬顿挫、曲折回环所构成的特殊韵律感和内在生命感的鲜明特点,体现着中国民族音乐的独特精神。旋律的线性运动,作为单声音乐横向发展的长期追求与积累往往也自然地刺激了音组织的多样化发展,如音阶、音律、节奏、调式、调性诸因素的丰富多采,而且还发展起巨大丰富的旋律线条的各种润饰、扩展、紧缩、变奏的技巧。而正是不仅对单音的润饰也包含对旋律运动的丰富变化,在音乐表演中从观念到技术的长期实践与积累,终使润腔成为了中国民族声乐中一个极其重要的内涵,并形成完整的技术体系,而且具有着一种流动多变、充满活力与张力、富于生命暗示和表现力量的美。在中国艺术发展史的长期观念中,表演始终也是舞台艺术的真正灵魂。因此,与其说是中国传统记谱方式的不够发达、不够精细(比如多用文字或曲线符号来记录音乐)、甚至不注重记谱中关于定量的原理及其方法的完善,才刺激并推动了演唱艺术的极大自由与发展空间,莫如说是格外重视和追求音乐表演的精彩和神韵的观念使然。古代乐论中就不乏这样的论述,比如说“谱可传而心法之妙不可传”,甚至极而言之地说“乐书愈备,则乐愈不明”6。以至最后直接道出了中国民族声乐艺术的根本事实:“乐之筐格在曲,而色泽在唱”7,如此,方令善歌者自能生巧。大大鼓励并崇尚演唱艺术对曲谱进行精彩的“活化”和“变异”,甚至可以说,润腔所唱出的恰就是谱面所并未、甚至是无法标示的那些内容,而决无西方音乐文化中普遍的“遵谱观念”。所以也可以说,正是这种观念的放达与宽松,和对极尽才华和意趣的执着追求,也终于让中国民族声乐的润腔得到了充分的发展。于是,润腔便成为了中国民族声乐获得自己鲜明个性、独特形式、丰厚意蕴的一个核心技巧,它不仅让曲谱立体生动、充盈丰满、活色生香,而且还使本属于音乐表演的歌唱中总是融入了一度创作的某些成分。润腔在中国民族声乐、尤其是在民间音乐的声乐艺术中具有着巨大的成就与积累(近年喜有前文所及的《论润腔》和《汉族民歌润腔概论》8等有质量的研究成果陆续面世),而戏曲则是集大成者。这是因为戏曲高度综合特性带来的广为吸纳;也是因为戏曲虽然本质属于民间艺术,但其非专业与半专业相结合的生产与传播方式却远比一般民间艺术更有利于提高艺术积累的速度与质量;而仅从戏剧性音乐的基本属性来看,戏曲要讲故事、更要演人物,表现内容何其丰富!戏曲声乐所面对的情感千变万化,人物芸芸众生,在运用音乐程式去表现广阔内容的“多一对应”方式之中,千百年来发展并积累了何其丰富而精彩的润腔技巧(我常怀“中国学声乐者不会唱戏多么可惜”之叹)!而京剧作为国剧,其本质巳成为一种能够体现民族精神、趣味和智慧的民族艺术,其润腔也堪称为最集中体现了民族声乐中润腔的成就和高度,及其基本原则与美学追求。在京剧界,无论演唱者嗓音如何,唱得好不好,评判的根本就在于是否有味儿。而能否有味,实在润腔。善润腔者,方才有味——最外在的是有了戏味;进一步则是有了美听的趣味;深入进去便还具有了意味无穷、余音绕梁的韵味。二、《d实时》前可加入的基本行腔技巧前面说过,“润腔”是演唱中对唱腔进行润饰以获得美化、韵味、以及特殊表现力的独特技巧与现象,这就说明它与基本歌唱方法的“行腔”并不是一回事。针对戏曲界常有把润腔与行腔混淆的情况,应该强调把戏曲声乐中的行腔与润腔认真地区分开来,而不可把行腔的基本方法放到润腔研究中来混为一谈。戏曲的行腔,是指其基本歌唱方法,大多体现了一般声乐表演中的共性要求,如讲求气息通畅,声音响亮,结实有力,自如而圆润,稳定而持久,且依曲演唱,既要唱词清晰,亦无荒腔走板之误(一如魏良辅《曲律》中对演唱基本要求所述“先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调”,包括对“腔与板两工”的要求等);而戏曲润腔则是同获取音乐特殊表现力相关的、对唱腔的特别润饰。但在另一方面,由于长期以来,不同的剧种、行当、乃至流派都巳形成了自己较为稳定的基本行腔方法,这其中也就自然融入了润腔的技巧。也就是说,为了达到体现剧种及行当、流派唱腔特殊风格的目的,行腔中也必然在基本歌唱方法之上要加入不同的润腔技巧,这也正是行腔与润腔之间的辩证关系。在戏曲的基本行腔方法中,其稳定而鲜明的剧种风格、行当风格、乃至是流派风格,既来自于特殊的旋律构成,也来自于特殊的润腔技巧。但是,戏曲润腔无论从功能到技巧,都远远超越了对风格的追求,而具有一个完整而庞大的体系。那么,京剧润腔的基本技巧究竟有哪一些呢,具体分析大致可以分为以下五类。(一)“不同所造成的声音的属性”作为审美对象,音色是人对声音音质的感觉。它一方面取决于客体,即不同物体振动状态所产生的声音属性(更专业的表述则是“由于波型和泛音的不同所造成的声音的属性”9);另一方面则也取决于主体,即人的通感,由两者结合而成。我们常常感觉,声音有看得见的色彩,而色彩也有听得见的声音,比如人们就常把不同的声音用明亮、灰暗、润泽、枯涩、浑厚、单薄、粗硬、细柔等本属视觉甚至是触觉的语汇来形容,正是这个道理。也正是因为音色与人的心理运动的关联和同构,特别是人声的音色同人的性别、年龄、性格、情感的紧密联系,音色便成为了润腔中一个极为重要的手段。1.演唱的音色特征戏曲演唱第一是讲究发声,即声带的运用在气息的支撑与控制下,结合不同共鸣方式来形成自己特殊的用嗓方法,而这种不同用嗓方法所特有的音色恰恰被用来划分不同的行当与流派,成为戏曲的“色泽在唱”之中第一个有关音色的规范,这也是须将音色润腔放在第一的原因。用嗓不对、音色都不符合要求,还会有什么京剧味儿呢?京剧音乐对戏剧表现的程式化方式,第一便“是行当的划分。这是不同于欧洲歌剧声部划分的一种音乐性格化方式的创造。它是在同类性格、性别、年龄、身份角色的表现形式中概括出较为系统、完整的音乐表现方法”。在用嗓方面,“老生是以自然而富于变化的真声唱念,来表现端肃的中老年男性。小生则采用真、假声结合、明亮华美的嗓音来表现清健的年青男子。花脸专扮男性中性格粗豪刚烈者,故虽用真声大嗓,但尤重胸、鼻、颅腔的混合共鸣,有时加上炸音使声音洪亮宽阔并具有粗犷雄浑的气势。花旦用假声,以明润婉丽的音色来表现青年女性。老旦饰演老年妇女,采用真声以与花旦加以区别,并以膛音及胸、咽腔的共鸣来获得一种苍劲、宽朗的音色。丑行的真声夸张而偏高、尖,突出以清脆流利,齿舌玲珑的唱念来表现滑稽人物”10。这种行当特征音色,是不同发声方法经后天长期训练而成,并非人声自然形态和属性(这一点在男旦、坤生、坤净那里看得更为清晰),具有很高的专业性,但更体现了中外戏剧演唱艺术中京剧演唱在音色上独特的人文属性。至于流派,则是在行当基础上进一步性格化的方式。不同的流派,自然会在唱腔旋律上各有所创,但往往也首先在演唱的音色上形成自己的特点。比如,程砚秋的演唱就全用“立音”,发音结实、宽厚,其低音深沉浑厚,而高音用“脑后音”,总体声音比一般旦角靠后,于是便形成了他独特、含蓄的(较“闷”)程派音色11。2.特殊音色技巧A.不同共鸣构成不同音色。心理学的研究成果告诉我们,人的身体各部分动作变化常与情绪状态相联系,并形成了包括面部、身段、言语三种不同的表情动作,其中的言语表情便是来自于人声说话时的声调、音色等表现方式12。同理,人在歌唱中运用咽、鼻、胪、胸、喉腔共鸣所形成的不同音色,也自然具有着相应的各种表情功能,从而在京剧润腔中被充分的运用。早在京剧初期谭鑫培的演唱中就十分讲究对所谓清音和苍音的区别使用,他演唱中大量运用的是清音,使整个行腔显得明亮玲珑,但有时又特别运用苍音(苍老、深沉的音色)来表现特殊的情感,如在《卖马》中“店主东带过了黄骠马”的“马”字,他就运用苍音来表现英雄落魄的悲凉感,其实也正是把口腔共鸣位置推后,“马”字的尾音由“啊”向“哦”过渡,来获得一种更为暗淡深厚的音色。再如现代戏《龙江颂》里,李炳淑饰演江水英在演唱“面对公字闸”大段[反二黄]中“手捧馍头热泪滚”的“滚”字时,就特意加进了胸腔共鸣来获得尤为深沉的情感色彩,准确地表达了当时人物的心情。B.运用特殊发音技巧构成的声音造型。常见的如有:疙瘩音。有干疙瘩、水疙瘩之分,是京剧润腔中运用得很频繁的一种技巧,赋予京剧演唱以重要的风格特色。它本是一种行腔中显示顿挫与音色润腔相结合的方法,但尤以鲜明的音色特征(干疙瘩音色干净结实,水疙瘩单薄轻盈)对行腔发挥独特的润饰功能,生、旦、特别是老旦都用得较多,而花脸相对较少,尤其对水疙瘩音。但裘盛戎恰是对它的巧用而使裘派唱腔在粗犷磅礴的气势中又显得尤为细致委婉。陈幼韩将干、水疙瘩分别称为实阻音和虚阻音,虽然京剧界并不这么叫,但陈先生的介绍与分析非常清晰明了,特转录于此:“在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处,用口腔软腭的后部和喉头阻挡气流,产生出一个个摩擦音——我们可以把它叫做喉阻音,来加强行腔的节奏、气势、神采和力量。喉阻音可以分为实阻音(也可以叫它浊阻音)和虚阻音(也可以叫它清阻音)两种。实阻音是在吐字以后行腔时的韵母再发音。例如‘家’字的实阻音行腔,不是象唱歌那样一‘啊’到底,而是‘家——啊——啊——啊……’。我们用‘▲’作它的音标符号来表示它。虚阻音是吐字后行腔中韵母再发音时,加声母h(喝)的极轻音,使‘家’字的行腔发出极轻的‘家——哈——哈——哈……’音。我们用‘○’作它的音标符号来表示它”13。他还在文中列举了裘盛戎在《姚期》“绑子上殿”一场[散板]唱腔“小奴才做事儿真胆大,压死了国丈你犯王法”里如何精当地在“才”字上运用虚阻音以表现悲愤的情感;而“犯王法”的“犯”字上用实阻音来强调事态的严重,并体现焦急、怒恨的心情。(谱例一)哭音和笑音。实际是把生活中哭、笑的发声状态与相应音色带入演唱之中来表现相应的情感状态。如孙毓敏在《痴梦》中的唱念中就恰到好处地运用了笑音,来表现崔氏梦里做了夫人却终是失落悲苦的命运中窃笑、大笑、苦笑、傻笑的不同情态。而刘长瑜饰演《红灯记》中的李铁梅,在八场“刑场斗争”里与牺牲前的父亲见面时所唱[二黄滚板]中“爹莫说爹莫谈,十七年的苦水已知源”一句又准确地运用了哭音来表达女儿难抑胸中悲情的哭诉情状。(谱例二)炸音。是声带紧张、气流强烈、刺激性很强的特殊唱法,通常为花脸常用,可特别表现出一种粗豪的气势。但当年童芷苓在《赵一曼》的演唱中,除了采用大小嗓并用以外,竟也特意借用了一些炸音,特别地表现了特定人物铿锵有力、激越壮怀的精神气质14。哈哈音。用连续推气结合弹跳音而产生的似笑似跳的“哈哈”声,形成一种特别轻快活泼的音色。在传统京剧中仅花旦极少用之,但在现代戏的表演中有意识地进行了发展,甚至借用花腔女高音的技巧来丰富这一润腔技巧。如在《海港》方海珍大段[二黄]“午夜里”中“明灯给我们照亮了万里航程”一句“程”字的拖腔(谱例三),《红云岗》中“点着了炉中火”大段主唱里“迎来了新中国遍地春光”的“光”字拖腔,都运用了一长串哈哈音,体现了高难度的润腔技巧。(二)润旋律的腔这是主要基于音高变化的基本润腔方法,其功能是对表现风格、校正字音、构成形式美感、表达情感发挥作用。主要分为三类。1.加颤的形态前面说过,中国音乐中的单音内涵极为丰富,其中首先就有音高的变化。比如京剧演唱中每个单音就音高形态而言即有颤与不颤(波与直)之别,小颤与大颤(波动幅度大小)之分,快颤与慢颤(波动频率大小)之异,而且还有由不颤到颤或由颤至不颤的种种波动方式。总体而言,直音显得平静质朴,颤音则柔婉抒情;波动幅度越大、频率越快越显得激动,它们对情感的表现都有相应的功能。举一个最小的例子,就是《红灯记》第五场李铁梅“听罢奶奶说红灯”的唱段中,“爹爹表叔不怕担风险”的“担”字,刘长瑜就在一般音符都加颤的基本格局下,特意把这个字的单音sol处理成不加颤音的唱法。显然,如果加颤,这里的音乐表达就会显得轻飘而缺乏力度了(谱例四)。但就京剧润腔基本特点而言,应特别注意京剧整个演唱颤音的频率比一般歌唱方法要慢,这是掌握京剧风格的一个要点。2.“禾”字的演唱它们对丰富唱腔旋律起着极大作用,但其中特别还可以校正字音。比如《龙江颂》里江水英第一场的唱腔“人换思想地换装”里“岂能让旱区缺水禾苗黄”中“禾苗黄”三个字的谱面旋律是:0165|4——|禾苗黄如果演员不懂得在do音上加个前倚音la,“禾”字就倒了,听上去也就成了“喝苗黄”,这是个最简单的例子。除此以外,装饰音的使用有时也可形成京剧唱腔某种特殊的风格。比如旦角演唱中,常于唱腔句逗、句尾等处采用一种下行的前倚音,结合以着重强调的力度来演唱(陈幼韩将这种发声唱法称为“立音”或“刚音”13),来形成原本委婉的行腔中顿起的鲜明棱角,几如书法中的落笔之“顿”,构成京剧润腔独特之美。如《霸王别姬》中[西皮摇板]里一句“猛听得敌营内有楚国歌声”的“声”字,腔尾落音之处,在音符5前加倚音1,且着力来唱,便是个典型的例子。(谱例五)3.色与意境的润腔技巧比如擞音,它就是一种特定的、快速的音符串,常用于腔尾,比如老旦演唱中句尾落“1”音,但常以“12165”一串音符的擞音来润腔(它还常同水疙瘩音结合使用),形成富有特色与美感的润腔技巧,《罢宴》中[二黄碰板三眼]第一句末尾“丧”字的演唱即是如此(谱例六)。再比如程派润腔,其中有一个重要特点就是在句逗或句末的落音上总是把其他旦角演唱多取自然下滑的形态特别唱为下行二度的实音,形成了自己鲜明的个性特点。如以人们熟知的《锁麟囊》中“春秋亭外风雨暴”一段为例,仅在开头一句中(谱例七),“春秋”的“秋”字(54)、“亭外”的“外”字(65)、“风”字(54)、“雨暴”的“暴”(65)字,它们的落音均为下行二度的唱法,几乎无一例外,构成了程派唱腔风格的一个重要特征11。(三)知人情充分利用“大腔”来创造新格局戏曲演唱历来十分讲究板眼节奏,并对节奏润腔有精心的处理和丰富的技巧以准确表现戏剧情感。明代戏曲音乐家魏良辅就明确指出,戏曲演唱“惟腔与板两工者,乃为上乘”15。清代戏曲理论家李渔甚至认为,戏曲唱念中“缓急顿挫之法,较之高低抑扬,其理愈精”16。稍后的戏曲音乐家徐大椿说得更为深入:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。”“不通文理,……一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且令唱者气竭”,甚至为了曲情的准确表达,“板眼不妨略为伸缩”17,讲得是何等精彩。董维松《论润腔》一文认为,节奏性、音色性、力度性润腔这三个方面对唱腔的润饰在中外古今所有音乐中本来都是共有的,但在中国传统音乐的演唱中却有着鲜明的独特之处,这是深刻的见解2。在我看来,京剧节奏润腔独特的精神便在于弹性伸缩。这种伸缩不仅灵动,更有恰如其分的分寸感之精妙。此种精妙既在情感表达,也在形式美感。比如京剧演唱一方面严格讲究腔准、板稳,但另一方面却在尺寸上有着极为普遍的快、慢、催、撤之弹性变化,甚至还会有耍着板唱的现象,以至于当年李德伦一开始指挥交响音乐《沙家浜》时也常会感到指挥棒下不去。常见的催与撤,如在裘盛戎《赵氏孤儿》的[二黄汉调]唱腔中,“到如今我却用皮鞭拷打实实的老迈错庸,我不知真情呐”一句,尾字“呐”的大腔就是京剧拖腔常用的处理方法:即把拖腔旋律尺寸逐渐撤下来,且越来越慢,似乎要把每一个音符都加以突出的交代,然后到了最后一个音出来时才又突然回到原速(谱例八)。而在同一段唱腔里,又有于一句之中的催、撤变化。如“却原来这内中还有隐情”一句的后四个字“还有隐情”,就是在“有”字上逐渐放慢行腔,放大着交代,并将此延伸至“隐”字的演唱,直到“情”字出口才又回归原速,把魏绛当时顿知隐情、如梦方醒、且痛悔不巳的情态表现得淋漓尽致。这些京剧唱腔中的变化处理,当交响乐队偶然加入伴奏之时,往往不论是演奏员还是指挥都对它们一时难于理解、更难于把握的,总要磨合很久才能体悟。又如京剧中会有大量、完整地使用无拍的[散板],还有一种演唱无拍而伴奏有拍、相互神奇结合的[摇板]唱腔。这些板式的演唱,看起来似乎十分自由甚至散漫,但从来都讲究“散板不散”,其演唱时的轻重缓急、张弛起落、收与出、闪与抢,都有着对戏剧情感表达、唱腔形式美感和音乐内在逻辑的“心板”要求。懂与不懂、悟与未悟、擅与非擅,不同的演员在演唱中距离极大。再如京剧演唱一般总是要求流畅完整,但又十分讲究断连顿挫的润腔处理。这种断与连的不同唱法(其中也含气口处理),实际正是中国传统音乐中对“作”与“止”精心安排的一种技巧。比如裘盛戎在《铡美案》中逼问陈驸马的那段[西皮快板],气口处理如下:“驸马爷ˇ近前看端祥,上写着:ˇ秦香莲三十ˇ二岁(嘞),状告当朝ˇ驸马郎(呐)。欺君王(啊)瞒皇上(啊),悔婚男儿ˇ招东床。将状纸押ˇ至在(嘞)某的大堂ˇ上”,可以看出,换气之处并不在每句结尾,甚至不一定是句逗之处,而是一般观众意外或未察之处,并且据说他在“驸马爷”三字后面用的是“偷气”,“上写着”之后则用“缓气”,“三十”之后是“换气”,“在大堂”之后是大呼吸……18。通过丰富的气口处理、顿挫安排,不仅使整段快板的演唱不致气尽音绝、力竭声嘶,而且通过断连有致的节奏润腔,突出着重点唱词(如末句的两个气口便使“押”和“大堂”得以强调),又以“三十”和“二岁”之间的意外换气,把前后两句唱词特别紧密地联接起来,使整个唱段听来有起伏跌宕之中又一气呵成之感,令人敬服。(谱例九)还如,京剧唱腔在节拍、节奏的多样化方面,也表现在各种节拍形式之间散起上板、慢起渐快、规整转散等各种自然灵活的转接与过渡之上,其中的节奏润腔也显得十分紧要。《蝶恋花》“古道别”一场中大段[二黄]“绵绵古道”的唱腔,就是在节拍、节奏上精彩转换的例子,而李为康的演唱魅力更让人由衷地击节称叹。“绵绵古道连天上,不及乡亲情意长。洞庭湖水深千丈,化作泪雨洒潇湘”四句[清板]含蓄深情,从容而深切地轻吐缓唱,把杨开慧对乡亲们风雨相送、牵衣顿足的难舍之情,自己内心翻腾但表面却因极力控制而显得细腻沉静的心理表现得极为准确。京胡起,转入“谢乡亲风雨相送长岳路”的“三眼板”平稳的叙述。待唱到“连年眼见乡亲苦”时,情感顿起波澜,“荒时暴月炊烟断,茅根野菜充饥肠”两句旋律紧缩、速度加快,而紧接着的“老人家沿门乞讨长流浪,细妹子朝生暮死抛山岗”两句则放慢,最后几近散唱,行腔宛转、声含悲切、催人落泪。在后面[原板]里对乡亲们壮怀不屈、奋勇反抗精神的追忆时唱腔变快,而到“有多少好乡亲威武不屈刀下亡”后半句则又放慢,“下”字的拖腔悲愤哀宛。“情难舍”则转入[摇板],尤以“舍”字的高音长腔激越深情,其后,再转上板,“情难舍牵衣顿足古道旁,钢刀难断长流水”字字真切,速度变快,到“乡亲们总有出头日,严冬过后是春光”是一个加速的过渡,顿生层层递进之感,到“我将我身献我党”的[垛板]打双板、速度几乎将近快了一倍,直至“喜看关山阵阵苍”的“苍”字,以曲折回环、起伏迭荡的长腔一泻千里、喷薄而出,把心随红日、胸怀朝阳的豪情表现得酣畅淋漓。这里既有九曲回转的灵动跳跃,也有一落千丈的磅礴奔放,更有穿破云雾的朝阳般的灿烂辉煌,巨大的情感流挟裹着层出的美感扑面而来,让人欢欣、激荡、沸腾!而其中丰富的节拍转换、节奏对比、顿挫处理都安排得那么严密得体、生动精彩,润腔技艺之高超让人惊喜。(四)“力度变化”的运用力度,在音乐中是指音量的强弱。强度在音乐中的意义非同一般。因为人类情感具有两个最基本的特点,一是呈现为运动形态,二就是具有强度的变化,而这两点也正是音乐重要的特征。所以,我们就不难理解为什么黑格尔会认为,音乐虽然难以再现客观的现实,却能够表现人类最深刻的内心生活了。京剧润腔中对力度变化的运用十分广泛和充分,也最容易理解,而无需赘说。除了具有程式性的由强渐弱的“宝塔腔”、由弱渐强的“喇叭腔”、以及由弱渐强、再由强渐弱的“橄榄腔”体现着行腔中较为规范的力度变化以外,尤其是在戏剧情感丰富、变化复杂的[慢板]行腔中,会有十分细致繁复的强弱变化,精心运用细微的力度润腔处理,来表现生动的人物情感。京剧“样板戏”的记谱一方面因为创作时的用心,另一方面也是追求规范,所以总体显得比较细致。我们可以随意找一个大段[慢板]、甚至是一个大过门的记谱,都可以看到其中非常丰富的力度变化记号(谱例十),更不用说,演员在实际演唱时那种力度润腔细微的丰富性。至于演唱中为了加强力度,京剧还会运用喷口,以突显情感的力量,这也是力度润腔的一种方式,而且也是一般记谱所无法表现的。(五)《隋书》卷一六四《润词》的演唱与研究戏曲演唱中对字音的咬吐从来都十分讲究。元代芝庵《唱论》中就提出“字真、句笃。依腔、帖调”,明代魏良辅则称“曲有三绝:字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,到了清代,徐大椿还提出了关于唱字的“出字、归韵、收声”具体法规,京剧又细分字韵的十三辙,严辨尖团字、上口音、湖广韵等,形成了完整的唱字口法,难道对唱字还不重视吗?然而长期以来,却对字音润腔的现象与技巧却重视、研究得远远不够。其实,唱腔作为腔、词的结合体,在其长期发展之中,除了会形成复杂深刻的腔词关系以外(于会泳就专写了一本厚厚的《腔词关系研究》),演唱之时,也必然会有字与腔共同承担音乐表现的任务。切不可认为:讲究唱字与腔何干?此仅润“字”而并非润“腔”。这是大误。在声乐作品的创作与表演中,岂有离开字的腔?更何况中国民族声乐中腔词关系尤为紧密、也最为独特,字音不对,腔也没味,润“字”即在润“腔”。最简单最直接的例子就是,各地民歌如果全用普通话来演唱,韵味必将损失大半!京剧的字音润腔主要可分为三类。1.演唱中字音的清准戏曲要表演故事,让人听清字音是最自然也是最基本的要求。一般人提到唱字,只讲不要“倒字”,也即声调不错。其实汉字语音是个复杂的整体,它首先是单音节,一字一音一义;其次它的一个音节(单音)中还细分为声、韵、调三个部分。因此,汉字单音在发声过程中实与中国民族音乐的单音相类似,也是个充满着变化的音过程,具有着特别的单音动势:既有着从某音高向另音高的变化(如普通话四声音调的5-5、2-1-4、3-5、5-1,有平有曲,有降有升);也有着从声母向韵母的变化(即五音与四呼的结合过程,也就是从喉舌齿牙唇的开端到开齐撮合的定位);还有从韵头向韵腹、韵尾的变化(如“央”是一个i-a-ng的过程)。所以,字音的清准,要靠演唱中字音润腔对声、韵、调完整的交代,仅靠旋律润腔来校正字调是不够的。如以对韵母的唱法而言,就既有在长长的拖腔里对字音演唱时口形保持不变以追求字音不走样的严格要求,也有可能在一个音符里把韵头至韵尾的过渡交代出来的细致讲究,如此才谈得上字音的清准。否则,就会出现李渔所说的现象:“常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀”16。顺便说到,京剧虽在北京形成,其唱念却是以湖广音与京音并用的格局,这是因为京剧前身中的汉调是从湖北来的缘故。这就会涉及字音准确的标准问题。其实,在今天普及普通话的潮流中,不少人希望京剧只唱京音,但未知,保留一些湖广音(比如阳平字的下滑、去声字的低降而高升的形态)不仅让行腔起伏可获更多自由,也更有利于保留京剧声腔特殊的韵味。2.演唱中的语言、音乐与韵律的处理启示汉语是一种音乐性很强的语言,汉诗(戏曲也是一种剧诗)自古就有注重声音效果的特殊传统,还形成了一整套关于字声、音韵、句式等结构变化的基本规范——声律。栾桂娟写过一篇很好的文章叫《音韵美》,把汉语歌唱的音韵美看作是中国传统音乐中特有的美学特征,是有道理的19。汉诗中的押韵、对仗、平仄、双声、叠韵、词牌字句的音节结构模式及其韵律等等,正是通过语音的种种同异对比、变化起伏来获得悦耳美听的声音效果。在戏曲中,不仅唱词的写作继承了诗词声律传统,更于演唱中对字音的处理有着十分细致丰富的技术和整套唱字口法。我们丝毫不怀疑在欣赏演唱中,哪怕仅仅是体现了汉字声调起伏的那种悦耳,和单音节的字韵完整表现的那种宛转流荡之美感,而对语音四要素音高、音强、音长、音色的变化运用,其所带来的种种高低、轻重、升降、顿挫、开合、咬字的松紧、快慢、喷口、字与声同出或交错、音色的变换、节奏的对比、音节的疏密关系及其变化等等,均可在精心处理之下获得中国语言那特殊的形式美,而具有独立的审美价值。所以京剧润腔的好听,决不仅在旋律的优美,也在咬字的美妙。仅举一例,如京剧咬字为了清准,基本要求字字着力到位,但也恰有强调美感的含蓄与恰到好处的分寸感。言菊朋《上天台》里“孝三时改三刻”的“刻”字,唱ko太沉重,而唱ke又太轻飘,便处理于二者之间。同样,杨春霞唱《杜鹃山》里“杜鹃山山深林密回旋有余地”的“杜”时,行腔虽缓,但如果从头咬到尾就会拙,而死咬u的合口音也会显得太闷,故唱成了do与du之间,便显得好听。3.突出的突出:突出材料特性字音润腔很大程度上体现了对语言音乐性的追求,其可贵就在并不止于语音的形式美,更在于对语音自身表现性的积极追求,要求它与旋律共同表达生动而丰富的戏剧情感。把语言仅仅视为一种表达思维、概念的符号太过绝对了,语音作为一种活的人声,自然具有鲜明的情感色彩和直接的表现力,无须凭借对语义概念的理解我们也必能够感受话语之中的感情色彩。我们可以看到,戏曲那么讲究咬字的清准,但从不同性格、气质出发,不同行当的咬字方法又有不同的要求。一般说来,花脸就要求在字正之中透出刚劲,而不会像生、旦那样对字的交代较为细致,否则便会失去干脆豪爽之气概,这正说明字音本身的表现力。而事实上,在京剧的字音润腔中,汉语的声母、韵母、声调、音节从来都可以、也实际长期以来被用于表现不同的戏剧感情。声母,传统称为字头。所谓“审五音”就是把声母区分为喉、舌、齿、牙、唇五类,它们不同的发声方法实际体现出了不同的力度和情绪色彩。《战太平》“游街”一段[快板],为了表现被俘而不屈的大将华云慷慨激昂的情感与气势,除了吐字较快以外,“大将难免阵头亡”的“头”字特别运用强烈的喷口,以突出字头而使唱腔愈显威武。《红灯记》中“说家史”一段,李奶奶对铁梅说,“你姓陈,我姓李,你爹他姓张!”。何以把“张”字放在最后?就是因为这个字音力度大、音响强、有份量。换成“他姓张,你姓陈,我姓李”,就不行了。韵母,即传统认为字音的腹、尾部分。不同的韵母具有不同的响度,这是由发音时口、鼻腔共鸣的大小所决定的。古代唱论中就有所谓“声各有形”之说,而现代更有人把十三辙不同韵母的响亮程度划分为洪亮、柔和、细微三个等级。人们很早就发现响度大小不同的字搭配使用才会好听,更注意到不同韵辙对情感表现具有着相应的功能,因为人声的不同共鸣位置的发音构成了一定的表情功能。有经验的艺术家在选韵时,除了考虑响亮的因素以利于唱念发音外,就是考虑韵辙的感情色彩。如江阳辙的明亮开阔,中东辙的雄浑宽厚,衣齐辙的悲切忧伤等,并且还会通过词句中的转韵来变换情感色彩。比如在《杜鹃山》第三场中,“柯湘因‘分浮财、杀俘虏、抓商人,还要毒打推车的雇工’等问题上的分歧,从而与农民自卫军战士、温其久,特别是雷刚发生了尖锐的冲突,并层层推进,直至剑拔弩张、一触即发,其后,又通过柯湘的反问、诱导、剖析,最终由驾驭矛盾到解决矛盾的过程,比较集中地运用了念白的手段。其中就是先后以‘怀来’、‘发花’、‘坡梭’、‘衣齐’、‘言前’、‘江阳’多种辙口的频繁交替来表现其快速、紧张的戏剧节奏和气氛的”20。声调,关于字调和语调所构成的音调高低起伏,在表现情感上的相应功能,应该说更加鲜明强烈,也就不必多说了。音节,由于汉语是单音节文字,它没有欧美多音节文字在音节上的那种固定搭配模式,因此在字、词、句的音节形式的多样化上有着极大的可能与自由,我称之为“音节多重自由组合”。而不同音节组合所构成的节奏形式,疏密关系,都可以用来表现情感。我们从京剧中宽散的[导板]与紧密叠置垛唱的[回龙],转接规整抒缓的[慢板],经由中速的[原板]转入行云流水般的[快板],再以自由奔放的[散板]来结束的大型成套唱腔中,就能看到决不仅是从曲调,而且也是从字音的节奏上可以形成鲜明的戏剧性情绪对比的。而在《打龙袍》中包拯的一段[流水]中,“龙国太待我好恩情”及以下数句均为一拍一字,但在最后原本的七字句中一口气压进了21个字,并把“压定了这满朝文武大小官员哪一个不(哇)遵”基本唱成紧密的一拍两字,然后收住停顿,打击乐双楗之后,“仗剑施行”从容散唱结束,以音节的整散、疏密安排,生动地表现出了人物内心那种为国保驾、不避艰险、一切困阻均不在话下的决心与气势。(谱例十一)至于在演唱中字与声的交错,也可成为表达情感的特殊手段。比如字先出而声后出,就有刘长瑜在《红灯记》里“咬住仇、咬住恨,嚼碎仇恨强咽下”一句,先把“仇”字咬出来,然后才出声,以突出那种切齿的痛恨。而声先出字后出,又有杨春霞在《杜鹃山》里“杜妈妈遇危难毒刑受尽”一句,她是先出音才把“妈”字吐出来,形象地表现出那种痛不堪言的沉痛心情……。总之,字音润腔在字的处理上积累了极其丰富的技术技巧,决不可小视。它们既有高度的形式美感,又为表现戏剧情感发挥了重要作用,成为了京剧润腔中极为宝贵的一笔财富。三、京剧润腔的重要性通过第二章对京剧润腔基本技巧的粗略介绍与分析,我们已经可以看到它具有着以下五个方面的功能:汉字语音结构的声、韵、调三方面唱腔在戏曲演出中是人物直接表达思想感情的主要手段,唱腔的旋律固然也起到了表达情感的作用,但唱词却是承担着唱腔中或交代情节或传达思想、也即达意的主要手段,而不可不让观众听明白。李渔在《闲情偶寄》中即专有“字忌模糊”一节的论述,把字音的清晰准确视为演唱的基本要求,其中说道:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口、无口。……如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”16为了字音清准,便要从汉字语音结构的声、韵、调三方面作完整要求,方可取得达意的良好效果。于是在唱腔中全面而严谨地讲究审五音、正四呼,辨阴阳,分尖团,讲究出字、归韵、收声的字音“交代”方法,有整套关于唱字的学问。当然,这其中主要包括协调字腔关系,和把字音唱准这两个方面的内容。也就是说,它并不只是演唱者的责任,比如在协调字腔关系中,仅就字音的声调部分而言,作曲家在创作中就首先必须懂得“依字行腔”、让旋律与字音声调起伏相互协调的道理,不要让唱腔出现“倒字”。但即使如此,演唱者也要懂得其中这个既属于创作也属于表演的规律,善于调节与润饰,让旋律自然流畅而字音又不受妨害。尤其是当作曲家更多考虑词曲内在情感意蕴统一协调,旋律完整流畅而难以顾及个别字音不正的情况下,演唱者更要善于通过润腔(比如添加装饰音)来巧妙地克服“倒字”的发生。徐大椿就极有见地的说过:“字之配入工尺,高低本无一定”,“故曲之工不工,唱者居其半,而作曲者居其半也”17,正说明润腔在此的责任与功能都很大。《刑事曲》的演唱表现歌唱虽为悦人之声,但岂能无情?戏曲唱腔表达的是戏剧中此时、此地、此人的感情,对情感的表现要求更为具体、复杂、丰富。李渔就说过:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情节也。解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。……悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也。”他最反对“口唱而心不唱”,认为这种“无情之曲,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。虽腔板极正,喉、舌、齿、牙极清,终是第二、第三等词曲,非登峰造极之技也”16。徐大椿说得更加生动,要求“必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气像,宛若其人之自述其语,然后其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣”17。所以,表达感情,创作者固然有前期、一度创作的设计与贡献,但完全离不开演唱者的二度创作表现,与如何唱法、是否善于润腔关系极大。润腔如何表情,还是徐大椿,在论及演唱时就细涉了关于如何“起调”,如何“断腔”,如何处理“顿挫”、“轻重”、“徐疾”等诸多方面,其中甚至还卓有见识地谈及了某些法则,如“曲之徐疾,亦有一定之节。始唱少缓,后唱少促,此章法之徐疾也;闲事宜缓,急事宜促,此时势之徐疾也;摹情玩景宜缓,辨驳趋走宜促,此情理之徐疾也”17,让人由衷称道。而上一章中关于唱腔里的旋律、音色、节奏、力度润腔的各类技巧介绍,也都无不关涉着表达情感的功能。但无疑还有唱字,也即字音润腔(前章关于字音润腔介绍中就专列了其中用于表情的部分),这一点仍须强调。戏曲唱腔,本是腔词一体,它们之间内容表达一致,形态也有一致,对情感的表现要求也完全一致。好的唱腔,其腔词关系、曲唱关系都是水乳交融的。这种唱腔,在观众听来,说是唱腔,又像是活生生的语言;说它是语言,又确是美妙动听的唱腔。所以一个演员,若不懂得唱字的技巧与原理、以及对语言的表达,也就很难理解和体味原本在唱腔中旋律同语言依贴、融合的逻辑,更唱不出谱面上腔词简单对应的死板格律后面,那种腔词关系实有、和应有的准确与灵动!既还原不了创作者的初衷,更无法以独特高超的修养和技艺为这种关系的表现增色,也就是还没能真正学会润腔。艺术形式美是由“常规制”的表达方式而非“对称均衡”即通过润腔来获得唱腔的形式美感。不难理解,唱腔中用来进行对比的各种艺术形式因素,诸如旋律的高低起伏、节奏的松紧快慢、音色的明暗厚薄、力度的强弱大小,包括字音的疏密松紧、顿挫开合、高低轻重等,它们合规律性的结合,如整齐一律、对称均衡、照应对比、多样统一等,恰恰也就是艺术形式美的基本内容。其中,“‘多样统一’是形式美的高级形式,历来被不少美学家看作是美的事物的重要形式特征。如中国和西方古代以和谐为美便是关于‘多样统一’这一形式美规律的论证。如事物的‘形’具有大小、方圆、高低、长短……;‘质’具有刚柔、强弱、润燥……;‘势’具有疾徐、动静、聚散、抑扬、升沉。这些对立因素统一在具体事物中,既避免了单调,又克服了杂乱”21。而京剧润腔中无论是对单音动势中丰富性与韵律感的表现;对各类音高、音色、音强装饰之美的体现;对小腔儿运用技巧所体现出的韵味美及难能可贵的炫技美……,都格外地与民族审美心理相契合,使其能体现出超越一般形式美感,而尤为贴近民族审美趣味、艺术风格、心理结构的独特形式美感来