论朱光潜情感论美学的构建

论朱光潜情感论美学的构建

朱光潜的情感美学在抗日战争时期成熟，其形成是西方美学与中国现实长期融合的产物。因此，要改变西方美学，必须成为朱光潜自身审美体系的必然。虽然朱光潜与西方美学的关系早就为学界瞩目,并被认为绝不仅仅是对西方美学的“照着说”,而是“接着说”,但这些“接着说”与作为朱光潜自身美学构建核心的“情感”概念的关联,却很少为人论及。(1)鉴于此,本文并不打算对朱光潜与西方美学的关系做面面俱到的研究,而是试图通过考察朱光潜对审美独立性原则的继承与改造,来讨论其民国时期情感论美学围绕文艺与道德关系问题的构建历程。一、审美统一性原则的确立—美善分离及其不满:对尼采的日神化解读1982年,晚年朱光潜在《悲剧心理学》中译本序言中自承:“一般读者认为我是克罗齐式的唯心主义信徒,现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的不是克罗齐《美学原理》中的直觉说,而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”此文一经发表便引发了争议,程代熙撰文指出:“尼采侧重的是酒神精神和酒神艺术,朱光潜侧重的却是日神精神和梦境艺术。”杨建跃与单世联亦分析道:“悲剧的意义在于对酒神精神的肯定,但朱光潜总是对日神情有独钟,反复说悲剧就是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉中,它是两种精神的和谐,‘但是在这种调和与同一中,占有优势与决定性的倒不是狄奥尼索斯而是阿波罗,是狄奥尼索斯沉没到阿波罗里面,而不是阿波罗沉没到狄奥尼索斯里面’。通过这两种解释策略,朱光潜把尼采的悲剧哲学日神化了,同时也把在尼采那里有着特殊意义的两种精神抽象化为一般艺术原理。”虽然多被归结为中国传统文化的影响,(2)但造成朱光潜对尼采的日神化解读更直接的因素却与对审美独立性原则的接受有关。自康德以来,审美独立性连同非功利性和超现实性,便被确立为西方美学的基本原则。赴欧研习美学的朱光潜同样接受了这些原则。在留英期间所写的《谈多元宇宙》一文中,朱光潜便初次尝试运用“多元宇宙”的说法来描述“道德的宇宙”、“科学的宇宙”、“美术的宇宙”与“恋爱的宇宙”的平行关系,并以此批评中国人的道德至上观:“‘道德的宇宙’决不是人生唯一的宇宙,而善恶也绝不能算是一切价值的标准,这是我们中国人往往忽略的道理。”27朱光潜认为,这些宇宙遵循各自不同的价值标准:“美术既非‘道德的’,也非‘不道德的’,它只是‘超道德的’。说一个幻想是道德的,或者说一幅画是不道德的,是无异于说一个方形是道德的,或者说一个三角形是不道德的,同为毫无意义。美术家最大的使命求创造一种意境,而意境必须超脱现实。”28在这段关于美善分离的最初表述中,“超脱现实”便被表述为了美的特性。类似的表述在朱光潜早期的美学论著亦频繁出现,比如《谈美》的开篇便以一棵古松为例,说明了“实用的”、“科学的”和“美感的”三种态度之不同,到了《文艺心理学》初稿中,这个例子又被换作了梅花;210而差不多同时期完成的博士论文《悲剧心理学》同样在审美独立性原则的基础上来论述悲剧快感,在对埃德蒙·博克用同情来解释美的批评中,朱光潜便着力强调了“审美同情”与“道德同情”的区别;267而该书对叔本华和尼采的推崇,亦直接立足于同样的思路。“逃避人生”作为前述“超脱现实”的另一表述,便被认为是属于叔本华和尼采艺术理论的共同点。然而,《悲剧心理学》作为朱光潜美学研究的起步之作,在具体运用审美独立性原则的同时,也透露出对这一原则的不满和反思。正是这一埋藏在《悲剧心理学》中的思想种子,构成了朱光潜晚年追认自己是“尼采式的唯心主义信徒”的思想根源。《悲剧心理学》前言便表明了这种态度:在遇到道德与艺术的关系问题时,美学研究者们往往茫然无所适从。相信浪漫派或克罗齐及“表现派”理论的人,坚决肯定艺术的内在价值和审美经验的独立性。似乎只应当为艺术而艺术,艺术有它本身存在的内在理由;艺术并不为任何外在的目的服务,如宣传道德的教训或谋取实际的利益。有人甚至完全否认生活对艺术的影响以及联想在审美经验中的作用。另一方面,遵循从柏拉图到托尔斯泰悠久的哲学传统的人,则同样坚决地肯定艺术完全依附于生活和道德。艺术应该像美德一样,完全是一种“善”。有人甚至走得更远,视艺术为道德的奴仆。这互相对立的两派在悲剧的领域里争论得最激烈,因为在这个领域内,我们随时会遇到正义、艺术的道德作用以及生活对艺术的影响等等问题。因此,没有悲剧提供的论据,这场争论是不可能有结果的。215在这段文字中,朱光潜不仅反对“为艺术而艺术”思潮所遵奉的审美独立性原则,同样也批评了“视艺术为道德的奴仆”的观点。这种双向批判的态度几乎奠定了朱光潜后来持续不断地改造审美独立性原则的问题意识,而他对日神的偏爱即与这种双向批判的态度有关。虽然朱光潜从审美独立性原则出发褒扬了叔本华与尼采的艺术理论都具备逃避人生的性质,但他又注意到二者的不同,即尼采驳斥了叔本华悲观厌世的态度:“人生虽然永远植根在痛苦之中,当你用艺术家的眼光去看它时,却也毕竟是有价值的。靠了日神的奇迹,酒神的苦难被转变成一种幸福。”361由此酒神和日神也就构成了叔本华和尼采的分野所在:酒神式的对人生的逃避被等同于对生命的毁灭,而日神式的对人生的逃避则被认为蕴含着促进现实人生的力量。可见,日神在朱光潜的论述中同时具备了两方面的内容:对人生的逃避和对人生的促进,而这被认为是“把握住了真理的两面”363。至此不难发现,朱光潜对尼采的日神化解读,遵循的并非尼采本意,而是寄托了他自己的理论理想,即用日神对逃避人生与促进人生的综合来实现对“文艺为道德服务”观点和“为艺术而艺术”观点的双向批判。正是对这一理论理想的追求,导致了朱光潜对尼采的日神化解读。即便如此,彼时朱光潜在对待文艺与道德的关系上,却又基本遵循尼采用审美解释来取代对人生的道德解释的思路。无论是逃避人生还是促进人生,都以对道德的批判为前提,这与早期朱光潜用多元宇宙论来批判中国人道德至上观点是一致的。虽然已经提出了以悲剧来解决文艺与道德关系问题的思路,但审美独立性原则的强大惯性却使得道德问题尚未成为彼时朱光潜理论阐述的重心。然而,就在对人生的逃避从前门将道德拒之门外的同时,对人生的促进毕竟又为道德的回归打开了后门。随着反思审美独立性原则的逐渐深入,文艺与道德的关系也将成为朱光潜必须直面的问题。二、审美独立性原则的纠偏与深化如果说对审美独立性原则的反思在《悲剧心理学》中还只是借助对尼采的日神化解读“小荷才露尖尖角”,那么,到了1932年出版的《谈美》一书中,这种对审美独立性的批判态度则进一步被明朗化。《谈美》作为《文艺心理学》初稿的普及本,虽然仍将审美独立性原则作为向国人引介美学的重点,但最末一篇谈论“人生的艺术化”的文章却显得与众不同。正是在这篇文章中,朱光潜通过驳斥那些指责他把艺术和人生看成漠不相关的批评,提出了“实际人生”与“整个人生”的区别:“实际人生”比整个人生的意义较为狭窄。一般人的错误在把它们认为相等,以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层,它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位,又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这班人不但是误解艺术,而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一个片段,所以肯定艺术与实际人生的距离时,并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说,离开人生便无所谓艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生;反之,离开艺术也便无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。90“实际人生”与“整个人生”区别为对尼采的日神化解读中出现的逃避人生与促进人生的共存提供了解释框架:逃避人生仅仅是就“实际人生”而言,而在“整个人生”的意义上,艺术与人生其实仍旧密不可分。在朱光潜看来,无论是“为艺术而艺术”还是“艺术为道德服务”的观点,都是由于混淆了“实际人生”与“整个人生”所致。虽然根源于对尼采的日神化解读,但这个“实际人生”与“整个人生”的解释框架的提出,却标志着朱光潜对审美独立性原则的纠偏已然具备了理论意识,以至于朱光潜的好友,为《谈美》一书作序的朱自清,便将两种人生的区分推崇为“孟实先生自己最重要的理论”100。到了迟至1936年才得以出版的《文艺心理学》中,“整个人生”又进一步被表述为“人生是有机体”,而科学的、伦理的和美感的多种活动都被描述为这个有机体的组成部分。虽然初稿的完成早于《谈美》,但正式出版时,《文艺心理学》已通过增补五章内容,将《谈美》最末一章中的思想变化提升为理论上的重大突破。至此,对审美独立性原则的反思已不再停留于细节上的修补,而是上升为对西方美学尤其是从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的自觉批判。对于这一理论突破,朱光潜曾在《文艺心理学》的“作者自白”中交代称:在这新添的五章中,我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比,经过一个很重要的变迁。从前,我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚,以为美感经验纯粹地是形象的直觉,在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意向,不旁迁他涉,所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在我观察人生是有机体;科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽然分辨,在事实上却不可分割开来,使彼此互相绝缘。198此处“人生是有机体”的提出构成了对“多元宇宙论”的修正。如果说“多元宇宙论”坚持不同宇宙的各自独立,那么在有机体中,这些领域则被描述为“理论上可分辨,事实上不可分割”。这一认识上的改变使得朱光潜拥有了足够自信来面对文艺与道德关系这个棘手问题。《文艺心理学》中增补的第八、九两章,便被运用于对此问题的论述。在这两章中,朱光潜在追溯中西历史上“为道德而艺术”和“为艺术而艺术”两种思潮并指出各自的片面处后,接着便提出了自己的理论主张,他认为文学作品可分为“有道德目的者”、“一般人认为不道德者”和“有道德影响者”,前两者都以道德标准来衡量文艺作品,只有“有道德影响者”有效区分了文艺与道德的边界,因而“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响,荷马史诗、希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证。它们或是安慰情感,或是启发性灵,或是洗涤胸襟,而是表现对于人生的深广的观照。一个人在真正欣赏过它们以后,与在未读它们以前,思想气质不能是完全一样的”319。然而,“有道德影响而无道德目的”的提出并不仅仅是为了从“为文艺而文艺”中拯救出道德,同时也是为了从“文艺为道德服务”中拯救出审美。为此,朱光潜进一步区分了审美经验之前、审美经验之中和审美经验之后三个阶段,并认为文艺与道德的关系只发生在审美经验之前和审美经验之后两个阶段,在审美经验发生之中这个阶段,朱光潜依旧赞同他所批判的形式派美学的结论,否认美感与道德的直接关系,这就为审美独立性原则保留了位置。虽然发端于对审美独立性原则所导致的美善分离的不满,但朱光潜最后仍然要为审美独立性保留位置,乃是为了避免因迁就道德而取消审美。这一态度在1937年2月朱光潜与梁实秋的一场论辩中得到了充分体现。针对梁实秋《文学的美》一文中认为美仅体现于声音与图画,而文学与其他艺术的区别则在于“道德性”的观点,朱光潜撰文指出梁实秋对美和道德的理解都大有问题,并总结了三点如下:(一)你以为“道德性”是文学与其他艺术的相异点,文学不纯粹的是艺术,我以为它是一切艺术的共同点,文学是一种纯粹的艺术;(二)你以为“道德性”在文学中是超于美的,我以为它在文学中可以成为审美观照的对象,“真”与“善”可以用“美”字形容,正犹如“美”字可以用“真”字和“善”字形容;(三)因为上述两种分歧,你所谓“美”意义比较狭窄,专指文字所给的音乐和图画,所以你认为“美”在文学中最不重要;我所谓“美”涵义较广,指文字所传达的一切———连情感思想在内,所以我认为“美”在文学中的重要不亚于其他艺术。512这三点充分显示出朱光潜与梁实秋遵奉道德批评的新人文主义立场的差异。尽管朱光潜自承在维护文学的“道德性”上与梁实秋“同样热心”512,并且共同反对在文学作品中“宣传道德”,但二者对道德的理解显然不同,梁实秋认为读者读任何东西都必须“探讨其道德的意义”,朱光潜却批评称:“一个作品可以‘与道德有关’(就其为人生观照及产生影响而言)而没有‘道德的意义’(就其不宣传道德教训而言)。”这其实也就是前述的“道德影响”与“道德目的”的区别。就此而言,梁实秋把“道德性”赋予文学的做法,看似拔高了文学在其他艺术中的地位,其实却牺牲了审美。在朱光潜看来,文学的“道德性”非但不能脱离美,反而恰恰是审美观照的对象。由此,朱光潜不仅从梁实秋的道德批评中拯救出了审美,而且还试图在审美基础上重新实现美善合一。三、情感释放的心理学意义“有道德影响而无道德目的”不仅使得文艺从“道德目的”的桎梏下解放出来,而且还解放了对道德的理解本身。道德不再被理解为理智约束的压抑性结构,而是基于情感。实际上,早在写于留英期间的《谈情与理》一文中,朱光潜便阐述了这一理解。针对张东荪和杜亚泉把道德归于理智作用的主张,朱光潜坚持情感的重要性:“纯任理智的人纵然也说道德,可是他们的道德是问理的道德(moralityaccordingtoprinciple),而不是问心的道德(moralityaccordingtoheart)。问理的道德迫于外力,问心的道德激于衷情,问理而不问心的道德,只能给人类以束缚而不能给人类以幸福。”44据此朱光潜进一步指出:“问心的道德胜于问理的道德,所以情感的生活胜于理智的生活。生活是多方面的,我们不但要能够知(know),我们更要能够感(feel)。理智的生活只是片面的生活。理智没有多大能力去支配情感,纵使理智能支配情感,而理胜于情的生活和文化都不是理想的。”46这种建立在情感基础上的“问心的道德”,构成了后来朱光潜阐述“道德影响”的起点。为了印证情感相对于理性的重要性,朱光潜不仅引述叔本华、尼采和柏格森对18世纪理智主义哲学的反动,而且还追述了近代心理学的影响:一是由边沁的享乐主义转向到麦独孤的动原主义,即认为行为的原动力是本能和情绪,而非理智;二是弗洛伊德派的无意识心理学,即把人的行为归结为无意识中的情结作用。这两种心理学流派都把情感释放视作维持心理健康的标准,反过来如果情感释放遭到阻碍,则容易造成人的心理疾病和变态行为。朱光潜之所以特别重视心理学,正是出于这样的原因,不仅《悲剧心理学》和《文艺心理学》这两本重要论著都以心理学为名,而且还特别关注变态心理学的研究。这种心理学观点不仅影响了朱光潜对审美经验的解释,也为其重新定义道德提供了理论依据。朱光潜对审美活动之情感层面的重视,在《悲剧心理学》这部运用心理学来解释悲剧的论著中就已然得到奠定。在该著中,朱光潜从心理学观点出发将亚里士多德的“净化”解释为“情绪的缓和”:“我们说情绪得到‘缓和’,其实就是指本能的潜在能量得到了适当的宣泄。因此,情绪的缓和不过是情绪的表现。情绪并不总是能得到表现,本能冲动有时会被相反的冲动抑制,或者被社会力量无端地压抑。”388而观赏悲剧时的审美经验却能超脱这些压抑:“由于任何不受阻碍的活动都会产生快感,所以痛苦一旦在筋肉活动或某种艺术形式中得到自由表现,本身也就可能成为快感来源。[……]无论快乐或痛苦,情绪只要得到表现,就可以使附丽于情绪的能量得到发泄,我们通常就说,得到了‘缓和’。”468虽然源于对悲剧的总结,但“情绪的缓和”却被运用于解释所有审美活动:美的嗜好满足,犹如真和善的要求得到满足一样,人性中的一部分便有自由伸展的可能性。汩丧天性,无论是在真、善或美的方面,都是一种损耗,一种残废。[……]情感抑郁在心里不得发泄,近代心理学告诉我们,最容易酿成性格的乖僻和精神的失常。文艺是解放情感的工具,就是维持心理健康的一种良剂。323文艺被认为是解放情感的工具和维持心理健康的良剂,正是基于情感释放的心理学解释。更为关键的是,这种情感释放作用被认为并不限于美的满足,善和真的满足同样也通过情感释放来实现对人性的自由伸展。由于审美和道德都建立在这种情感释放的心理机制基础上,二者也就不再是互不相关的领域。在这种新的美善合一中,情感无异于沟通二者的渠道,文艺作品的“道德影响”正是通过情感渠道来发挥作用:这种启发对于道德有什么影响呢?它伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。从历史看,许多道德信条到缺乏这种基础时,便为浅见和武断所把持,变为狭隘、虚伪、酷毒的桎梏,它的目的原来说是在维护道德,而结果适得其反,儒家的礼教,耶教的苦行主义,日本的武士道,都可以为证。325把文艺的“道德影响”归结为“伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识”三点,正是对情感作用的进一步具体化,由此文艺非但不是“反道德”或“超道德”的,反而成为了“一切真正道德的基础”;而儒家礼教、耶教苦行主义和日本武士道这些传统道德观的代表,则因为压抑了情感而被认为是走向了道德的反面。可见在朱光潜这里,“真正的道德”并不等同于传统意义上的道德教条,而是以人性的“完整”或“健全”为目标,这正是朱光潜借助情感心理学所产生的新解释:情感的释放可以促进这种健全人性的实现,与之相反,对情感释放的阻碍和压抑则会导致人性的“损耗”与“残缺”。在写于抗战后期的《文学与人生》一文中,朱光潜便对此作了详细的解释:“道德的”与“健全的”原无二义。健全的人生理想是人生的多方面的谐和的发展,没有残废也没有臃肿。譬如草木,在风调雨顺的环境之下,它的一般生机总是欣欣向荣,长得枝条茂畅,花叶扶疏。情感思想便是人的生机,生来就需要宣泄生长,发芽开花。有情感思想而不能表现,生机便遭窒塞残损,好比一株发育不完全而呈病态的花草。文艺是情感思想的表现,也就是生机的发展,所以要完全实现人生,离开文艺决不成。世间有许多对文艺不感兴趣的人干枯浊俗,生趣索然,其实都是一些精神方面的残废人,或是本来生机就不畅旺,或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残。如果一种道德观要养成精神上的残废人,它本身就是不道德的。朱光潜以自然界中花草树木的生长来比拟情感的释放和表现,形象地说明了作为健全人性的道德必须通过情感释放来实现,而文学作为情感之自然表现也就成为了培育道德的必经之途;与之相反,传统道德观把道德理解为对情感的管制和束缚,恰恰是最反自然,因而也就是最不道德的。这种从情感释放的心理机制来对道德的重新定义,在实现审美与道德互通的同时也改变了二者的关系:审美不仅不再屈从于道德大旗之下,反而成为真正道德的合法性基础。四、“无所为而为”与“促进人生”从前述论述中不难发现,对审美独立性原则的继承和改造构成了朱光潜情感论美学构建的主要线索,而这一构建又主要围绕审美与道德的关系问题展开。然而,审美独立性原则作为西方美学的基本原则,从一开始就使得朱光潜的理论构建充满了难度,即如何才能把从尼采那里发现的“逃避人生”与“促进人生”这对悖反整合到一起。一方面,“实际人生”与“整个人生”的区分,“人生是有机体”与“名义上可分辨,实际上不可分割”等的提出,都试图从理论上克服审美独立性原则所导致的美善分离;另一方面,为了避免迁就道德而牺牲审美,朱光潜又不得不对审美独立性原则有所保留,“有道德影响而无道德目的”便试图通过区分“道德影响”和“道德目的”来维护审美的地位。既然排除了用道德统合审美来实现美善合一的可能,唯一办法就只能是按照审美来重新定义道德。在对审美与道德关系的重建中,情感成为了至关重要的因素。情感不仅为审美与道德的互通提供了基础,而且还通过文艺为道德立法的方式为审美独立性原则留下了空间:“性情在怡养状态中,它必定是健旺的,生发的,快乐的。这‘怡养’两个却不容易做到,在这纷纭扰攘的世界中,我们大部分时间与精力都费在解决实际生活,奔波劳碌,很机械地随着疾行车流转,一日之中能有几许时刻会想到自己有性情?还论怡养!凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界,所以它一方面是现实人生的返照,一方面也是现实人生的超脱。”161这里对“怡情养性”的论述其实也就成为了对前述尼采“逃避人生”与“促进人生”悖论的一种理论解决:无论是对现实人生的“超脱”还是“返照”都必须通过情感来实现,二者的关系被进一步概括为“无所为而为”:“生命”其实就是“活动”。活动愈自由,生命也就愈有意义,愈有价值。实用的活动全是有所为而为,受环境需要的限制;艺术的活动全是无所为而为,是环境不需要人活动而人自己高兴去活动。在有所为而为时,人是环境需要的奴隶;在无所为而为,我们如果研究伦理思想史,就可以知道柏拉图、亚里斯多德和中世纪耶教大师们,就学说派别论,彼此相差很远,但是谈到“最高的善”,都以为它是“无所为而为的观赏”(disinterestedcontemplation)。这样看,美不仅是一种善,而且是“最高的善”了。324朱光潜之所以采用“无所为而为的观赏”而非“非功利的观赏”来翻译disinterestedcontemplation,集中体现了他对审美独立性原则的改造思路,即艺术的价值并非在于单纯的非功利性,而是体现在非功利性(“无所为”、“逃避人生”)和功利性(“为”、“促进人生”)的悖论性关系中。如果说《悲剧心理学》中朱光潜认为只有尼采才能把握“真理的两面”,那么,完成了对审美与道德关系重建之后的朱光潜已然自信到足以拉柏拉图、亚里士多德和中世纪耶教大师们来作自己的同道。尽管将启蒙哲学与古典思想一锅炖的方式并不准确,但“无所为而为”的理论逻辑却借助这种古为今用的思路体现出来。虽然朱光潜把自己对审美独立性原则的继承和改造凝聚在“无所为而为”的概括中,但后者并非其专利,而是广泛存在于王国维、蔡元培、鲁迅等人的文艺论述中。杜卫便指出:无用———有用(“无用之用”,王国维;“美术似无用,非无用也”,蔡元培;“不用之用”,鲁迅)出世———入世(“非有出世间之思想者,不能善处世间事”,蔡元培;“以出世的精神,做入世的事业”,朱光潜),无为———有为,(“无为而为”,王国维;“不为而为”,周作人;“无所为而为”,朱光潜)。其实,它们貌似自相矛盾,实际上前半部分的否定恰恰是为了后半部分的肯定:前面一部分强调的是审美和艺术摆脱直