王元化《文心雕龙创作论》的学术史回顾

王元化《文心雕龙创作论》的学术史回顾

(一)从内容的角度谈《创作论》的写作缘起王元华（1920-2008）留下的“非物质文化遗产”可分为两类：思想和学术。晚年元化倡言“有思想的学术”与“有学术的思想”,乍看是学术中有思想,思想中有学术,学术、思想浑然一体,难分难离;然若回到90年代语境(1),将“有思想的学术”与“有学术的思想”,读作“无思想的学术”与“无学术的思想”的一帧殷鉴,那么,把王元化的精神遗产分为“思想—学术”两块,便无不当。话说王元化学术,首屈一指者,当数《文心雕龙创作论》(下简称《创作论》)。理由有二:一、此书是纵贯作者大半辈子的学术成果。若其酝酿是从1946年任教国立北平铁道管理学院算起,至1961年因胡风案栖身上海作家协会文研所执笔著书,1966年“文革”前完成初稿,到1979年艰难问世,再到2004年以《文心雕龙讲疏》(下简称《讲疏》)书名出最后“定本”(2),前后跨青、中、老三个时段,历时五十八年。可鉴分量之沉。二、王元化1979年获平反通知,1981年被聘为国务院学位委员会第一届文学评议会成员(后继任第二届评议员),而今回眸首届评议员在京西宾馆的合影,玩味前排的王元化,恰好站在钱钟书与王瑶之间,不由你不信,作者正是凭两年前出版的那本《创作论》,跻身学界名宿之列的。又可鉴此书影响之大。至于作者对此书的自珍,也有两个缘由。一是缘于自信,“我不妄自菲薄,我曾以多年的心血写成的这本著作,并没有随时间的流逝而消亡”(3)。二是缘于其“新方法”的匠心独运,即在揭示原著本义、探源考辨的基础上,“还需要把它去和后来发展了的文艺理论进行比较和考辨。这种比较和考辨不可避免地也包括了外国文艺理论在内”(4)。后来作者将此追认为是“综合研究法”(5),其特点“是三个结合,即古今结合、中外结合、文史哲结合”(6)。作者尝试“新方法”的学理依据,是马克思《政治经济学批判导论》中的一段话:“人体解剖对猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆,反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”(7)作者的意思很明确,与黑格尔为符号的西方19世纪文论相比(犹如“人体”),撰于6世纪初的《文心雕龙》虽是中国古典文论的佼佼者,然就其系统思辨学术水准而言,尚处初级阶段(犹如“猴体”);故王元化主张“需要把古与今和中与外结合起来,进行比照,分辨同异,以便找寻出在文学发展史上带有规律性的东西”,亦即“用今天科学文艺理论之光去清理并照亮古代文论中暧昧朦胧的形式和内容”,而不“拘泥于以古证古”(8)。作者在60年代,便将《文心雕龙》置于世界性的近代文论框架作品鉴,这一“新方法”呈示了王元化视野之开阔。于是,《创作论》在让读者领悟到刘勰与陆机、龚自珍、王国维的学思差异之同时,又让人领略了刘勰与歌德、黑格尔、别林斯基的学术切磋或碰撞。只要不是泥古过甚,《创作论》这份匠心甚是醒目,有识者只需一瞥该书目录,一切宛然在目。熟读纸面文章亟需眼力,读懂纸背文章更需功力。《创作论》“新方法”拟分两层:表层—深层。“表层”,当指作者所说的“古今结合、中外结合、文史哲结合”,比如将刘勰“心物交融说”比对王国维“境界说”是“古今结合”,将刘勰“譬喻说”比照歌德“意蕴说”是“中外结合”等等。这是在给定学科领域进行知识学比较的应用性技法。无怪当赵毅衡1981年在《读书》杂志称此技法为“比较文学方法”,作者“很高兴”(9)。诚然,还有“深层”。它似是一把能打开所有古锁的“万能钥匙”,更是裁决其他“钥匙”可靠与否的终极标尺,姑且称为“元方法”,近乎“方法的方法”。它不仅在书内,更在书外,在一般思维与基本理念的形上高度,权威地设定了作者考察人生、历史、世界(含文学)的总视角,进而若隐若现地去规范《创作论》实施“古今结合、中外结合、文史哲结合”时的价值取向与学术品评。显然,这一支撑着《创作论》的整体思辨骨架,同时像血脉贯穿到所有章节的“深层”方法,是王元化青年时从列宁《唯物主义与经验批判主义》(下简称《唯批》)所习得的反映论。本文宗旨,是从思想—学术史角度去实证反映论对《创作论》的影响幅度和深度,从而见证王元化在60年代的文学观暨精神境况。(二)从年龄、性别、反射论角度谈理解的对象:“我们”或“我”号称是唯物主义认识论的反映论,其哲学史源头可追溯到18世纪法国霍尔巴赫。然对其“机械”性的哲学醒悟,本土语境却自1980年代始。当反映论风靡中国时,其“机械”实具双重性。“机械”之一,是指反映论坚执从客体直观,而非主体实践角度去理解人类认识。或曰,反映论是在通俗经验层面,将认知之发生归结为官能对物质的最初感应或摹写,且将此命名为唯物主义原则,而忽视人与对象的实践关系,才在根本上孕育与演化着人类认知。此可称为是认知性“机械”。还有一种威权性“机械”。这就是把“路线斗争的政治概念”引入哲学史,说“从希腊罗马开始,哲学就有唯物主义和唯心主义‘两条路线’的斗争,这种斗争一直贯串到今天”(10)。这就导致“解放后我们的文学史、思想史就是按这两条路线斗争的模式去写作的。因此在过去的文章中,首先(往往也成为唯一)要解决的问题,是要确定所研究的文学家或思想家是唯物主义者还是唯心主义者的问题,只有唯物主义的思想家才能成为被肯定的对象,而唯心主义的思想家则必须加以批判”(11)。如上引文摘自王元化1995年6月5日的日记。晚年元化的这段日记,有两点耐人寻味。一曰“称谓”,即1949年后“我们的文学史、思想史”写作模式———这个“我们”应包含作者自己。二曰“问题”,即当年治学须先确定对象的“唯物—唯心”归属“问题”———这对象亦当包含刘勰及其《文心雕龙》。笔者如此认定历史语境与作者的有机对应,目的之一,是要坐实晚年元化说“《文心雕龙创作论》的某些观点,即萌发在”其1946—1948年执教北平铁院时的“讲课中”(12),这个“某些观点”当含有反映论观点。所以作此判断,理由有二:一、1942年延安整风以降,《唯批》一直是“训练高级干部的党校教科书”(13);二、1938年入党的王元化1942年曾一度代理中共在沪文化工作委员会书记,1951年任上海新文艺出版社总编、副社长(直至1955年胡风案发),早属“高干”之列。也因此,不难发觉晚年元化对反映论的看法,已明显不同于青年及中年时期。由此角度楔入,再来重读作者为何在1992年,即《创作论》初版十三年后,再出修订本《讲疏》,且对前者“做减法”,即从词语层面,对“初版在论述规律方面所存在的某些偏差”作诸多“删削”(14),也就顺理成章了。也是在此意义上,当后学执笔系统疏证反映论与《创作论》的错综交织,其实质,就是在思想—学术史谱系执行王元化的精神遗嘱,此即“照着说”。为何还须“接着说”?因为笔者无法避讳这一事实,即晚年元化反思《创作论》,并未因2004年出版《讲疏》定本而告终。准确地说,作者1992年版《讲疏》,实是反思《创作论》的开始。然当作者以古稀之身沉潜于“反思的九十年代”,其学思暨精力又大多聚焦于思想史(“五四新文化传统”与卢梭《社会契约论》诸课题),而无法从容兼济《创作论》了。所以,当作者说2004年定本“比较完满”(15),那是就版本而言。若就“文学思想和美学思想”而言,“要将我今天的看法去校改原来的旧作,那是不可能的”(16)。唯一明智的选择,还是“索性让它像人体上所存在的原始鳃弧一样保存下来”(17)。无法避讳的另一事实是:尽管作者自80年代中期至新世纪,在日记及私函多次微言反映论暨《唯批》之“机械”(18),却从未明文将反映论与《创作论》的关系作为一个话题专门探讨过。或曰,作者不可能不觉察反映论留给《创作论》的“原始鳃弧”,却很难说作者已经痛感那道“原始鳃弧”,已像遗传基因扩散到《创作论》的脊髓、骨骼与肌肤。换言之,作者初撰《创作论》时,本“对机械论是深有感受并抱着警惕态度的,因为我曾亲领个中甘苦并为之付出代价”(19);然为何后来《创作论》所呈示的文学观,依然无可奈何地“陷入僵化模式”呢(20)?反映论究竟在其中扮演了何种角色呢?……当然这些话,晚年元化不曾说过。然这些话,或许又是真正系统反思《创作论》的题中应有之义。也是晚年元化碍于种种原因,不曾说出,却又是最应该说的话。此即笔者所谓“接着说”。(三)“被反映射”之意涵有了上述铺垫,便可放手梳理反映论与《创作论》的纵深关联,顺藤摸瓜了。在这儿,“藤”是指反映论,作为总体设定《创作论》的思辨角度、规程及限度的“元方法”,它就像牛鼻子,可牵一丝而动全身。而“瓜”则指从《文心雕龙》所撷取或提炼的、颇能涵蕴作者文学观的若干“问题”。问题1:《创作论》为何将《物色篇》觅作“释义”首篇?拈一“觅”字,以示作者匠心。《文心雕龙》述学五十篇,前二十五篇为总论(五篇)和文体论(二十篇),后二十五篇为创作论,且以《神思第二十六》列创作论提挈纲维之首,此属学界共识。然王元化“释义”偏让《物色第四十六》后来居上,打头阵,不能不说,这儿有悬念。谜底全系一个“物”字。王说,“《文心雕龙》一书,用物字凡四十八处”,“以创作论各篇来说”,“《神思篇》物字三见”,“《比兴篇》物字六见”,而“《物色篇》物字八见”(21)(也可说十三见(22)),且全“作为代表外境或自然景物的称谓”(23)。这重要吗?太重要了。因为它不仅有助作者提出“心物交融说———关于创作活动中的主客关系”之论述(24),而且还刺激作者将《物色篇》置于通俗认识论框架,以期把刘勰有涉“心—物”关系的诗性经验描写,释为是反映论式的“物质第一性,精神第二性”。所谓《物色篇》是“肯定了外境对文学创作的重要意义”也罢(25),还是强调刘勰“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”一语,是重在“模写与表现”“自然的气象与形貌”也罢(26),其意念皆指向对刘勰创作论的“反映论化”。刘勰创作论“被反映论化”,未必事出无因。因为刘勰从未将“物”字作为概念,在近代思辨学术水平给出明晰界定(内涵及外延)。毕竟刘勰是距今一千五百年的古人。若视《物色篇》之“物”字为概念,按各字所处上下文来甄别,则十三个“物”字大体可分两类:“物1”与“物2”。“物1”指称“外境”即物理空间的自然性景物,诸如“物色之动”、“岁有其物”、“物有其容”、“物有恒姿”中的“物”。“物2”指称审美心灵空间的意象性或造型性景物,诸如“随物宛转”、“物貌难尽”、“体物为妙”、“物色尽而情有余”中的“物”。“物2”可在想象水平与“物1”同构,然在本体水平则分明异质。“物2”不是“物1”。“物1”从属物质,“物2”从属精神。若非将“物2”当做“物”不可,答案只能是:此“物”非物(质)。对刘勰之“物”作异质分析,无悖刘勰本义。当刘勰作为常人,因感应“物色之动,心亦摇焉”(《物色篇》),此“物”确可“解释作客体,指自然对象而言”(27),即“物1”。当刘勰揣摩诗人“沈吟视听之区”即进入创作心境,以“灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌”(《物色篇》),刘所演示的是上古歌者留在《诗经》的审美性咏叹(28),而并非近代科学意义上的植物学家对桃柳物种的认知性实录。科学家在田野所考察的物种对象是“物1”,诗人发自内心所咏叹的审美性造型是“物2”。有个问题:“物1—物2”既然异质,为何诗人还愿把“物2”想象成与“物1”同构,以致连刘勰也难辨彼此界限?对此,周振甫有个说法,他将此视作“触景生情与缘情写景”之关系(29)。按,此“景”,即“物”。于是,“景”亦拟一分为二:“触景生情”之“景”属“物1”,具自然性;“缘情写景”之“景”属“物2”,具造型性。不难发见,驱使诗人将“物2”想象成与“物1”同构之动力,本缘于一个“情”字。故当刘勰说:“情以物迁,辞以情发”(《物色篇》),近乎明言此“辞”,只是对“缘情写景”之概述。而诗人“写景”之内驱力,又源自他作为常人在日常语境的“触景生情”。无须说“触景生情”,本与“情以物迁”同义,只是词序倒置而已。这就解释了,“随物宛转”和“与心徘徊”二语,为何能互文见义?因其间有一“情”字作纽带。这就是说,若认同诗人“写景”之动力,是源自其日常“触景”之情;那么,诗艺之妙,便取决于主体能否通过“写景”,还原出他“触景”时的那份心境之美了。所谓“还原”,大抵是写出“第一印象”之鲜活或迷人。这是心理美学水平的“键式效应”,即亟需造型在表现主体的给定审美感受时,又能同步呈示该感受所赖以激活的那个原型特征。这就势必激励诗人会让其意象造型(“物2”),去追求与物象原型(“物1”)的对应性同构。这就是说,当诗人以“灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌”,乍看颇为写实,所谓“随物宛转”;然究其质,诗人是想凭借“写色彩的鲜明,透露诗人心情的喜悦,写枝条的柔软,透露诗人情思的婉转”,志在“与心徘徊”(30)。可以说,周振甫这些话,不仅是对王国维“一切景语皆是情语”作了生动解说,更是对刘勰“心—物”说有了新的解读,即“随物宛转”和“与心徘徊”之辩证关联,恐怕不只是互文见义,更具深层递进矣。或许,真能洞悉刘勰“心—物”说之奥秘的关键,正在于此。这么看来,“心物交融”,实有前提。“交融”一词,宜可拆成“交”、“融”二字:“交”作交接、接触、机械并置解,具有“物理性”;“融”则是整合,有机建构,你我不分,难以剥离,具“化学性”。如此“心物交融”,只有靠心理美学水平的艺术想象才会发生。故创作过程中的“心—物”关系,首先是诗人(“心”)与其创作对象(“物2”,意象或造型)的关系,而缩短彼者间距,以致无缝融合的介质,正是诗人的情感—想象。相反,日常认知语境中的“心—物”关系,不倾向于“主客交融”,而是“主客分立”,即旨在回答对象(“物1”)“是什么”、“为什么”或“有何用”、“怎么用”。它是理智的,事实的,冷静的,无须动情。科学陈述作为认知思维之极致,它更是屏蔽主体的情感—想象,甚至宁肯借冰冷的数字、公式来说话,“见物不见人”。而反映论,当初正是作为对科学认知方式的通俗命名,后才流行。这就不难推测,当王元化将《物色篇》“反映论化”后,会导致什么?会导致如下三步棋:1.把刘勰纳入反映论框架来“释义”,其实质,是用通俗认识论域的“心—物”关系,来置换非认知性的创作论域的“心—物”关系,于是也就不识“物1—物2”异质,进而让“物1”涵盖“物2”,即把“物2”等同“物1”(事实乃至物质)。2.鉴于反映论宣示认知本是对象性事实之模写、复制或再现,无涉主体性情感—想象,这就可以理解,为何作者明明在《创作论》第72页第6行引了刘勰“情以物迁,辞以情发”八字,却又旋即掠过两个“情”字,而只凸现一个“物”字,转眼在第7行断语那是刘勰“肯定了外境对文学创作的重要意义”?此真可谓是《创作论》的“见物不见人”。3.由于反映论逻辑地(作为预设)注销了创作语境沟通“心—物”的主体性情感—想象中介,故作者也就颇难阐明“随物宛转”和“与心徘徊”之间的互文见义乃至深层递进,相反,还不免误入二律背反、间离互斥、同床异梦式的悖论窘境。无怪作者会说:“刘勰提出‘随物宛转,与心徘徊’的说法,一方面要求以物为主,以心服从物;另方面又要求以心为主,用心去驾驭物。表面看来,这似乎是矛盾的。”(31)《创作论》终究未能令人信服地缓解“矛盾”,尽管此“矛盾”纯属自造。尤其是当作者疏离创作情境,而从古代思想史角度将“随物宛转”“这句话解释作顺物推移而不以主观妄见去随意篡改自然”(32),进而片面立论:“自然对于作家来说是具有独立性的,它以自己的发展规律去约束作家的主观随意性,要求作家的想象活动服从于客观的真实,从而使作家的艺术创造遵循一定的现实逻辑轨道而展开”时(33),乍看是在坚持唯物反映论,其实是陷入了客观唯心论乃至神秘论,仿佛那个“现实逻辑”真能越过诗人心灵,或在冥冥中“神灵附身”似地操纵诗人做“遵命文学”。以情感—想象为标志的艺术创造力,硬被反映论所蒸发。(四)“作为”是操作而不是目问题2:《创作论》为何说“神思也就是想象”(34)?注意到青年元化最初酝酿《创作论》时所读的《文心雕龙》,是范文澜注的线装直排本(开明书店,1936年),他不会不看范为《神思篇》做的第一个注是转引萧子显:“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。……”(35)看来,范并未认定“神思”即艺术想象,因为心理学意义上的艺术想象,不可能“无象”。刘勰曰:“文之思也,其神远矣”(《神思篇》),也不足以引出“神思即想象”。故周振甫宁肯说,“神思就是心思”,“心思不受时间空间的限制,所以称‘神’”;落到写作情境,亦即“文之思”、“文意”(36)。这就像“属文之道”的“文”,它含艺术文类,但又不限于文艺;同理,“神思”蕴涵艺术想象,又较艺术想象宽泛。很平实,恐更近刘勰本义。但若侧重文学角度,说“神思”核心即艺术想象,也不错。问题之要害在于:当作者如此利索地将“神思”纳入文学框架,其动力何在?笔者以为,这是内在于作者心灵的、一以贯之的思辨动力定型所致。此“思辨动力定型”,就是那个“以反映论为方法,以现实的形象再现为观念的左翼文论谱系”。假如说,作者将《物色篇》作“释义”首篇,是为了借“心物交融说”,在素材一环夯实“用反映论观照文学”的逻辑起点;那么,紧接着,把“神思”释为艺术想象,无疑将顺势推进反映论对文学创作的持续窥探。因为作为文学创作的第二环节,想象的逻辑含义正在于:它是对素材的操作(分解与重组)。明乎此,再看作者如何释《神思篇》“杼轴献功说”,也就昭然。作者说:“‘杼轴’具有经营组织的意思,指作家的构思活动而言。”(37)作品的整体性构思,当是艺术想象的功能之一,值得关注。然细读《创作论》,尚悟作者之用意并不在想象本身。或曰,作者对如何防范想象可能越出唯物论域之警觉,比从学理上界定“想象是什么”,更操心。故他释刘勰“视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍”(《神思篇》)一语,重点不在探究“麻”变成“布”,所以“焕然乃珍”,是因为素材的“麻”转化为题材的“布”,其间注入了诗人的审美想象所致———不,作者“是把重点放在想象和现实的关系上面”,因为“没有‘麻’,纺不出‘布’,没有现实素材,就失去了想象活动的依据”(38)。且不论将素材(想象的操作对象)轻言为想象赖以展开的“依据”是否粗疏,至少如此阐释已使刘勰原意失真,当为不争。这就不禁令人回想问题1,作者执意让“物”来制约“心”,眼下问题2,作者又坚执让“麻”来限定“布”。这就告诉学界,在当时作者的眼中,不论谈哲学认知,还是文艺创作,“物”不仅是现实、社会、生活、素材诸词的统称,且永远意指宇宙本源,拥有决定论意义的、“说最后一句话”的、天下独尊的“第一性”。其实,让反映论来统辖文艺学,软肋甚多。“第一软肋”便是:若认定“麻”或素材即“现实事物”(39),那么它当具物质性,存在于诗人的体外物理空间。但这样麻烦就来了,因为很难圆说物质性素材,后来又怎么钻入诗人心灵,被想象加工成艺术性题材。出路只有一条,即先搁置素材的物质性,而务实地默认素材的心理性,但这又不免软化了反映论的刚性地基。当王元化引用“表象”概念来注解素材,其目的,便想借此弥合反映论所造成的、横亘在诗人心灵与物质现实之间的那条鸿沟。“表象”,是人对给定对象的知觉活动在记忆系统留下的痕迹。王元化说:“以后我们并没有看到那个实际事物,只要一想起它,或者一听到别人说起它,就能在自己头脑中重新唤起那个表象的回忆,这就是表象的回忆。”(40)其实,这就是王元化对素材所作的心理学定义。但又没这般明说,怕明说似有疏离反映论之嫌疑。故作者又接踵重申:“现实事物就是想象活动的唯一来源和原始材料”(41),而“表象”只是跨越心灵与现实间的鸿沟的一架引桥。幸亏王元化对心理学并不熟稔。看得出,他是读了1963年初版的《普通心理学》上册(42),才有此心得而无质疑。相反,在有识者看来,“表象”在储存或复制给定对象的原型信息方面,其准确率或保真度甚低,远不如知觉来得可靠,因为尚在现场的给定对象作为坐标,可随时校正人们对它的观感。也因此,认知性“表象”只是心理学的一个逻辑设定。若作为活在常人身上的心理机能,则它往往与主体的价值判断和情感体验相纠结,转为知、情、意多元心理融合的统觉性“印象”。而真正驱动诗人畅怀寄兴的素材,从心理美学角度来看,也就不是复制认知性对象信息的“表象”,而是全息实录诗人触摸自然与生命时,既含对象性信息,又含情感性律动的“印象”(43)。这类见解,当是王元化在60年代不曾听说,也很难苟同的。这就是说,若退回60年代,只需涉足与“人文精神现象”有关的论域,纵然不说“禁区”,至少也是“事故频发地段”,大陆学界已近乎本能地如履如临,火烛小心。王元化未能免俗。于是重读《创作论》,当读到“《神思篇》虽然包含了一些合理因素,但是这些成分和其他糟粕部分交织在一起”(44)时,也就忍俊不禁。因为作者用反映论来系统解构《文心雕龙》的意图太醒目了,已醒目到了这一地步:凡是刘勰书中未抵触反映论的说法(比如“杼轴献功说”提及了“麻”与“布”),那就是“合理因素”;凡是刘勰书中可能抵牾反映论的说法,诸如“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里”(《神思篇》)等,那就是“糟粕部分”。因为据作者说:“按照这种漫无边际的夸大说法,好像想象只是作家得天独厚的禀赋,完全听从主观意志的指挥,可以突破时空的一切阻阂,无往而不达”(45),实际上已“陷入唯心主义的错误”(46)。笔者惊诧:反映论指引下的王元化进入《文心雕龙》时,他是头顶着“安全帽”的,因为怕被唯心论碎石砸着误伤;然当认定刘勰有唯心论“局限性”时(47)他也会执笔为剑,将刘勰当做“试剑石”的。(五)待考之“率志委和”问题3:《创作论》为何愿把“率志委和说”归结为“创作的直接性”(48)?缘由之一,当是“率志委和说”典出刘勰《养气第四十二》,而“创作的直接性”则是别林斯基《对于因果戈理长诗〈死魂灵〉而引起的解释的解释》一文的核心话题(49)。这两者确实都言及艺术想象的极致状态,故放在一起作“中外结合”之比较,正好落实作者有关“综合研究法”的承诺。作者在60年代初能这般做,还不无特殊性。不难注意到王元化所引的那篇别林斯基文章,其汉译辑入《别林斯基选集》第三卷问世于1980年,译者满涛,他是王元化的妻弟。此真可谓“近水楼台先得月”。然让“率志委和说”与“创作的直接性”牵手,还应有其他原因。这又须回到60年代才可体会。因为所谓“创作的直接性”,“前人多半把这种现象称为‘灵感’”(50)。在“谈心色变”的特殊语境,“灵感”又近乎不容涉足的雷区。1961年以群主编《文学的基本原理》(高校文科统编教材)对“灵感”只字不提。而《创作论》仍锲而不舍与此,恐有深意焉。此“深意”在于,从古代文学思想史角度看,刘勰提出“率志委和说”可读作对二百年前陆机《文赋》的“接着说”,因为后者曾自惋“吾未识夫开塞之所由”,弄不懂文思何以时而“天机之骏利”?时而“兀若枯木,豁若涸流”?(51)……而刘勰给出的某句话,又恰在某种程度上,暗合了《创作论》的整体理路(至少作者作如是观)。这需要实证。作者对“率志委和说”作了“三段论”:释题—设问—断案。1.释题:“‘率志委和说’一语是指文学创作过程中的一种从容不迫直接抒写的自然态度。率,遵也,循也。委,付属也。‘率志委和’就是循心之所至,任气之和畅的意思。”(52)2.设问:“为什么刘勰在论述最复杂最需要思想高度集中的创作活动的时候,竟提出‘不必劳情’‘无务苦虑’的说法呢?他反对‘钻砺过分’,主张‘率志委和’的原因何在?”(53)3.断案:“《养气篇》有一段话非常明确地说明了这个道理:‘学业在勤,功庸弗怠,故有锥股自厉……志于文也,则申写郁滞,故宜从容率情,优柔适会。’”纪昀更将此概述为:“学宜苦,行文须乐。”(54)这就简直说到王元化心上去了。王随即按语:“‘苦’正是指辛勤积累,‘乐’正是指直接抒写。作家在创作之前必须经过异常复杂、异常艰巨的准备工作,可是当他一旦进入创作过程之后,就往往会产生一种创作激情突然迸发的现象。在这一瞬间,思路豁然开朗,想象分外活跃,无数生动的意象,无数美丽的辞句,万途竟萌,好象全都毫不费力地发自胸臆,流于笔端。”(55)《创作论》是学术专著,难得有段落写得像上文那般酣畅挥洒,笔下似有抑不住的雀跃。那是“柳暗花明又一村”式的豁然开朗,又宛如“他乡逢故知”般的欣悦。因为作者惊喜:纪昀似把刘勰也引到《创作论》的思维模式中来了;或倒过来,《创作论》的反映论框架最终把刘勰也涵盖了。这要稍作注解。反映论随《唯批》抵达现代中国,不久便“被中国化”了,且被冠名为“实践论”的认识论,诸如“感性认知积累多了,就会向理性认识飞跃”等说法,蔚然而沉积为亿万国人的思维定势。这本是一种朴素的、经验直观水平的简单叠加,却又被辩证法包装成炫目的“量变引起质变”。无怪当读到刘勰“学业在勤”和纪昀“学宜苦”,作者顿觉亲切,因为这转换成反映论语式,即“感性认识”之厚积,转述为《创作论》的书面语,也就是“异常复杂、异常艰巨的准备工作”。而刘勰“率志委和”与纪昀“行文须乐”在“量变引起质变”的线型程式中,则可被读成人向“理性认识”的飞跃,《创作论》又将它概括为“创作的直接性”(56)。其实不然,“灵感”这活儿远非反映论所能轻易应对。面对何谓“灵感”一案,陆机最老实,坦承“虽兹物之在我,非余力之所戮”(57)。刘勰则主要是从生理调节角度去触摸“灵感”赖以发生的直接心理动因。这是刘勰所以撰《养气篇》之根由。周振甫说:“养气是保养体气,保养精神”(58)。这就切题了。这样也就可理解刘勰说的,“凡童少鉴浅而志盛,长艾识坚而气衰”(《养气篇》),其意亦直指个体生命在不同岁时的生理概况。这就是说,《养气篇》主题(并非“某句话”)是在劝告诗人“素气资养”,千万别在写不出时硬写,“若销铄精胆,蹙迫和气,秉牍以驱龄,洒翰以伐性,岂圣贤之素心,会文之直理哉!”(《养气篇》)这般看来,对“率志委和说”也宜从生理—心理调节角度去解读:“是以吐纳文艺,务在节宣。清和其心,调畅其气,烦而即舍,勿使壅滞;意得则舒怀以命笔,理伏则投笔以卷怀,逍遥以针劳,谈笑以药倦。”(《养气篇》)全然是一派散淡养尊、精力弥满、优哉游哉的书卷气。这几乎是一位尊长在教诲文学青年投身写作时切忌太拼命,否则将适得其反,碌碌无为。如此而已。这与《创作论》抓住个别词语所铺陈的“反映论—实践论”释义,有天壤之别。诚然,当作者依傍反映论,为“率志委和”释义之初,其内心未必自信满满,否则,就不会说“今天对于思维活动,特别是对艺术思维的心理活动的规律还没有完全揭示出来”(59)。但写着,写着,他又被反映论牵着走了,说源自现实的“这些感受和知觉是作家长年累月大量积蓄在他的记忆之中的,因此当他一旦进入创作过程,它们就会不招自来,自然汇聚笔下”(60)。正文《释〈养气篇〉率志委和说》用“往往”一词的地方,到《附录一·陆机的感兴说》,已换成了“自然”。“自然”不是“往往”。“往往”是“偶然”,“自然”是“必然”。“必然”是“偶然”的反义。创作过程出现“理融而情畅”的“率志委和”现象,实为“灵感”。“灵感”纯属“偶然”,否则,也就不会逼迫诗人“钻砺过分,则神疲而气衰”了(《养气篇》)。“灵感”是尤物,也是妖精。它可以与你幽会,但绝不与你约会。因为它活在你的意志所及之外,不让你招之即来。意志在人的意识层颇有效,但对潜意识及无意识层则很难奏效(比如你可驾驭自己当晚应做什么,但绝对无力设定自己当夜拟梦什么)。“灵感”作为艺术想象的极致,它不过是与自觉创作相平行的无意识创作,向意识层的猛然突进。其典型标志便是“素材的无意积累”和“意象的无意组合”(61)。从这一角度来重温陆机“若游鱼衔钩而出重渊之深”一语(62),你只需将“游鱼”、“衔钩”、“重渊”这串意象读作是三重隐喻,依次让“游鱼”隐喻“无意积累的素材”和“无意组合的意象”,让“衔钩”隐喻“灵感”的自动突发,让“重渊”隐喻暧昧莫测的“潜意识暨无意识层”,你不得不惊叹,先贤对“灵感”经验的这一文学抒写,实是天才地猜测到了人的心理结构的多层次。只是未像弗洛伊德后来是用学术来建构“深蕴心理学”,从而刷新了人类对自身心灵构成的知识学视野。这就清楚了,“灵感”或“创作的直接性”之秘诀,几乎全在如何把在“潜意识—无意识层”漂流的素材与意象,诱发出来。《养气篇》又给出一对隐喻:“水停以鉴,火静而朗”,旨在暗示诗人应祛净内心的世虑俗趣,以期主体心境能“由静而入深”,而瞥见自己心底有否“游鱼”正跃跃然“出重渊之深”。这用布洛的话来说,叫“心理距离”(63)。心理距离”无非是一个“隔”字。与世虑俗趣“隔”开了,也就离“灵感”情境近了。故宗白华又称“灵感”是“艺术心灵的诞生,在人生忘我的一刹那,即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切,心无挂碍,和世务暂时绝缘。这时一点觉心,静观万象,万象如在镜中,光明莹洁,而各得其所,呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命……”(64)此真可谓“澄观一心,才能腾踔万象”。这也就是《养气篇》的“水停以鉴”,更与《神思篇》“虚静说”合一。由此可判,经验直观水平的反映论,根本进不了“灵感”这一心理世界。《创作论》在释义“神思”时曾借用曹日昌《普通心理学》上册,然此书亦以反映论为指针(65),故全书给不出作者阐释“灵感”所亟须的现代心理学理论,故面对刘勰“率志委和说”,也就没戏。(六)作为艺术技巧的“比兴”问题4:《创作论》为何把“拟容取心”说成是“艺术形象”或“意象:表象与概念的综合”(66)?“拟容取心”,语出《比兴第三十六》结尾“赞曰”。周振甫释:“拟容是外貌相似,可以用来作比,像‘麻衣如雪’;取心是含意相似,可以取其含意,如‘金锡以喻明德。’‘或方于貌’是拟容,‘或拟于心’是取心。”(67)这不仅合乎刘勰本义,对“比兴”也说得颇内行。“比”者以物比物,“兴”者托物起兴,大体如此。所谓以物比物,是借喻体对本体的直观性类似,来凸现本体的某一属性或特征(比如“麻衣”与“雪”皆洁白,白色即直观性类似,它易激活读者的视觉经验记忆),故曰“拟容”而“比显”。所谓托物起兴,是说喻体对本体的类似不具直观性(比如“金锡”对“明德”是取意坚贞,然坚贞不具直观性,不易激活读者的视觉经验记忆),且彼此间未置“像”、“似”、“如”等系词,故对读者的文学智商要求不低,故曰“取心”而“兴隐”。因为“被比的事物没有说出是隐的”(68),读者的“兴”是有待被唤“起”的。若不加注,一般人看不出来,甚至有“看了注再看诗还是看不出来的”(69)。看得出,刘勰更心仪“兴之讬谕,婉而成章”,因其蕴藉且含蓄,故“称名也小,取类也大”(《比兴篇》)。这儿的“称名”和“取类”,颇接近现代文论的“所指”和“能指”。这就是说,“比”与“兴”作为艺术技巧虽同属“所指”,然就其“能指”而言,“兴”为读者所预设的再造想象空间,显然较“比”具层次感,所谓“文已尽而意有余,兴也”輫0),而不像“比”那般平面化,一目了然,亦一览无余。也因此,《比兴篇》愿耗大半篇幅去批评汉赋“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大,所以文谢于周人也”。因为汉赋只擅“图状山川,影写云物,莫不织综比义,以敷其华,惊听回视,资此效绩”而已(《比兴篇》)。弄清了“拟容取心”之“比兴”本义,再来看《创作论》将“拟容取心”视作现代文论“所说的艺术形象这个概念的某些意蕴”(“萌芽或胚胎”)輫1),也就未必不可。因为“艺术形象”本有广义与狭义之分。狭义“艺术形象”特指叙事作品中的给定角色,广义“艺术形象”则泛指一切审美造型,它是非纯角色性的。而“比兴”之“拟容取心”,也无非是将诗艺造型写得有滋味或有回味。然问题出在,《创作论》不满足于在广义“形象”,而更想在狭义“形象”层面去放大“拟容取心”的诗学功能,不仅说“《比兴篇》是刘勰探讨艺术形象问题的专论”,而且申明“‘诗人比兴,拟容取心’一语,可以说是他对于艺术形象问题所提出的要旨和精髓”輫2)。这就不无争议。因为刘勰“拟容取心”,作为技巧,本是针对“喻体与本体之艺术关系”而言的。离开这一给定语境,也就无所谓“拟容取心”或“比兴”。这就是说,大凡诗经、楚辞和汉赋里的非角色性“形象”,不涉“比兴”或许没法活;但在诗经、楚辞和汉赋之外,尤其是叙事作品中的角色性“形象”,如陶渊明撰“五柳先生”,正文计一百七十四字,无一字涉“比兴”,却照样写出了滋味乃至回味。这就表明两点:1.刘勰从未将“拟容取心”奉为一切“艺术形象”(含角色性造型)的“要旨和精髓”,且“不可偏废”輫3)。2.将刘勰从诗经、楚辞、汉赋之历史经验所汲得的“比兴”原则,无条件地推及到一切“艺术形象”的塑造上,这是《创作论》对“拟容取心”的过度阐释。《创作论》之“过度阐释”,宗旨仍在让刘勰系统地“被反映论化”。具体地说,便是将“拟容取心说”与“反映论为方法、形象再现现实为观念的左翼文论谱系”,实施“无缝接轨”。作者的“操作方案”如下:“拟容取心”这句话里面的“容”、“心”,二字,都属于艺术形象的范畴,它们代表了同一艺术形象的两面:在外者为“容”,在内者为“心”。前者是就艺术形象的形式而言,后者是就艺术形象的内容而言。“容”指的是客体之容,刘勰有时又把它叫做“名”或叫做“象”;实际上,这也就是针对艺术形象所提供的现实的表象这一方面。“心”指的是客体之心,刘勰有时又把它叫做“理”或叫做“类”;实际上,这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。“拟容取心”合起来的意思就是:塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象,而且还要摄取现实的意义,通过现实表象的描绘,以达到现实意义的揭示。輫4)都说《文心雕龙》体大虑周,蕴涵宏富,但还不至于“宏富”到,连20世纪中叶从俄苏舶来的左翼文论,也揽为己有罢。与王国维《人间词话》前的古代文艺思想相比,刘勰确实什么都不缺,然绝对不会有反映论为坐标,形象再现现实为旗帜的左翼文论理路。故当《创作论》说“刘勰认为,只有容和心或现实表象和现实意义的统一,才能构成完整的艺术形象”輫5),这实在是把作者在60年代才说的话,借刘勰的嘴来代言。这便惹人联想李泽厚撰于1957年的《“意境”杂谈》。为了将王国维“意境”,提升为足以同“典型环境—典型性格”相媲美的、抒情美学的“基本范畴”,李袭用黑格尔《小逻辑》的思辨术,先把“意境”拆成“境—意”二字;继而将“境”解析为“形—神”,让“神”制约“形”,于是,“境”被释为对社会现实的“神似”;同时将“意”解析为“情—理”,让“理”制约“情”,于是,“意”被释为“正确的思想,思想性”。末了结论:所谓“意境”,就是以“正确的思想”乃至“社会主义思想感情”去达到对社会现实的“神似”輫6)。这与其说是对王国维的对象性释义,毋宁说是李泽厚的遵命性演义。李所精心编织的思辨罗网犹如吹大的气球,经不住针尖轻轻一戳。叶嘉莹说《人间词话》“对诗句之解说”,“并不作任何现实情事之实指,而只是就人生哲理作普遍的申述”輫7)。这就抓准了王国维诗学旨在“忧生”非“忧世”这一本性。李泽厚硬把王国维“意境”弄成“现实情事之实指”,此当误判。类似误判,也落在刘勰身上。《创作论》同样袭用《小逻辑》的思辨术,先从“拟容取心说”抽出“容”与“心”二字;继而将“容”释成“现实表象”作“艺术形象”之形式,同时将“心”释成“现实意义”作“艺术形象”之内容;最后合二而一,宣布:“拟容取心”就是描绘现实表象,揭示现实意义。“拟容取心说”之“被反映论化”由此完成。为了强化这一定论,《创作论》还动用了认知心理学的“表象”术语和思辨哲学的“概念”术语,说“现实的表象是个别的、具体的东西,现实的意义是普遍的、概念的东西。而艺术形象的塑造就在于实现个别与普遍的综合,或表象与概念的统一”輫8)。且不论虚构成型的“艺术形象”绝非认知性“表象”,也不论真正美的创造与其说包含知性,毋宁说让知性消融于情态想象(像盐溶于水);只消说中国诗歌暨诗学思想传统,从诗经、楚辞到汉赋也罢,还是从毛序“诗言志”到陆机“诗缘情”也罢,皆重在咏叹诗人心灵或性情,亦唯缺“现实情事之实指”。故《创作论》对刘勰的“反映论化”,实属强人所难矣。然事情还未结束。为了将刘勰彻底地“反映论化”,《创作论》竟把歌德也搭上了。作者撰《附录二·刘勰的譬喻说与歌德的意蕴说》,动机正在于此。看点在如何艺术地面对“个别与一般之关系”。《创作论》抓住《比兴篇》“称名也小,取类也大”一语,引申出刘勰也主张“通过个别去表现一般”輫9)。这就牵涉到了歌德,因为歌德是自觉地把“诗歌的真正本性”归结为“只表达个别而毫不想到或者提到一般。一个人只要生动地掌握了个别,他也就掌握了一般”輬0)。这是作者无法苟同的。说来也难怪,《创作论》既然想把刘勰“反映论化”,作者想必更“反映论化”。这体现在其文艺观中,亦即要把艺术创作全程纳入《矛盾论》所设定的认知框架,认定“人类的认识活动,由特殊到一般,又由一般到特殊,是互相联结的两个过程”輬1),故毋论刘勰还是歌德,若“认为作家只要掌握个别而不要有意识地去掌握一般,这一看法不仅违反了作家的认识规律,而且也违反了作家的创作规律”輬2)。因为说到底,“任何作家都不是作为抽象的人,而是作为阶级的人去接触现实生活的。他的认识活动不能不被他所从属的一定阶级的立场观点所决定,他在阶级社会中长期形成的阶级教养和阶级意识支配了他的认识活动,尽管他宣称自己只掌握个别而排斥一般,可是他在掌握个别的时候,他的头脑并不是一张白纸,相反,那里已经具有阶级的一般烙印了”輬3)。那么,为何刘勰与歌德会忽视这一点呢?《创作论》回答,那是因为“他们说的‘情志’往往是以一种脱离社会实践的抽象形式出现”,“他们没有也不可能把作家的思想感情作为被社会实践所规定的意识形态来加以理解”輬4)。照此说来,一个为民族乃至世界文艺史留下不朽经典的天才诗人暨艺术大师,是否还能超越其从属的阶级或时代,而在精神上独步千古呢?1979年版《创作论》没有提出,想必也无力应对这一“历史文化之问”。(七)“四说”“体系”:构建科学的多维度的思想观念眼下可以写尾声了。“一藤四瓜”:让反映论作主轴,依次牵起王元化所释义的刘勰四说,从《物色篇》“心物交融说”→《神思篇》“杼轴献功说”→《养气篇》“率志委和说”→《比兴篇》“拟容取心说”,乍看纯属笔者的述学策略,《创作论》下篇原含“八说释义”輬5),这儿仅涉其半。其实不尽然,因为“根柢无易其固”,笔者所品鉴的,全以《创作论》为本。所以择如上四说,则想以约化博。这也是向作者学的。《文心雕龙》论创作计二十五篇,《创作论》择八篇,尚不足三分之一。而今笔者“八说”选四,不算少。至于为何选中如上四说的理由,则是笔者认定,这么做,不仅能涵盖《创作论》的学术基本面;而且,更重要的是,对此四说的重新排序,实已暗示作者