元代延祐极盛说新探

元代延祐极盛说新探

元代的诗坛主要由北方的作家和南方的作家组成。换言之，它由原南宋和元金时期（包括蒙古）的两位学者组成。地域差异对文化具有恒久的影响力,此疆彼界之殊,常常成为己长彼短之本。大抵而言,北方作家的风格慷慨雄健而失之伧野,质朴苍劲而时或过于粗砺;南方作家的创作风格则偏于清绮雅丽而不免于靡蔓,委婉秀润而略嫌骨力不雄。元中期文人总结元初文坛,指出:“宋金之季,诗之高者不必论。其众人之作,宋之习近骩骳,金之习尚号呼。南北混一之初,犹或守其故习。”(卷首附录欧阳玄序)说的就是这个意思。南北文坛,似乎存在着各得文、质一偏的趋向。元世祖忽必烈统一全国,南北文风得到了广阔的交流空间,相互影响,相互补充,但二者还未能真正统一,虽然出现了象刘因、王恽、戴表元、赵孟頫等有影响力的作家,但尚不足以形成具有元代自身风格的独特文学面貌。这种情况一直持续到成宗大德、武宗至大年间。仁宗延祐二年(1315)年,元廷重开科举。这一年,北方作家马祖常、许有壬、张起岩,南方作家黄溍、欧阳玄、杨载等人同科登第,标志着元朝自身培养的文人已经成熟,开始正式登上文坛,也意味着南北文风开始走向全面汇合。此时,元朝统一中国已有三十馀年,宋金旧习虽然仍不免或存,但新王朝的一代文风终于渐次形成,元代文学步入了一个新的发展阶段。一元诗的演变:从元诗到宗唐文变染乎世情,兴废系乎时序。那么,这个时期文学创作的基本特征是什么呢?或者说,最能代表这个时期文坛趋向的审美风貌是什么?可以一言以蔽之,曰:宗唐得古(即古体宗汉魏两晋,近体宗唐)以复雅正之音。清人顾嗣立在《寒厅诗话》中对此有一段评价:元诗承宋金之季,西北倡自元遗山(好问),而郝陵川(经)、刘静修(因)之徒继之,至中统、至元而大盛。然粗豪之习,时所不免。东南倡自赵松雪(孟頫),而袁清容(桷)、邓善之(文原)、贡云林(奎)辈从而和之,时际承平,尽洗宋金馀习,而诗学为之一变。延祐、天历之间,风气日开,赫然鸣其治平者,有虞(集)、杨(载)、范(梈)、揭(傒斯),一以唐为宗,而趋于雅,推一代之极盛,时又称虞、揭、马(祖常)、宋(本)。(P.83~84)他指出,至正之前,元诗凡三变:大蒙古国至中统、至元年间,由于南北对峙造成的地域限制,南北文风殊异,北方一以苏黄为宗,南方则多尊江西派。除少数作者有融旧铸新的卓荦气象,宋金结习已颓而未泯、方衰而犹著,尚不可以圆通论之;至至元、大德年间,文坛渐趋整饬,前期的粗豪之习磨砻殆尽;延祐恢复科举,元代文坛也发展到它的“极盛”时期,呈现出诗人辈出的彬彬称盛局面。顾氏致力勾稽保存有元一代的诗歌文献,上面这番考察大体还是符合元诗发展实际的。自延祐年间始,若虞集、杨载、范梈、揭傒斯等“元诗四大家”,以及马祖常、欧阳玄、黄溍、贯云石等重要作家,大多均于此前后活跃文坛,元诗开始表现出不同的风格,这个风格即顾氏所谓“一以唐为宗而趋于雅”。本来,复古就是传统文学理论武库中的一大法宝。一般说来,一旦对一时文坛风尚有所不满,或者希冀有所革新,常常会有人站出来,扯起复古的旗号,大声为之鼓与呼。诗坛以复古宗唐相号召,自南宋后期就已经开始出现,严羽《沧浪诗话》可视为集中的理论反思和总结,尽管它的影响要在入明之后才真正显露。而北方则更早一些,金朝贞祐南渡(1214)前后,文坛已经明确表现出宗唐以变宋、复古以创新的意识,周昂、李纯甫、王若虚等人,更先后提出了舍弃宋诗而直接取法唐人的理论主张。①入元之后,经过北方的王恽、卢挚,南方的戴表元、仇远等人理论上的鼓吹和创作上的实践,至延祐年间,复古宗唐风气已经成为席卷文坛的潮流。欧阳玄称:“我元延祐以来,弥文日盛,京师诸公,咸宗魏晋唐,一去金宋季世之弊而趋于雅正,诗丕变而近古。”(卷八《罗舜美诗序》)又说:“京师近年诗体一变而趋古,奎章虞先生(集)实为诸贤倡。”(卷八《梅南诗序》)他特意标举京师诸公在转变习气中的作用,可谓独具只眼,因为南北两股复古之风,正是通过京师在朝诸公的交流得到汇合激扬,虞集以及欧阳玄本人即是“京师诸公”中推尊复古宗唐的典型而被奉为一代文宗。他们借助科举等形式施加影响,推波助澜,同时也加重了自身的正宗色彩,于是水涨船高,进一步波及全国。众多文士沿波而起,乘一时之兴会,以至于欧阳玄在《萧同可诗序》中说:“近时学者于诗无作则已,作则五言必归黄初,歌行、乐府、七言蕲至盛唐。虽才趣高下造语不同,而向时二家(按指宋、金)所守矩矱,则有不施用于今者矣。”(卷八)如此看来,复古的论调是日盛一日了。既然南宋后期和金朝末造均已分别出现了宗唐复古的文学思潮,虽然只是局部存在,但与欧阳玄、虞集等人倡导的复古之风并无根本的差别,那么,上引《萧同可诗序》的末一句话就很值得我们玩味了:向时宋金二家所守矩矱,为何就不施用于今了呢?细究之,这实际上就归结到延祐以来宗唐复古的旨归问题。他后面紧接着说了一句话,道破了个中情由:“是虽辞章一变,世道固可观矣。”如果以世道之升降论辞章之兴衰,其最后指向必然归于教化。大约在同时,陈栎在《跋朱草庭程文》一文中说:今科目聿兴(按指延祐恢复科举),悉更旧弊。题不断章,文不绮靡,一是皆以明经为本。士能精熟《四书》、为典雅不崖异文字,摘疵即可第。(卷三)这段话最能见出科举考试对士人的影响。元仁宗首下科举诏,就明言“举人宜以德行为首,试艺以经术为先,词章次之。浮华过实,朕所不取”(卷八一《选举志》,P2018),诏书强调明经致用之学,德行的哲学依据就是程朱理学。相应地,文学的政教功能被推到显著的位置。科举为功令所系,士子群起趋之,士风难免为之一变,具体落实到应试举子的身上,则要求所作文字“典雅不崖异”。相对于科举长期废止的情况而言,称“悉更旧弊”也不为过。既然强调文学的社会教化功能,儒家诗教中“温柔敦厚”的一面必然凸显,以适应重建纲常伦理秩序在文学领域的需要。文运与世运相盛衰,文章自当合于风雅比兴之义。如此,承平时期的文学创作,内容大约不出吟咏雍熙、赋颂升平之类,以迎合对所谓“治世之音安以乐”的倡导,含蓄蕴藉、雍容不迫成为一时的美学追求。揭傒斯在《萧孚有诗序》中阐发了这种盛世之音的理想模式:“夫为诗与为政同,心欲其平也,气欲其和也,情欲其真也,思欲其深也,纪纲欲明,法度欲齐,而温柔敦厚之教常行其中也。”(P281~282)至此,宋金文学的遗风丧失了适宜的生存土壤,而新的文学基质得以催生。揭氏在另一篇文章中,将文风的这一转变归结为“科举之利诱”(《吴清宁文集序》,P280),堪称肯綮之论。元代作家论及延祐年间文坛,亦多如欧阳玄、揭傒斯一样,以世运论文,推崇这种剥离了讽喻精神的“雅正”气象。如虞集说:“某尝以为世道有升降,风气有盛衰,而文采随之。其辞平和而意深长者,大抵皆盛世之音也。”(卷六《李仲渊诗稿序》)陈旅说:“元气流行乎宇宙之间,其精华之在人,有不能不著者发而为文章焉。然则文章者,固元气之为也。徒审前人制作之工拙,而不知其出于天地气运之盛衰,岂知言者哉。……我国家奄有六合,自古称混一者,未有如今日之无所不一,则天地气运之盛,无有盛于今日者矣。建国以来,列圣继作,以忠厚之泽,涵育万物,鸿生隽老,出于其间。作为文章,庞蔚光壮,前世陋靡之风,于是乎尽变矣。孰谓斯文之兴,不有关于天地国家者乎!”(卷四《国朝文类序》)稍后的戴良,亦有较为全面的论述:能得夫风雅之正声,以一扫宋人之积弊,其惟我朝乎!我朝舆地之广,旷古所未有。学士大夫,乘其雄浑之气以为诗者,固未易一二数。然自姚、卢、刘、赵诸先达以来,若范公德机、虞公伯生、揭公曼硕、杨公仲弘,以及马公伯庸、萨公天锡、余公廷心,皆其卓卓然者也。至于岩穴之隐人,江湖之羁客,殆又不可以数计。盖方是时,祖宗以深仁厚德涵天下垂五六十年之久,而戴白之老,垂髫之童,相与欢呼鼓舞于闾巷间,熙熙然有非汉唐宋之所可及,故一时作者,悉皆餐淳茹和,以鸣太平之盛治。其格调固拟诸汉唐,理趣固资诸宋氏,至于陈政之大,施教之远,则能优入乎周德之未衰,盖至是而本朝之盛极矣。(卷二九《皇元风雅序》)作为一种观念取向,复古之所以被人们反复运用而处于思维活动的中心位置,自然是因为它能集中反映时人的价值追求和审美追求。许多研究者都注意到,文学史上每一次复古运动,目的往往并非复古本身,更多是作为一种手段出现的,其最终鹄的或为起衰救弊,或为倡导新风,或二者兼而有之。比埒上述材料,我们可以清楚地看到,延祐年间始风行朝野的复古宗唐之风同样如此。它倡导的复古宗唐,有着非常明确的动机和目的,那就是鼓荡熔铸雅正之风以成就一代“斯文之兴”,“以鸣太平之盛治”。但是,雅正毕竟不能涵盖文学的全部。即使是儒家功利主义文学观所强调的“性情之正”,除了“温柔敦厚”的一面,也还包含着强烈的讽喻精神,强调作家的一己性情必须具备深广的内涵。缺乏后者的参与,即使吟咏的是“风雅之旨”,也会因情感的晦涩和思想的苍白而流于平庸肤浅。加上诗歌的讽喻往往借助风雅比兴之义来表达,讽喻精神的缺失,限制乃至消弭了诗文对“气韵”、“兴象”、“格调”等传统审美范畴的追求,很容易造成神骨不俊、气格不高、力量不厚等不足,削弱其文学价值。而延祐年间文坛正有此弊。清人评价其间诗文,或批评“元诗似多蕴藉,实少奇伟,矜藻思而乏气骨,工铺排而失烹炼”(P.1648);或指责“不拘何题,不拘何人,千篇一律,千手一律”(卷四,P1458),虽不一定公允,但都不为无据。从这个意义上看,我们只能说延祐年间(扩而言之,实际是指元代中期)是元代文学发展过程中一个具有重要意味的环节,而很难认同顾嗣立等人以此作为元代文学“一代之盛”的看法。二嗜欲浚形,重感不过,元代的一批重要作家,倒确实集中在这个时期,如赵孟頫、虞集、范梈、揭傒斯、杨载等,均活跃于文坛,其中,当以虞集最负盛名,对后世文坛的影响也最大。虞集身居“元诗四大家”之首,又是“儒林四杰”、“元文两大家”之一,选择他作为元代中后期正统文学的代表,考察延祐以来文学思想的大致风貌,应该具有典型意义。延祐之后文坛复古而趋于“雅正”的倾向,虞集既是此风的熏染者,又是身体力行的倡导者。追踪所谓风雅正声,使得他的诗文温厚平和而不失理精意密之美,所选取的题材也较为严整,是元诗四家中总体风貌最为典饬的,这与他的文学观密切相关。他在《李景山诗集序》中说:古之人以其涵煦和顺之积,而发于咏歌,故其声气明畅而温柔,渊静而光泽。至于世故不齐,有放臣、出子、斥妇、囚奴之达其情于辞者,盖其变也,所遇之不幸者也。而后之论者,乃以为和平之辞难美,忧愤之言易工,是直以其惑之速,而激之深者为言耳。盍亦观于水夫?安流无波,演迤万里,其深长岂易穷也。若夫风涛惊奔,龙石险壮,是特其遇物之极于变者。而曰水之奇观,必在于是,岂观水之术也哉?(卷五)《胡师远诗集序》又称:《离骚》出乎幽愤之极,而《远游》一篇,欲超乎日月之上,与泰初为邻。陶渊明明乎物理,感乎世变,《读山海经》诸作,略不道人世间事。李太白浩荡之辞,盖伤乎大雅不作,而自放于无可奈何之表矣。近世诗人,深于怨者多工,长于情者多美,善感慨者不能知所归,极放浪者不能有所反,是皆非得性情之正。惟嗜欲澹泊,思虑安静,最为近之。(卷五)由上引两段文字可以看出,虞集所说的“性情之正”,显然就是“以其涵煦和顺之积,而发于咏歌,故其声气明畅而温柔,渊静而光泽”之美,这不外乎是“雅正”的另一种说法。虞集欣赏“超乎日月之上”的《远游》、“不道人世间事”的《读山海经》,意图通过参稽此类作品而达到“嗜欲澹泊,思虑安静”的境界。它包含的潜台词是:放臣逐子、斥妇囚奴发为歌辞,源于其不幸遭遇“世故不齐”,只能算是一种变体,不足以为盛世楷则。在虞集眼中,弘扬王者之政方为雅,合乎纲常伦理方为正,其中的申正而黜变意味是十分明显的。但是,从文学的本质上讲,创作强调的是“性情之真”,要求摒弃苍白枯燥的说教,表现和反映主体对生活、情感等的体悟。种种个性情思的发动,其源甚多,其途不一,因此便产生了不同的社会效应和审美效果,如此,则“深于怨者”、“长于情者”、“善感慨者”及“极放浪者”诸种取向,“和平之辞”、“忧愤之言”等诸种风格,都有它可取的价值,需得并行而不悖,方显文学的真活力和真精神。“性情之真”与“性情之正”,虽然只有一字之差,却有着根本的区别。受自己审美观的影响,虞集的诗文,除了少数咏古怀旧之作尚有浏亮清圆的韵味外,其馀作品虽然格律精严,句法工稳,但大都格调平平,缺乏打动人心的情感力量。如他的七律名作《送袁伯长扈从上京》:“日色苍凉映赭袍,时巡毋乃圣躬劳。天连阁道晨留辇,星散周庐夜属櫜。白马锦韀来窈窕,紫驼银瓮出蒲萄。从官车骑多如雨,只有扬雄赋最高。”(卷三)描写细腻,属对精工,声律圆熟,技巧固然很娴熟,我们却无法从中窥见作者洒脱的风致和独特的情思。其他如五古《至治壬戌八月十五日榆林对月》、《家兄孟修父输赋南还》,五律《送鲁子翚廉使之汉中》,七律《送莫京甫广宪经历》,五绝《题柯敬仲杂画》组诗,七绝《听雨》,等等,都能代表虞集的诗歌风格,其长短得失也大约可作如是观。至于他的文风,则步武欧阳修,认为欧阳修“秉粹美之质,生熙洽之朝,涵淳茹和。作为文章,上接韩孟,发挥一代之盛,英华浓郁,前后千百年,人与世相期,未有如此者”(卷三三《庐陵刘桂隐存稿序》),推崇备至。上引两段文字即不乏雍容典雅,自然和缓的韵致,也没有元文常见的呆板迂窒气息。但他有取于欧文,专在舒徐雅驯上下功夫,尽管这并非欧文风格的全部,却与他的诗学观有一致之处,同样是为了“发挥一代之盛”。与虞集同居台省的揭傒斯、欧阳玄等人,均是当时取法欧阳修的一代文家,大抵也只得欧文的行文气息,丧失了贯注其间的时代精神,难免失之于偏颇。时人即曾予以抨击,如刘诜在《与揭曼硕(傒斯)学士书》中说:“其于文,则欲气平辞缓,以比韩欧。不知韩欧有长江大河之壮,而观者特见其安流;有高山乔岳之重,而观者不觉其耸拔。何尝以委怯为和平,迂挠为舂容,束缩无生意、短涩无议论为收敛哉!故学西施者仅得其矉,学孙叔敖者仅得其衣冠谈笑,非善学者也。”(卷三)将之比为西施效颦、优孟衣冠,话说得比较激烈,但切中揭傒斯等人片面追求欧文形式方面因素的弊病,不为无见。总的来说,他们的创作在艺术上体现着一种较为统一的审美倾向,即讲究法度谨严而不露凑合之迹,崇尚情感的中和含蓄之美而少纵恣乖戾之气。这正代表着元代中期诗文的大致走向。顾嗣立在《寒厅诗话》中评说的是元诗,无独有偶,代表元代文学最高成就的元曲(包括杂剧、散曲),也在延祐前后表现出迥异于前期的风格。以杂剧言,经过元初关汉卿、马致远、白朴、郑廷玉等曲家的经营,创作继续处于繁荣期,但作品的思想内容和艺术风格都发生了不小的变化。这一阶段的剧作削弱了前期作品那种强烈的批判性和现实性,以宣扬伦理纲常和神仙道化为主要内容的剧本大量出现,如刘唐卿的《蔡顺摘椹养母》,郑光祖的《耕莘野伊尹扶汤》、《辅成王周公摄政》,杨梓的《忠义士豫让吞炭》,宫大用的《死生交范张鸡黍》,秦简夫的《晋陶母剪发待宾》,王晔《破阴阳八卦桃花女》等,其道德说教意味较前期杂剧浓郁得多。出现内容题材上的这种转变,原因很多也很复杂,但理学思想的渗透无疑是一个主导性的因素。②同时,剧作的文辞也较为舒缓淡雅,更接近温柔敦厚一路,并出现了像乔吉、郑光祖这样一批以委婉雅致风格著称的作家。他们的作品给人的总体感觉是宛转清丽,没有太多的磊落愤激之气。再以散曲而言,此时的作家队伍构成也发生了一些变化。这一时期的作家群体如张可久、杨朝英、贯云石等人,不满足于前期作品中那种平实质朴的风格,借鉴吸收传统诗词的表现手法,对散曲的体制、题材等作了更多的尝试和开拓,走上了一条雅正细腻、清新流丽的道路。泰定年间,周德清作《中原音韵》,篇末附录《作词十法》,提出了“知韵、造语、用事、用字”等十分具体的作曲规范,即是这一倾向的集中反映。稍后,锺嗣成作《录鬼簿》,在总结虞集、贯云石、萨都剌等人作品时说:“前辈公卿大夫居要路者,皆高才重名,亦于乐府用心。盖文章政事,一代典型,乃平昔之所学,而歌曲辞章,由乎和顺积中,英华自然发外者也。自有乐章以来,得其名者止于如此。盖风流蕴藉,自天性中来,若夫村朴鄙陋,固不足道也。”(卷上,P48)邓文原至正十一年(1351)序散曲总集《朝野新声太平乐府》,也说这一阶段的散曲创作“声和气和,而为治世安乐之音,不徒羡乎秦青之喉吻也”。(卷首附录,P362)这样,无论是理论上还是实践上,延祐之后的散曲创作都出现了有意识地追求形式美的倾向。而这种追求,又与诗文等正统文学样式追踪雅正之音以鸣一代之盛,内在地息息相通。三《刑术》曰:“有德于理。”第二事,我以理则观其人一个时代的学术思潮与文艺思想关联密切,但无论是学术还是文艺,都具有相对的独立自足性,二者的消息往来,离不开主体的接受心理和知识构架。延祐年间复行科举,程朱理学著述被官方指定为科考程式,“贡举法行,非程朱学不试于有司,于是天下学术凛然一趋于正”。(卷五《赵忠简公祠堂记》)这是与有元一代士人命运密切相关的一件大事,直接影响了不同文学体式创作者的升降浮沉。延祐年间文学风貌的整体变迁,正与理学思想以科考为中介在元朝定于一尊密切相关。其实,当时就有不少文人对科举与理学造成文坛唯“雅正”是尚的流弊进行过反思。就是足称“盛世”之音首席代表的虞集,对此也不是没有冷静的思考,他说:南方新附,江乡之间,逢掖缙绅之士,以其抱负之非常,幽远而未见知,则折其奇杰之气,以为高深危险之语。视彼靡靡混混,则有间矣。然不平之鸣,能不感愤于学者乎?而一二十年,向之闻风而仿效,亦渐休息。延祐科举之兴,表表应时而出者,岂乏其人,然亦循习成弊。至于骤废骤复者,则亦有以致之者然欤?于是执笔者肤浅则无所明于理,蹇涩则无所昌其辞,徇流俗者不知去其陈腐,强自高者惟旁窃于异端。斯文斯道,所以可为长太息者,尝在于此也。(卷三三《庐陵刘桂隐存稿序》)与宋元易代之际相比,延祐科举之后的文风士习固然不乏迥异流辈者,但更多的是流于肤浅蹇涩,或委屈徇俗以媚时之所好,或高自标置以哗众取宠,虞集为之扼腕叹息不已。但他本人毕竟是雅正之风的鼓荡者,难免有所偏嗜,故所述重在罗列现象,并没真正点到问题的症结所在。稍早的袁桷,则径将此归结为程朱理学定于一尊,导致士风、文风的空疏。他曾