江西采茶戏音乐调查与研究

江西采茶戏音乐调查与研究

采茶戏的音乐特性中国丰富多彩的茶文学艺术以及音乐的产生、传播和变异是一种非常复杂的文化现象。从剧种的生成发展情况看,采茶戏与北方的秧歌戏,南方的花鼓戏、花灯戏,都是以本土的民歌和歌舞音乐为基础,逐渐发展成“二小戏”或“三小戏”,但各自的音乐风格却大不一样。我国三百多个剧种按声腔的传播特点,大致可分类为昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、本土腔五种声腔系统。前四类声腔已约定俗成,比较规范;而本土腔是笔者近几年才提出的一种声腔称谓。顾名思义,这种声腔是指根植于本地文化土壤的戏曲剧种,主要是在本地流行,如果流传到周边一带或更远的地区,则多是以原生形态进行传播。属于采茶戏的诸多剧种,都具有本土腔特点,表演形式上均是载歌载舞的“二小”、“三小”的行当组合,但彼此的音乐来源及风格却殊多差异。从传播流行情况看,采茶戏作为茶文化兴起的产物,均是流行在盛产茶叶之地,起初演唱的剧目多是以茶事为内容,而且是以当地地名命称剧种之名。现在存活于民间的采茶剧种,主要流行于长江中游两岸及岭南一些地区。江西有赣南采茶戏、赣东采茶戏、抚州采茶戏、吉安采茶戏、宁都采茶戏、瑞河采茶戏、袁河采茶戏、万载采茶戏、高安采茶戏、南昌采茶戏、武宁采茶戏、九江采茶戏、景德镇采茶戏、赣西采茶戏、萍乡采茶戏;湖北有黄梅采茶戏、阳新采茶戏、英山采茶戏、通山采茶戏;广东有粤北采茶戏;福建有三角戏、宁化采茶戏、清流采茶戏、漳州采茶戏;安徽有黄梅采茶戏(后发展成黄梅戏);湖南有唱茶叶,等等。这些采茶戏有的虽名称不一样,但都是属于本土腔中采茶系统的地方剧种。就流行地域而言,虽分别隶属于赣、鄂、粤、皖、闽、湘六个不同的省级行政区划,但却都是按采茶戏自身的规律,在以江西为轴心,并与鄂东南、粤东北、闽西、皖南、湘东诸地连成一片的地区内流行。这一广大地域从戏曲文化生态环境来说,似可概称之为“采茶文化区”。从采茶戏音乐的流变特点来看,尽管大多数采茶剧种主要是在本地民歌及歌舞基础上发展而成,各有不同的风格,但从“二小”、“三小”的表演形式到唱腔及伴奏,都互有影响和借鉴。同一曲牌(唱腔)在各地流行时,既存在旋律及音乐结构乃至伴奏形式上的某些共性,又明显地有所差异,形成各具特色的地方韵味。各地采茶戏音乐不仅是一种各自独立又相互交融的现象,而且也饱含着音乐创作及演唱伴奏技艺手法的异同之处,值得从中总结和吸取有益的经验。采茶戏之源及其存在条件宋元以来,各地就流传着唱采茶的习俗,但采茶剧种主要生发形成于明清之际。在元散曲作品中,便有用[采茶歌]演唱的曲目。从现今存见的曲目看,都是采用“南吕”(未注明是“南吕宫”还是“南吕调”)曲调。这些曲目是:1.《闺中闻杜鹃》(曾瑞);2.《闺情》(曾瑞);3.《夏日》(顾德润);4.《述怀》(其一,顾德润);5.《述怀》(其二,顾德润);6.《四情·欢》(钟嗣成);7.《四景·花》(钟嗣成);8.《四别·叙别》(钟嗣成);9.《四别·寄别》(钟嗣成);10.《四时闺景·春》(钟嗣成)。这十首元散曲均是采用[采茶歌]与另外两个曲牌[骂玉郎]、[感皇恩]联套的方式演唱。上述散曲作品,在元代本来是一种合乐歌唱的新型诗体,音乐风格多种多样。由于我们现在能见到的只是这些元曲的诗文,曲谱并未流传下来,因而无法了解当时[采茶歌]的旋律形态。加之,[采茶歌]作为那时的一个词牌,只能看出它的词格、音韵结构的定式,究竟最初以唱“茶”而命名的[采茶歌]是什么内容和样式,亦不得而知。再一个问题是,元散曲的[采茶歌]与后来形成于明清时代的采茶戏是否有渊源关系?特别是“采茶”的音乐是否一脉相承?因无音乐曲牌佐证,也无法推论。但元散曲的[采茶歌]却是追寻采茶戏之源的一个重要线索,这至少让我们知道,在元代已有以“采茶”为内容的歌唱形式,并有按[采茶歌]制调和倚声填词的传统。自元以来,[采茶歌]一直在民间流传,这从清代乾隆十一年(1747)刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》(简称《九宫大成》)中可以找到用曲谱(工尺谱)记录的例子。在《九宫大成》卷之四十三、五十二、五十三和五十四中收录了18首[采茶歌]变体,除其中一首为高大石调正曲外,其它17首皆为南吕宫只曲、套曲及南吕调合套。尤其有意思的是,在元散曲中的[采茶歌]与[骂玉郎]、[感皇恩]联套只有文字而无曲谱的例子,在《九宫大成》中找到了这几个曲牌的旋律谱,但所唱内容与元散曲却完全不同,而是《彩楼记》、《元人百种》、《雍熙乐府》、《北宫词纪》、《西天取经》、《月令承应》、《法宫雅奏》、《盛世新声》等。元散曲的“采茶歌”有词无调(旋律);《九宫大成》的[采茶歌]有调(旋律)有词,而词又与元散曲不同。这些曲目所用的18首[采茶歌]与元散曲是否同名同曲或同名异曲,也无从查考。现将《九宫大成》中高大石调正曲[采茶歌]及南吕[采茶歌]变体各选一段如下:[例1][例2]摘引以上两首[采茶歌]的目的,主要是说明清乾隆之前已有这首曲牌流行。由于《九宫大成》对编入的自9世纪至18世纪中叶的四千多首歌曲作品除采用了宫调分类外,对乐曲的流行和采录时间、地点及剧目创作时代均未注明,以致难于断定这些[采茶歌]是传唱于什么时代。至于编选入《九宫大成》的[采茶歌]与明清之际(特别是乾隆十一年后)各地形成的采茶戏有无传承关系,还需通过音乐的比较,方能找出彼此蛛丝马迹的联系来。对各地采茶剧种的源流考察,在20世纪80年代以来编纂《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》时,各地方卷对本地采茶剧种的生成发展情况均进行了普查,基本上弄清了其史实。江西是我国采茶戏子孙遍地繁衍的省份,有赣南、赣东、抚州、吉安、宁都、瑞河、袁河、万载、高安、南昌、武宁、九江、景德镇、赣西、萍乡等15路各具特色的采茶戏,流布于江西省东南西北中各个方位。据说:“清初,采茶歌的发展极为迅速,遍及山野村舍,靡然风行。‘江西妇女春日采茶,编歌联臂唱和,诸郡间有异同。’采茶歌最初只唱小调,每首仅用四句唱词……后来由小调发展为一种联唱的形式,名曰‘十二月采茶歌’,从一月唱到十二月,每月一首。而‘十二月采茶歌’与民间舞蹈相结合,走进元宵节的灯彩行列中,即变成‘采茶灯’的演出,由姣童扮成采茶女,每队八人至十二人,另有少长者二人为首,手持花篮,边唱边舞,歌词基本上还是采茶歌联唱的内容。”这里所说的原为民歌、民间歌舞的“采茶歌”、“十二月采茶歌”、“采茶灯”,便是后来形成采茶剧种的先声。江西各地盛产茶叶,宋代以后就是著名的茶区和茶叶集散地,为了适应茶区广大群众的文娱活动及茶商促商演出的需要,于是各种采茶剧种便在赣江两岸茶文化土壤上应运而生并迅速发展起来。粤北、粤东北的唱采茶,在明代已普遍流行。据考:“明代嘉靖年间以后,广东北部的韶州府、南雄州和惠州各地,盛行节庆唱灯的习俗。历代志书记载:‘元宵设灯彩’;‘正月饰儿童为彩女……歌十二月采茶’;‘上元喜簇花灯,作龙狮各种戏舞,唱采茶歌’。南雄灯子起源于南雄县内的龙凤采花灯,韶南大茶源自曲江、乳源、翁源、英德等县流行的纸马花灯……由一男一女或一男二女登场表演。男称花鼓公或茶公,女叫花鼓婆或茶婆……群众把这种演出称为‘调子戏’、‘采茶戏’。”这些过去流行于广东省北部韶关地区,东部梅县、惠阳地区的唱采茶、唱花灯、采花戏、大茶或三角班,到1950年后逐渐交融汇合,1959年统一称为粤北采茶戏,先后成立了曲江、南雄、翁源、仁化、英德、新丰、连县、和平等县的专业采茶戏剧团,民间业余采茶戏剧团则遍布各地。湖北的黄梅采茶戏(又称花鼓戏),清代中叶形成于鄂东南黄梅、广济一带,外省称之为黄梅调、黄梅戏、下河调、三角戏等。从清乾隆三十一年(1766)进士陈奉兹记黄梅、九江元宵灯会盛况云“灯火照龙河,鱼龙杂绮罗,偏怜女儿港,一路采茶歌”的《浔阳乐》一诗中可以看出,那时黄梅县和与之毗邻的浔阳(今江西九江)流行采茶歌的盛况。这为后来鄂东南、赣北一带采茶戏的形成打下了基础,至清嘉庆、道光年间发展成了黄梅采茶戏。④安徽的黄梅戏,也称采茶戏,又叫黄梅调等。与鄂东南、赣北的黄梅采茶戏、英山采茶戏、阳新采茶戏、武宁采茶戏同出一源,最初是采茶戏形态,后来与安徽诸种民间音乐结合才发展成黄梅戏。在湖南农村,唐、宋以来就有唱采茶的习俗。清初王夫之(1619～1692)的《南岳摘茶词》写道:“沙弥新学唱皈依,板眼初清错字稀,贪听姨姨采茶曲,家鸡又逐野凫飞。”可见那时富有特色的采茶戏已在三湘之地流传,只是后来融合到花鼓音乐中,逐渐发展成了湖南各路花鼓戏。从以上赣、粤、鄂、皖、湘诸省的流行情况可知,采茶戏之渊源虽然可追溯到宋元乃至唐代,但正式萌芽、生成则是明代中叶以后,且各地采茶剧种的形成时间有先有后。另一方面,这些采茶剧种的生成虽与本土的民歌、歌舞音乐有密切关系,但彼此的横向传播交流,也在很大程度上促进了各地采茶戏的日趋成熟和发展。采茶戏的形成与发展和我国众多的戏曲剧种的形成和发展情况一样,采茶戏音乐也是在横向的不断传播辐射及相互交流中得以兴旺繁盛的。当然,各地的采茶剧种都以各地地名冠称,各自具有本土浓烈的地方风格及方言特色。由于采茶剧种流行的省份地理位置相互毗邻,连成一片均属采茶文化区域,有的还同属于单一的文化区内,如江西的15个采茶剧种,就是生存在赣文化圈中;粤北、粤东北的一些以县名冠称的采茶剧团也是同属于粤文化范围,等等。所以,在保持本土特色的基础上,各采茶剧种都开放性地吸纳兄弟剧种的音乐,用以不断丰富自己。以江西的15路采茶戏为例,就可以看出它们之所以各自独立冠名,不能笼统地称为“江西采茶戏”的原因。这15路采茶戏不仅各根植的本土音乐土壤不一样,使用的语言也不一样。江西的方言十分复杂,既有赣语、客家话及周边与外省接壤地区的吴语、湘语、皖语、中州北方话等区别,况且,即使是同一赣语中又有各地方言土语的不同,因而形成了特色各异的采茶戏剧种。但这并不意味着各地的采茶戏都处于自我封闭的状态,而它们互有借鉴互有影响,甚至还将兄弟剧种和外省有益的东西“拿来”化而用之。特别是唱腔音乐,常常是相互利用,互相吸收,加以消化与本土音乐融合一体,从而派生出既有共性又具个性的采茶唱腔。形成于清初的吉安采茶戏,与抚州、宁都、高安采茶戏均有渊源关系,还吸收了高腔、南北词、民歌小调及高安采茶戏的[本调]和[小花调]。宁都采茶戏,由于地处赣南,又受赣南采茶戏及祁剧的某些影响。盛行于明末清初的南昌采茶戏,在其发展过程中不断受到武宁采茶戏和靖安湖调的影响。九江采茶戏,明末清初由当地流行的茶歌小调衍变为采茶戏,后又吸收了青阳腔、湖北黄梅戏及汉剧、花鼓戏的营养。④位于赣、湘两省交界处的萍乡采茶戏,约于清初由当地流行的民歌小调及采茶灯、牛带茶灯衍变而成。在其发展过程中,前期多受赣南采茶戏的影响,后期又吸收湖南花鼓戏的营养。此外,在其杂调中还有一些吸收地方皮影戏的歌腔,有[花旦歌腔]、[小生歌腔]、[老生歌腔]、[旦婆歌腔]等不同行当在特定情景中的腔调。赣南采茶戏是江西省影响较大的一个剧种。据考,它是明末清初起源于赣南安远县九龙山区。此地盛产名茶,因有九株特别好的茶树而得名。从安远到信丰、赣县等地,采茶灯甚为流行。与此同时,据说赣南采茶戏的形成也受到过南邻粤东采茶戏的影响,清人黄启衔云:“采茶戏,亦名三脚班,相传来自粤东,二旦一小花面”(《近事求真·小媳妇假装男子》)。这里所说“相传来自粤东”是有根据的。吴震方《岭南杂记》载,粤东潮州的采茶灯,原来是十二人或八人组成,另有少长者二人为队首。当这种形式传播到北邻的江西,即由原来十二个采茶女分出二人(旦角),名为大姐与二姐,再留一个队首为丑角,正好组成一种“三脚班”。由此可见,赣南采茶戏是由安远采茶灯与粤东传播入的采茶戏相结合发展起来的。湖北的黄梅采茶戏向江西及安徽传播,对赣、皖两省采茶剧种的形成与发展有直接影响。位于鄂东南一隅的黄梅县,常有为谋生计的民间戏曲艺人前往江西、安徽行艺卖唱,便将黄梅采茶戏传到毗邻省份,把这一腔调的种子撒播到异乡。据调查:“黄梅采茶戏传至赣东地区,与铅山、弋阳的茶灯戏相结合,即变成赣东采茶戏,再从赣东传至赣中地区又变成了抚州、吉安和宁都采茶戏。”安徽的黄梅戏便是由湖北黄梅采茶的传播与当地音乐融合而成的剧种。正如安徽黄梅戏音乐家时白林所说:“黄梅戏诞生在湖北的黄梅县,当地叫‘采茶’;成长在安徽的安庆地区。因为过去所用的唱腔多为黄梅的采茶,故称之为‘黄梅戏’或‘黄梅调’。”由湖北黄梅采茶戏的传播而形成安徽大剧种黄梅戏的事实,不仅是一种“墙内开花墙外香”的现象,更重要的是,它表明采茶音乐具有很强的艺术生命力。由于安庆地区的文化土壤适宜黄梅采茶音乐种子的根植和生长,经过长期的培育,长成郁郁葱葱的参天大树。黄梅戏不仅是安徽省领衔的大腕级剧种,还在海内外享有盛誉。而在湖北省黄梅县,采茶戏依然受到群众的喜爱,与其它兄弟剧种并行不悖,一直流传至今。闽西、闽西北的采茶戏也是受到境外的传播影响形成的。据调查:”江西的采茶戏以其轻松活泼的茶歌小调,粗犷质朴的表演艺术,富有生活气息的短小剧目,很快流传于闽、赣交界的山区……在邵武、光泽一带的采茶戏,因它一般只有生、旦、丑三个角色,俗称三角班,亦称三角戏;在建瓯、建阳、松溪一带,因为在逢年过节游春时演出,故称游春戏;在永安、将乐、大田一带,因灯与戏结合,则称为花灯戏;在宁化、清流,仍称为采茶戏。”采茶戏在福建各地的叫法有三角戏、游春戏、花灯戏、采茶戏等不同名称,虽都与江西的采茶戏传播有关,但又均具有鲜明的本土特色,其音乐是吸收自本地民歌及江西的采茶戏。而“二小”、“三小”的表演方式则与周边省份的采茶戏相似。从以上采茶戏的传播可以看出,这些本土腔剧种除立足于本地外,还能遍地开花,广泛流传于各地。之所以能这样,应当归功于民间艺人流动卖艺带来的传播。这些采茶戏艺人原本是为谋求生计而四处行艺,却在无意识中促进了各地采茶戏音乐的交流。充当采茶戏音乐传播者角色的还有移民。明、清以来,赣、粤、湘、鄂、皖、闽诸省经常有兵燹人祸及自然灾害发生,逃荒灾民中的采茶戏能手迁徙他乡时,也把本地的采茶戏传播到异地。值得注意的是,这些流动的民间艺人达到寻求生计的目的后,在返回原籍时,常会将在异乡学到的民间音乐吸收运用于本土采茶戏中。有些移民在客居他乡一段时间后,也有迁返故土的情况,他们中的采茶戏能手亦会将外地的音乐带回。民间艺人或移民的这种双向传播行为,自然会促进各地采茶戏的交流发展,其功不可没。当历史的车轮进入20世纪下半叶时,采茶戏的传播除少数仍沿袭传统的方式外,还出现了新的渠道和途径,这就是自50年代以来,各级政府以至中央经常举行的各种戏曲及文艺会演。这些会演有的是文化交流性质,有的是评比竞赛活动。通过会演交流,优秀的采茶戏传统剧目及现代创作剧目,加上各地专业采茶剧团的流动互访演出,使各采茶剧团的演员及音乐工作者得到互相观摩学习的机会。此外,广播、电视、唱片、出版物等现代媒体的介绍,也起到了迅捷传播作用,促使采茶戏音乐的艺术水平获得进一步提高和发展。关于旋法的变异情况各地的采茶剧种具有鲜明的本土腔特色,它们不像京剧、越剧等那样,不管在何地演唱流传,其基本调[西皮]、[二黄]或[四工腔]、[尺调腔]等都保持不变,而且剧种名称前不会冠以如“北京京剧”、“湖北京剧”或“上海越剧”、“浙江越剧”等称谓。采茶戏则不同。它没有全国统一的冠名,名称都与具体地名相连。如赣南采茶戏、粤北采茶戏、黄梅采茶戏等。采茶戏各剧种的这种冠名,说明彼此间的音乐唱腔是各不相同的。这是其一。其二,由于采茶剧种之间又有着纵横传播的关系,必然引起互相交流和吸收,带来音乐的变异,这是采茶戏和一切传统音乐存在的共同现象。这里应当强调的是,采茶戏音乐的变异是局部性的,是在保持采茶剧种各自特有风格的前提下,部分曲牌在互相传播交流中,通过本土音乐与异质音乐的相互碰撞、交融、磨合之后产生“地方化”的变异。这是因为,采茶戏音乐是多源头的,又有着多种传播渠道,所引起的变异也是多种多样的。这里所说的变异,有两层含义:一是当本土音乐与异质音乐相融合后,再生出来的新型采茶音乐是化合(而非混合)的性质,具有我中有你,你中有我的特点;二是传统采茶音乐变异是一种民间口头创作手法,具有一定的即兴性,或因方言语调所引起,或由于表现新内容的需要而进行改编。这里仅举两对曲例说明采茶戏音乐的变异情况。第一对例子是赣南采茶戏[牡丹调](例3)与粤北采茶戏同名曲牌(例4)比较。先请看前者:[例3][例4]以上两例[牡丹调]是同名同曲的变体。究竟谁是母体?谁是子体?换言之,是赣南采茶戏吸收粤北采茶戏呢?还是粤北采茶戏借鉴赣南采茶戏?因无据可考,只能说互有吸收借鉴。从两者的基本结构看,五句唱腔都是由四小节构成的方整型乐句,其第四(a1)五(b1)句是第一(a)二句(b)的变化重复,第三句(c)为新的音乐材料。结构图式为例3和例4的句式结构是相同的,五句唱腔的落音除第三句(c)不一样外,另四句基本相同,因赣南采茶戏的第一(a)及第四(a1)句的落音虽然是在5音上,但很短暂,为十六分音符时值,它的前面是一拍半的音,进行中的音实际上是一种的后滑装饰音效果,给人的听觉印象却是音,这与粤东采茶戏落在稳定的音上的效果其实是很接近的。这是两首[牡丹调]的近似之处。虽然赣南采茶戏和粤北采茶戏的同名曲牌[牡丹调]的唱腔结构及落音、调式的共同之处很突出,但由于旋律的变异形成了两者风格的不同。例3(赣南)的唱腔是在高音区活动,前倚音式的装饰音较多,形成了唱腔的绚丽多姿;而例4(粤北)的唱腔基本上是在中音区进行,并且没有装饰音,朴实无华。旋法的这种变异与语言声调并无关系,因为两者都是采用的客家话演唱,旋律变化的原因可能与表现的内容不同有关,再有就是与当地民间音乐交融引起的变化。两者旋律的这些细微变异,体现了两个兄弟采茶戏音乐的不同色彩。这是近距离传播交流带来同名曲牌变异的例子。赣南采茶戏与粤北采茶戏的流行地区紧相毗连,仅一条省界之隔。再来看远距离传播的一对例子:例5是湖北黄梅采茶戏[高腔],例6是粤北采茶戏[十二月采茶歌]。[例6]选择这两个例子,并不是希望说明两者有派生的关系,或证明黄梅采茶戏[高腔]与粤北采茶戏[十二月采茶歌]是由彼此传播而形成的变体。只是想从两者的对比中,看出湖北和