微言与小议别具匠心的叙事创新谈《高祖还乡》的陌生化审美效果

微言与小议别具匠心的叙事创新谈《高祖还乡》的陌生化审美效果

《高祖归海》是徐景臣的杰作。钟嗣成《录鬼簿》中说：“（景臣）心性聪明，酷嗜音律，维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，惟公《哨遍》制作新奇，诸公皆出其下。”我认为，这套曲之所以能超越他人同题作品而受到推崇，正在于其表现形式上的独出心裁，即构思巧妙的“陌生化”艺术效果。上个世纪俄国形式主义文学批评流派提出了艺术的“陌生化”效果的问题，意思是文学能更新人们对生活和经验的感觉，能使那些已变得平常或无意识的东西陌生化。艺术的“陌生化”是要颠倒人的习惯，使现实生活中所见的客观事物“陌生化”，并用以改变习以为常的东西，寻找这些客观现象在艺术过程中的重组，进而创造一种新的艺术境界。也正如美学家们所说：“美和实际人生有一个距离，要见出事物本质的美，须把它摆在适当的距离外去看”。“陌生化”的实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”，使人们即使面对熟视无睹的事物也能够不断有新的发现，从而感受对象事物的异乎寻常、非同一般。根据俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的解释，“陌生化”理论运用于文学中，主要在三个层次上起作用。在语言层次上，“陌生化”使语言难度加大，有意使其受到阻碍。在内容层次上，“陌生化”运用扭曲、不同视觉的展示，向人们已接受的观念与思想发出挑战。在文学形式的层次上，“陌生化”理论打破占主导地位的艺术规则，提出新的创作思想，将文学的传统手法陌生化。“陌生化”为我们提供了一个用新的文学理论解读睢景臣《高祖还乡》的途径。本文拟从三个方面谈《高祖还乡》是如何达到陌生化审美效果的。一、在《无所不在的现实》中，创造一种新的体验对象《高祖还乡》文本在载体的选择上可谓独具匠心。作者取材于汉高祖刘邦荣归故里这一人们熟悉的历史史料，而他要着重表现的艺术场景、艺术情节却是虚设的、非现实的。据《史记》、《汉书·高帝纪第》记载，汉十二年十月，刘邦平定淮南王英布后，回师途经沛县，“置酒沛宫，悉召故人父老子弟佐酒。”喝得兴起，乃击筑高歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”且拔剑起舞，“慷慨伤怀，泣数行下。”临别时，刘邦颁诏永远免除故乡人民的徭役赋税，人们感激不尽，“沛中空县皆之邑西献，”并“帐饮三日。”气势磅大，盛况空前。高祖荣归故里，在封建社会里被传为佳话，而作者睢景臣一反传统的人们熟悉的历史题材，没有写他那种踌躇满志的心理状态，也没有纯客观地记录这种炫耀帝王威严的还乡盛典，而是虚应故实，别出机杼，虚构了一段逆背人们历史常理的，表面上荒诞不经的，实际上寄托着很深的思想的事件作为作品的表现对象，用嘻笑怒骂的手法剥掉了皇帝神圣的外衣，否定了皇帝的一切威仪，还他以流氓无赖的本相。这种独到的思维驻点，不仅关注了人们可以理解的历史事件和人物，而且在很大程度上颠倒了人们的习惯，强烈地更新着人们已有的生活经验和感觉，使作品的内容意向与读者的历史认识之间产生“间离”，从而达到新奇的审美体验。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对于熟悉的事物，我们的感觉趋于麻木，仅仅是机械地应付它们。他认为，艺术就是要克服这种知觉的机械性。他说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是你所认识的那样……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”睢景臣在《高祖还乡》的创作中，通过这种载体的选择技巧来“瓦解‘常备的反应’，创造一种升华了的意识”，并“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的（并非是虚构）的现实”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性，从而重新唤起人们感知艺术的原初性。作者这种对传统的背叛与更新，恰恰是一种“陌生化”策略。二、内视角的运用从众心理让人们喜欢随大流。随大流表现在眼光上，就是同一个视角看问题、看人物、看事物，结果看到的是同一种景象，得出的是同一种结论，描绘出来的是同一种画面，得到的自然只能是同一种心理体验。现代叙述理论认为，在任何叙事作品中，作者总是在有意无意地运用着各种叙述角度来完成作品的创作。叙述角度，又有内、外视角之分。所谓内视角，指的是作者将作品中的一个人物作为叙述者，让他以自己的目光来观察一切，并运用自己的语言来讲述他所经历、目击、感受到的人物、事件和场景。换言之，读者阅读作品时，所能直接获得的仅仅是该叙述者本人的思想、感情和认知能力。因此，较之全知全能的外视角叙述来说，内视角叙述带有无法避免的主观性和有限性。其“缺憾”正如美国文艺理论家乔纳森·雷班在其《现代小说写作技巧》中所说：“作为读者，我们不得不附丽于这一人物，不仅通过他的眼睛来观察世界，在同样的半愚昧状态下生活，而且还深受因目光短浅、孤陋寡闻而带来的苦处。”而在实际创作中，独具匠心的作者却往往有意识地利用这一“缺憾”进行叙述，从而营造出一种戏剧性反讽效果，即叙述者所感知到的，同读者所知道的真实情况之间，存在着某种程度的不一致、不协调。叙述者从他自己主观局限甚或天真迟钝的知解能力出发，来讲述人物、事件和场景，并表达自己的看法，形诸自己的行动；而读者对叙述者所述人物、事件和场景的真实情况原本一清二楚，反而感到叙述者的见解、口吻乃至举止荒唐可笑，从而获得喜剧性的愉悦。从上述叙述理论返观睢景臣的《高祖还乡》套路，不难看出其过人之处正在于成功地运用了内视角的叙述方法。这套散曲之所以当时在同一题材的作品中独占鳌头，正是由于它“制作新奇”，没有采取常见的全知全能外视角用以全景式地展示汉高祖刘邦荣归故里的盛大场面，而是别出心裁地选择了一个懵懂憨直、孤陋寡闻且过去和刘邦有过瓜葛，这次被抓差迎驾，因而心怀怨恨的乡巴佬作为叙述者，采用戏剧代言体的形式，让一切景象都由他的眼中看出、由他的口中讲出，于是所有的场景都像哈哈镜一样变了形，变得滑稽而陌生。套曲开篇便制造了许多悬念，使乡民惶惑不解：“社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草除根、一边又要差夫。索应付。”究竟出了什么事呢？传说纷纷：“又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。”“车驾”、“銮舆”本来都是皇帝的代称，但乡民们是不知道的，他们莫名其妙地互相传告着，有个大人物要还乡了。这样的开头是很巧妙的，因为乡民的疑问不但为下文的揭破汉高祖的庐山真面目埋下了伏笔，同时也引起了读者的悬念，大家都会饶有兴趣地关注着事态的发展。于是作者就继续写道：“王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。”“瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。”这帮人闹烘烘地正在准备接驾呢。但作者并不急于和盘托出，而是继续渲染、造势，做足铺垫、衬托之功。“见一彪人马到庄门，正头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔；一面旗红曲连打着个毕月乌；一面旗鸡学舞；一面旗狗生双翅；一面旗蛇缠葫芦。”这些代表汉宫威仪的旌旗上的图腾在这“不谙世事”的乡民眼中竟成了圆圈中的兔子，乌鸦，鸡在跳舞，狗长出了一双翅膀，蛇缠在胡芦上。显出滑稽与狼狈的本相，成为不合情理、荒谬绝伦的东西。除此之外，那耀武扬威的侍从队伍更显得陌生：“叉”也“红漆”，“斧”也“银铮”，就连庄稼地里的甜瓜、苦瓜也“镀上了金”！而执掌这些器仗的侍从宫女竟也是些呆头呆脑、妖里怪气的“乔人物”，穿着“大作怪”的衣服。农人大惑不解的神态跃然纸上，令人忍俊不禁。从心理学角度讲，“陌生化”的主要审美标准就是新异或惊奇，即审美心理中的新奇感和惊异感。因为“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识”。陌生化的意义就是在作品中将熟悉的“陈旧”变为陌生的新鲜，将意料之中变为意料之外，将抽象的认识变为具体的视象，以唤醒读者对“新”的敏感，进而产生欣赏和品味的兴趣。《高祖还乡》文本对威严盛大的仪仗舆服极尽粗俗鄙陋的描写，表面上看来似乎不无戏谑调侃意味，但它出自乡民认真仔细的观察和讲述，其深层含义却在于充分显示乡民知解能力的天真迟钝与所叙述材料真实情况之间的极大反差。作者明里嘲笑的是乡巴佬的少见多怪，丢人现眼，暗中却辛辣地嘲弄了皇帝那耀武扬威，纯属装腔作势。这种滑稽，其根源就在于对象显示的陌生感和矛盾性，也就是表现出不符合某种规律，在内容和形式、本质和现象上的不协调，因而显得荒谬，引人发笑。当然，“陌生化”并不是像人们所想象的那样，仅仅存在于制造间隔，而恰恰正是力图在更高层次上消除这种间隔。经过“千呼万唤”，汉高祖终于露出了庐山真面目：“那大汉下得车来”，“觑得人如无物”，而“猛可里抬头觑”，乡民恍然大悟，那被人称为“车驾”、“銮舆”的，原来就是村人熟识的村中无赖汉刘三！……至此，迎驾前的“又言是”、“都说是”的猜疑已真相大白，乡民和高祖间的“陌生感”似乎已完全消除，然而读者心目中的帝王原型与作者笔下的“高祖”形象之间的“陌生”又发生进一步的“间离”。作为“天生圣人”的皇帝，其来历、言行无一不是非凡的，这是封建统治阶级套在皇帝头上的神圣光环。历史上关于刘邦就有很多“神异”的记载，他的母亲是“梦与神遇”，蛟龙出现，才怀孕生下他的；他醉卧的时候，“其上常有龙”；他“常有大度”，看相的人说他“贵不可言”等等。而眼前这位神圣的帝王，并不是什么真龙天子，只不过是一个发迹的乡民罢了！当年也曾“喂牛切草，拽耙扶锄”，做过卑微的亭长，还是个贪杯的酒鬼。作者还借乡民之口进一步地奚落这位“仁君”的流氓行径：“春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。”还“称人麻”，“偷人豆”，明抢暗拿，胡作非为！同时又义正词严地指出，这些恶行都“名标着册历，见放着文书，”是有账可查，想赖也赖不掉的！莫里哀有句名言：“责备两句，人容易受下去；可是人受不了揶揄。”乡民的尖刻之语给这位封建社会里视为最神圣的“仁君”无异是致命的一击。更可笑的是，[尾声]里又说：“只道刘三谁肯把你揪撮住？白什么改了姓更了名唤做汉高祖！”汉高祖这一神圣的谥号，在乡民的眼里竟成了企图赖债而改换的姓名，真是令人啼笑皆非。《高祖还乡》不仅承袭了杜仁杰在《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》中特有的叙述视觉，更大胆地采用别具匠心的叙事创新，一路文火煲到沸点，在最后关头的大结局中全面翻盘，戛然而止，给人以新的强烈震撼。至此，农人的知解能力与叙述材料的真实情况之间的反差达于极限，作品的“陌生化”艺术效果也随之达于极致。如此看来，“陌生化”不仅仅是一个美学范畴，更是一个哲学上的认识范畴，是认识事物的一种特殊规律。德国戏剧理论家布莱希特曾经把陌生化的实现过程概括为这样一个公式：认识（理解）———不认识（不理解）———认识（理解）。《高祖还乡》里的高祖形象，显然不同于历史事实，但我们都不怀疑它的真实性。作者睢景臣正是通过这种“陌生化”艺术手法，使人们对汉高祖形象产生一种惊愕与异化感，最后在更高层次上达到对刘邦的更深刻的认识和理解。作者敢于藐视比自己强大的汉高祖，并对其采取冷嘲热讽的态度，这实际上是作者针对元代现实社会而发的，是借此发泄他对元朝统治者的不满。在元代，儒家的独尊地位和它的思想统治力量比较前代都受到了严重的削弱，造成思想界相对松动和活跃的局面。使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而也就摆脱了对政权的依附。他们作为社会的普通成员而存在，因而既加强了个人的独立意识，也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，他们的人生观念、审美情趣，由此发生了与以往所谓“士人”明显不同的变化。作家们对封建政治的价值普遍采取否定的态度。所谓“风云变古今，日月搬兴废”，“盖世功名总是空”，朝代兴废是不断的闹剧，政治是一场虚空。儒家伦理信条遭到一次惨重的失败，作为其根基的“忠君”观念亦已发生动摇。虽然说，这里面并不是没有消极颓丧和无奈地自嘲的意味，但认为文人的人生价值不一定甚至无须和政治相联系，作为一种普遍的意识出现，这是一个历史的变化。《高祖还乡》对至高无上的皇权进行了如此大胆的否定和辛辣的讽刺，充分显示出作者超人的胆识和深刻的历史洞察力。这种“借尸还魂”的底气，正是藉于独特的叙述视觉，让作者的意识观念和内心情感得以充分的释放，使作品既体现了历史的真实，又闪烁着理想的光辉。三、《部分中的语言”《高祖还乡》历来受到推崇，除独特的叙述视觉外，还由于作者睢景臣富于表现力的语言，恰如其分地固定着读者与审美对象的距离，造成陌生化审美效果。继唐诗、宋词之后，蔚为一代文学之盛的元曲有它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转。另一方面，作家的生活态度与市井社会的观念形态关系密切，在这方面同样显示出唐宋以来不断强化的儒家伦理的脆弱断裂。许多作家以一种前所未有的豪爽作风极其率直地表述自身的感情，甚至竭力寻求最能刺激感官的意向和语汇来传达情绪，这也和市井的审美趣味相接近。与此相适应，散曲的语言也大都是朴质自然的，与市井社会的生活语言关系密切。一些极不雅训、甚至骂人的话也频频出现，这是唯有散曲中才有的。当然，这种语言未必引起美感，但文学的发展需要传统的不断更新，豪放率直乃至粗俗的语言对于变得纤弱的文学肌体来说，有一种补充“元气”的作用。《高祖还乡》套曲中纵恣的意象、尖新的语言，都透着市井文人那种乐观、活泼、无所顾忌的个性，体现了特定时代的生活感受和美学趣尚，堪称是元后期散曲中的典范性作品。《高祖还乡》的整个语言表述过程，都是在乡民的独白、旁白和对白中完成的，都是地地道道的俚言口语，谐谑幽默，辛辣犀利，恰恰与作者由于视觉的选择而造成的艺术形象的二重性相对应，即通俗幽默的口语形态对应着嘻笑怒骂的调侃风格；朴质自然的市井俚语对应着愚钝懵懂的乡民形象。兹举数例。“新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆幺大户。”“瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。”“猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯!”“只道刘三，谁肯把你揪撮住，白甚么改了姓、更了名唤做汉高祖!”这些句子中，都有让读者感到陌生的地方。其中的“畅好是”、“乔男女”、“胡踢蹬”、“猛可里”、“揪撮住”等词痛快淋漓，豪辣奔放，具有粗犷朴野的“蒜酪风味”。这些俚言口语，恰如其分地确立了审美主体与对象之间的距离，这种距离是文学语言最理想的境界。但如果采用日常语言来表达，必定会丧失掉原作的一部分意境和韵味，也让读者无法感知“陌生化”审美效果。正如托尔斯泰所说：“既然不能加一个字，也不能减一个字，还不能改动一个字”。在《高祖还乡》中，像这类气韵生动，表现力强，简洁、凝炼的句子俯拾皆是。《高祖还乡》语言的另一特点是比喻新奇，巧夺天工，极大地满足了读者们的审美愉悦。普通的比喻追求本体和喻体的贴切，但《高祖还乡》中的比喻往往与夸张、白