故事中有故事马克·吐温创作的三个时期

故事中有故事马克·吐温创作的三个时期

从马克图文一生的创作风格和特点来看，他的创作生涯可分为三个阶段：第一，从1855年出版到70年代初。从70年代初到90年代末，他去世了。从以往我国对马克·吐温的研究来看,由于种种原因,我们对马克·吐温中期的幽默、讽刺作品研究较多,而对他早期的幽默小品及后期一些带有悲观倾向的作品则较少涉足。本文打算沿着美国社会以及马克·吐温本人思想的发展轨迹,对他各个时期的创作特色作一个总的研讨。马克·吐温是以写幽默小品和故事开始他的创作生涯的。在十九世纪七十年代以前,他既写较为轻松的滑稽、幽默作品,也开始写一些针贬时弊的幽默、讽刺作品。但是,这一时期的作品总的看来是以轻松活泼的幽默为其主要特色,即使是那些针贬时弊的讽刺作品也充满了诙谐和幽默的意味。诙谐而不尖锐,幽默而不辛辣是幽默同轻微的讽刺相结合的产物。西部的民间故事赋予马克·吐温这一时期的作品以轻松、幽默的活力,也对他作品的题材、手法和语言有着极大的影响。马克·吐温的成名作——幽默小说《加利维拉县有名的跳蛙》(以下简称《跳蛙》)就是直接根据西部流传的民间故事写成的。这是一篇写得相当成功的小说,当时美国的著名作家罗威尔曾称它是“美国有史以来的最佳幽默作品”。小说篇幅很短,只有四千余字,但它一发表就不胫而走,使马克·吐温在一夜之间成了名。剖析一下《跳蛙》成功的原因,有助于了解马克·吐温早期幽默作品的一些艺术特色。《跳蛙》讲的是美国西部安琪儿矿区一个嗜赌成瘾的矿工吉姆·斯迈利的故事。故事本身并没有太多的笑料,但小说的结构、文体和语言强化了故事的幽默感。马克·吐温以其《跳蛙》的叙述方式,显示了他是一位讲幽默故事的大师。小说开始写马克·吐温受朋友之托,去打听一个名叫愿尼达·斯迈利的人的消息,但是接待他的西蒙·惠勒老先生却对他津津有味地谈起一个同姓不同名的赌棍吉姆·斯迈利的奇闻逸事来。这样,整篇作品就形成了一种“故事中有故事”的框架结构,同时也产生了两个叙述者:一是马克·吐温,即作者自己,另一个是作者的拜访对象西蒙·惠勒。小说以作者的开场白和结语为首尾,中间则全是西蒙老先生叙述的故事。两种叙述无疑以后者为主,它是整篇小说的核心,而前者则是“捧眼”,用以配合、陪衬和突出后者,使后者更能显示出幽默的意味。有意思的是,小说的这一结构不仅使两种叙述互相映衬,相得益彰,而且产生了更为奇妙的效果:读者仿佛不是在读马克·吐温写的小说,而象是在和作者本人一起听西蒙老先生讲那个关于吉姆·斯迈利的荒诞不经的故事。这种别具匠心的“听故事”的方式使读者产生了如临其境、如闻其声的感觉,这样,读者自然就更容易体味到小说中的幽默情趣。马克·吐温不仅设计了两个叙述者的结构框架,还赋予两者以不同的文体特征:作者的叙述文绉绉的,是规范的书面语;而西蒙的叙述则完全是方言口语。整篇小说具有西部民间口头文学的浓厚色彩,这也是《跳蛙》引人入胜的一大原因。美国文学史上不乏写故事的好手,如欧文、霍桑、詹姆斯等,但他们使用的都是庄重、优雅的书面语,因此他们自然无法写出马克·吐温那“如同行云流水缓缓而行”一般的幽默故事。马克·吐温在那以后长期的创作实践中,坚持不断地选择、提炼和加工美国的民间口语,使自己的语言始终保持朴实、幽默、生动、优美、铿锵有力的特色。美国现代作家、语言艺术大师海明威所说的“美国的一切文学作品源自马克·吐温”,也主要是就马克·吐温的语言而言的。西蒙·惠勒在这篇小说中扮演了一个举足轻重的角色。如果缺了西蒙这个叙述者,《跳蛙》就只是一个关于赌棍吉姆的未经加工的故事,而不成其为充满幽默意味的“故事中的故事”。可以说,马克·吐温正是藉着西蒙这个人物,才将一个一般的滑稽故事变成了一件出色的艺术作品。这是西蒙这个人物在结构这篇作品中所起的作用。再则,马克·吐温也正是藉了西蒙这一人物,驾轻就熟地运用对照手法,才使得这篇小说耐人寻味、妙趣横生。马克·吐温在这篇小说中运用了两个方面的对照手法。一是叙述者在叙述时所用的口吻同他叙述内容的对照。吉姆的赌博史是由一个荒诞不经的小故事组成的,他那遇事必和人打赌的劲头以及他的可笑言行常常使人忍俊不禁。然而,这些令人难以置信的荒诞故事却是由一个“一直不笑一笑,一直不皱一皱眉头,一直不改变改变声音”的表情严肃的叙述者娓娓道出的。对西蒙这样的人物,用我国的一个常用语——“冷面滑稽”来形容非常贴切。具有“冷面滑稽”特征的叙述者往往对自己所叙故事中的可笑之处装得茫然无知,当听众笑得前仰后合的当儿,他仿佛还不明白究竟发生了什么事,这就使得听众越发乐不可支。马克·吐温在小说中运用的另一个对照手法是角色的对照——作品中的“我”和西蒙的对照。作者是受一个东部朋友的委托去拜访西蒙老先生,向他打听有关愿尼达·斯迈利的消息。作者找到西蒙,西蒙却象是俘获了一个“猎物”一般,用椅子把他拦在角落里,迫不及待地叙述起吉姆·斯迈利——与那个愿尼达完全风马牛不相及——的故事来。故事“又长又讨厌”,使作者“烦得要命”,但西蒙却始终怀着“一股令人感动的认真和诚恳”,不顾他人反应地继续讲着他那没完没了的故事,这就造成了另一层的幽默情景。作者最后找了个机会拔脚溜走了,但西蒙老先生的故事似乎才刚刚开了头。——那只独眼黄牛的故事一定同样荒诞可笑,而再后面的故事也许更……西蒙·惠勒这个人物和他的故事真是妙不可言,以至马克·吐温后来曾经几次去安琪儿镇寻访这位老先生,但始终未能如愿。从《跳蛙》这篇小说看来,马克·吐温在他早期的创作中就已经相当熟炼地运用幽默手法来结构作品——借助巧妙安排的人物关系和诙谐风趣的情节,造成一种异常浓烈的幽默情境。七十年代以后,随着他作品中讽刺因素的日益增长,马克·吐温的艺术表现手法也越来越丰富了。二讽刺、讽刺等艺术技法的运用从七十年代初到九十年代中,是马克·吐温一生创作中的黄金时期。马克·吐温最优秀的作品,如《艰苦生涯》、《密西西比河上的生活》、《哈克贝利·费恩历险记》等都是在这个时期写成的。正是在这个时期,由于资本主义迅速发展,美国进入了马克·吐温所称的“镀金时代”。资本主义国家所有的种种社会弊病——贪赃纳贿、营私舞弊、巧取豪夺、假公济私、压制民主、种族迫害,象瘟疫一样在北美大地上滋生。蔓延。美国社会生活中的种种丑恶现象动摇了马克·吐温以往对“美国民主”的信念,唤醒了一个富有正义感和社会责任感的作家的良知,他开始作为一个社会批评家而崛起在美国文坛上。正如马克·吐温的传记作家洁丽·艾伦斯所指出的,“在当时的每个重要事件上,马克·吐温总要说出他的心里话,用尖锐而有力的词句表达出多数人的心声。”马克·吐温在七十年代初与查尔斯·华纳合著的长篇小说《镀金时代》是他向美国资本主义开战的第一发重磅炮弹。在这部现实主义的讽刺小说中,马克·吐温的锋芒所向,上至满口仁义道德、实则利欲熏心的参议员,下至投机钻营、整日价醉心于发财梦的小市民,它标志着马克·吐温的思想和创作已逐渐趋于成熟。在此以后的四分之一个世纪里,马克·吐温除创作了近十部长篇小说外,还写了许多短篇小说、随笔、游记、笔记、政论和书信,在这些作品中,我们看到,马克·吐温对美国存在的专制、不平等、虚伪等不合理的社会现象表现了切肤的痛恨,对资产阶级的自私、狭隘、卑鄙、残忍表示了公开的轻蔑,而对生活,对人民则怀着炽烈的爱,对人的自由和尊严抱有热切的向往。要表露如此丰富而复杂的情感,我们的作家用什么来做武器呢?当然还是他十分擅长的幽默和讽刺。马克·吐温曾经说过:“无礼就是自由的卫士,也是它的惟一可靠的防御。”这句话清楚地表明,在七十年代以后,马克·吐温已决心拿起讽刺这一有效武器,勇敢地、毫不留情地嘲笑、鞭挞一切不合理的社会现象。因此,在他这一时期的作品中,不仅尖锐、辛辣的讽刺逐步取代了活泼、轻快的幽默,而且在这一手法的运用上也更加丰富多采,驾轻就熟。下面试对他这一阶段创作的艺术技巧作一下探索:一、滑稽模仿。滑稽模仿作品是欧美文学作品中流传已久的一种艺术样式,它往往通过对其他作品、作家或文学样式进行滑稽的、嘲弄性的模仿,来达到讽刺和贬抑的目的。在短篇小说的领域,马克·吐温运用滑稽模仿的样式,嘲弄了当时文坛上一些题材旧、格式旧、以迎合小市民欣赏口味为目的的文学作品。如《中世纪传奇》是模仿那些以中世纪为背景、主题不外乎是写王位继承上的相互倾轧、善恶交锋的作品,《鬼的故事》则是模仿写滥了的阴森恐怖的鬼故事。《被偷的白象》、《有两重意义的侦探小说》是嘲弄歇珞克·福尔摩斯式的侦探故事,而《阿龙佐·菲茨·克拉伦斯与罗姗娜·埃塞尔顿的恶情》、《爱斯基摩少女的罗曼史》则讽刺罗曼蒂克的爱情故事。在写这类滑稽模仿作品时,作者有时是对传统作品中的陈腐内容加以概括和集中,对格式进行夸大甚至推向极致,有时则是反其意而用之,以达到进行嘲讽的目的。当然,马克·吐温写这类作品不仅仅是讽刺了那些使人生厌的陈腐作品。如在《被偷的白象》里,他把纽约侦缉总队的那个督察长和他手下的侦探写成是一帮办案无能、洋相出尽的大脓包,以嘲弄流行侦探小说中那些神通广大的福尔摩斯式的侦探;另一方面,他又把督察长写成是敲榨勒索的“高手”,这自然又有了另一层的含意了。二、夸张。夸张是幽默、讽刺作品通常采用的手法。马克·吐温对这一手法的运用更是得心应手。在他的早期创作中,夸张就是他作品中的幽默得以产生的基础。在这一时期的作品中,马克·吐温对讽刺对象的表象、数量等方面的夸张则是为了更概括地突出其本质,使讽刺效果更强,更有力。也就是说,他的夸张并不是海外奇谈,而是建立在真实的、深厚的生活基础之上的。比如,在短篇小说《竞选州长》中,共和党和民主党为了把独立党的候选人马克·吐温搞臭,开动一切舆论工具造谣诽谤,把他说成是“伪证犯、小偷、盗尸犯、酒疯子、舞弊分子和讹诈专家”。在小说的结尾,马克·吐温描写几个不同肤色的孩子怎样被教唆着在一个公开的集会上闯到讲台上,抱住他的腿叫“爸爸”。这样的描写夸张吗?夸张。但是,正是这种夸张深刻地揭露了资产阶级政客争权夺利的卑鄙嘴脸:只要能达到目的,他们是不顾廉耻、不择手段的。又如,在长篇小说《汤姆·索亚历险记》中,马克·吐温讽刺了美国主日学校中的宗教教育:有一个模范儿童背出了三千节圣经,于是乎“从此他就变成一个傻瓜了”。也正是借着这种夸张,马克·吐温灵活现地刻画出了主日学校那种畸形的教育制度和宗教对儿童心灵上的毒害。三:荒诞手法。在故事、传奇、笑话中的现实主义基调中渗入某些荒诞的成分,这是美国西部民间文学的特色之一,马克·吐温在他的创作中也继承了这一特点。荒诞是极度夸张的结果,但它同时又带有荒唐、怪诞、不合理等特点,因此显得更不可信,更滑稽可笑。然而,它又和夸张一样,是在对客观事物进行高度概括的基础上进行的,因此,在表现、揭示事物的本质上,荒诞和夸张又有着异曲同工之妙。马克·吐温的短篇小说《车厢里的吃人事件》、《田纳西的新闻界》、《牛肉公案》、《迟来的护照》和《推销员的故事》,都在不同程度上采用了荒诞手法,其中《田纳西的新闻界》中报馆里那几场刀刀光剑影、血肉横飞的厮杀就显得极其荒诞不经。但是,看过这篇小说的读者有谁能忘得了作者所描写的这些令人瞪目结舌的可笑场景,又有谁不为作者如此形象而又巧妙的手法揭露和讽刺当时新闻界互相攻讦的风气而露出由衷的微笑?马克,吐温的长篇小说《在亚瑟王朝廷里的康涅狄克州美国人》更是在整部作品上采用了荒诞的形式:一个铁匠出身的十九世纪的美国人汉克·摩根居然“转世”到了六世纪英国的亚瑟王朝。小说写了他在古国的种种经历和奇遇。作者借助这种荒诞的形式,曲折地反映了美国当时的社会现实,起来了借古喻今的作用,无怪美国当代著名的黑色幽默派作家库·冯尼格称赞道:“这本书是荒诞得达到神圣高度的纪念碑。”四、对照。对照是幽默、讽刺的一项基本原则。因此,创造幽默、讽刺情境的种种手法,也大都离不开“对照”。对照越是明显,幽默和讽刺的效果则越佳。马克·吐温是一位巧妙地运用“对照”技巧的艺术家,他最常使用的对照手法是人物与人物的对照,人物和环境的对照、在马克·吐温的早期作品《好孩子的故事》和《坏孩子的故事》中,他曾将好孩子和坏孩子加以对照,揶揄“善有善报,恶有恶报”的宗教训诫只是胡编乱造的说教。在这一时期,马克·吐温作品中的对照手法运用得更多,而且大都是将现实生活中的人物进行对照。他的长篇小说《王子与贫儿》和《傻瓜威尔逊》都是采用互换两个主人公的身份后,再对他们的经历和命运进行对照的手法,以揭露和讽刺封建专制制度和种族主义。在他的短篇小说中,采用对照手法的例子更是比比皆是。如《爱德华·密尔士和乔治·本顿的故事》就是成功地运用对照手法,对宗教和资产阶级慈善事业进行辛辣讽刺的一篇出色的短篇小说。马克·吐温经常使用的另一种人物对照手法是将天真汉同具有阴险、狡诈、虚伪、狠毒等各种不同性格特征的人物加以对照,以此来造成一种幽默、讽刺的情境,并表现作品的主题。如将“声望还好”的“我”同另外两个居心巨测的州长候选人伍德福和霍夫曼作对照(《竞选州长》);将天真单纯的新任报刊编辑同为人刻薄的该报总编作对照(《田纳西的新闻界》);将胸无城府的参议员秘书同老奸巨滑的参议员作对照(《我给参议员当秘书的经历》)。这些作品的幽默讽刺意味正是通过天真汉同他们的对立面在性外、待人、处事等方面的强烈对照表现出来的。人物和环境的对照,往往是通过一个人在陌生的环境中做出一些可笑的事,或是一个人的主观愿望同客观现实大相径庭等写法造成幽默情境,并达到讽刺目的。与人物之间的对照相比,马克·吐温作品中人物和环境的对照用得较少。短篇书信体小说《哥尔斯密的朋友再度出洋》是一个例子。小说将华工艾颂喜在去美途中对那“人人自由、人人平等、那无论什么人都不受迫害和侮辱的、幸福的国家”的美好憧憬同他踏上美国土地后所受到的迫害和凌辱进行强烈的对照,揭露和讽刺了美国这个“灿烂的自由之邦”的真相,并批判了美国的种族歧视政策。长篇小说《在亚瑟王朝廷里的康涅狄克州美国人》同样适用了人物和环境的对照手法,将一个当代的美国人放到英国古代亚瑟王时代的环境中去,由此引出了许多滑稽可笑的事。作者也借此完成了对社会的讽刺和批判。五、第一人称的叙述方式。马克·吐温特别擅长用第一人称写作。他的作品中的“我”一般有下列三种情况:“我”是作者本人,如《艰苦生涯》、《密西西比河上的生活》、《竞选州长》、《跳蛙》、《作者在纽瓦克上当的经过》等;“我”是作品中的主人公,如《傻子国外旅行记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《汤姆·索亚在国外》、《贞德传》、《一百万镑的钞票》、《哥尔斯密的朋友再度出洋》等;“我”是拟人化了的动物,如《狗的故事》、《马的故事》等。一个作家在相当一部分数量的作品中采用第一人称的叙述方式,这在世界文学史上是不多见的。马克·吐温根据自己的特点采用了这种写法,而且做得很成功。用第一人称写作的好处是可以比较自由地运用幽默生动的口语,无论是状物写人还是借景抒情,都可以使读者感到更真实、更有趣、更自然、更亲切。此处,使用第一人称也更有利于作者运用夸张.对照等其他艺术手段,使各种艺术手法在整个作品中相辅相成,相得益彰。五十多年前,鲁迅先生在《夏娃日记》中译本的引言中曾经谈到过马克·吐温的“厌世思想”。近年有的同志对此提出异议,认为马克·吐温的后期悲观主义说不能成立。马克·吐温在他一生的最后阶段,究竟有没有产生悲观主义思想?我认为,答案应该是肯定的。马克·吐温后期写的某些作品同以前的作品已有明显的不同。他早年曾表示憎恶文艺作品中任何形式的感伤主义,甚至把哥尔斯密的感伤主义小说《威克斐尔牧师传》中的同名主人公称为“魔鬼牧师”,然而,他一八九六年出版的《贞德传》也开始有了感伤的成分。在以后的一些作品和书信中马克·吐温流露出了“生者可悲,死者可羡”的思想,如他在短篇小说《生命的五种恩赐》(1902)中说:“享乐、爱情、荣誉、财富只不过是假面具,生活中真正的东西是灾难、痛苦、耻辱和贫穷”,而“珍贵的、唯一有价值的”则是“死亡”。在短篇小说《狗的故事》(1903)和《马的故事》(1906)中,马克·吐温对“人类”的寡恩薄情和残忍进行了讽刺。在杂文《什么是人?》(1906)中,他甚至变得更为愤世嫉俗:“人能区别是非善恶,这足以证明他的理智胜过别的动物:但是他能干坏事,这却又足以证明他的品德不如任何别的不干坏事的动物。”马克·吐温的悲观主义在他于一九○○年开始动笔、去世后六年才发表的中篇小说《神秘的陌生人》中表现得最为明显。这是一部具有浪漫色彩的寓言小说,主要内容是写撒旦下凡和奥地利少年西奥多等人在一起所经历的一些事,以及撒旦对人类的看法。在小说中,作者借撒旦之口,指责“卑鄙的人类”只有“乌七八糟的道德观念”、“愚蠢、偏狭的感情,愚蠢、偏狭的虚荣、鲁莽和野心”,认为世上的一切“全是一场梦——一场奇怪的、愚蠢的梦。”既然一切都是虚无,所以在小说中,作者让西奥多的小伙伴丽萨在河中淹死,让受人欺凌的彼得神父最后发了疯,以使他们解脱人生的磨难和不幸。看来,马克·吐温到了晚年,对人、人生乃至整个世界都已感到迷惘,因此产生了浓厚的悲观主义思想。那么这究竟是什么原因呢?马克·吐温是批判现实主义作家,他一生信奉的是资产阶级的民主理想。在他创作的早期,他对这一理想深信不疑,因此这时他作品的风格是轻快的、幽默的,即使有嘲讽,也是淡淡的、平和的。十九世纪七十年代以后,随着美国资本主义的迅速发展,他敏锐地看到了社会上形形式式的腐败现象,这使他对资产阶级民主产生了怀疑,反映在他的创作中,就是讽刺因素的增长。美国进入垄断资本主义阶段后,他进一步目睹社会上弱肉强食、贫富悬殊的现象,目睹美帝国主义的战争政策和侵略政策所造成的恶果,加上他自己苦心经营的出版公司破产,倾十年精力、耗资十五万美元的排字机试验失败,使他不得不偕妻子、女儿进行环球演说旅行偿还债务。种种严酷的事实使他痛苦,使他愤怒,也使他开始对资产阶级的“民主”感到绝望。他曾不无嘲讽地写下过这样一段箴言:“上帝恩典,让我们在美国获得了三件非常珍贵的礼物:言论自由、良心自由和制止我们去运用这些自由的理智。”由此可见,他开始认识到他一直信奉、追求的理想已经十分渺茫。于是,悲观主义又取怀疑主义而代之,辛辣的讽刺变成了愤怒的揭发、控诉和谴责。在他这一阶段的作品中,带有幽默、讽刺意味的笑谑不能说已经完全绝迹,但是,正如卢那察尔斯基在谈到契夫诃的作品时所说的,那已是“狠狠的笑,充满愤慨和内心痛苦的笑”了。马克·吐温之所以悲观失望,还在于他对社会、对生活缺乏科学分析的观点。一次,他的朋友特威契尔对他诅咒人类的言论表示不满,他却这样解释:“我看到报纸上登的那许多流氓行为和横行霸道的事情,我就觉得这些两脚畜生是些什么东西。”很显然,马克·吐温把资产阶级道德的破产看成了整个人类的“堕落”。在《神秘的陌生人》和其他著作中,马克·吐温还将历史上各个时期的统治阶级看作抽象的“人”,把他们对人民群众的凌辱、迫害和镇压看成是“人类”的罪恶。这种错误的思想不可避免地在他的创作中愿下深深的烙印,而且在一定程度上也导致了