元词曲中的隐逸主题

元词曲中的隐逸主题

隐约文化是中国古代文化的奇葩。作为一种人文现象,它不仅深深影响了我们的民族性格,更成为艺术创作的一个恒久主题。就文学方面来讲,早在先秦时代,就有了这类作品的出现。《诗·小雅·白驹》云:“皎皎白驹,在彼空谷。”任何一个时代,总会有一些士人被排除在统治阶层之外,如“皎皎白驹”一般地寂寞而孤傲,他们用作品抒发着自己高洁的情怀。而一部分“居庙堂之高”的士人,有时也喜欢吟啸山水,一洗尘俗之气。到了元代,这类作品更是大量出现,形成了我国文化史上另一个隐逸文化发展的高峰,这在散曲中就有大量的例子。其中有的作品直接描绘隐逸生活,如关汉卿的[南吕]《四块玉》、马致远的[双调]《蟾宫曲·叹世》,他们或本来就无意仕进、浪迹江湖,或看破世情、先仕而后隐;有的虽不直接写隐逸生活,但却在作品中流露出企羡隐逸的心态,如卢挚的[双调]《沉醉东风·醉酒》即是。卢挚一生官运亨通,是不太有机会进入实践层面来体会隐逸的,可是在作品里却时时表达这样的心态。甚至,少数民族上层人物如不忽木等人,也有许多抒写隐逸之志的作品。一元地理单元的隐逸主题的大流行那么,究竟是什么原因造成了元散曲中隐逸主题的大流行呢?1.元社会现实的需要。元“天下有道则见,无道则隐”,有元一代,自世祖至元八年到惠宗至正二十八年,基本上都处在持续不断的动荡与祸乱之中。由于蒙古部族本是北方一游牧民族,生性剽悍,而且在元入主中原之前长期的征伐过程中形成了凶暴残酷的一面,因此在征服南宋的过程中亦表现得十分暴烈。所到之处摧城拔寨,不降则屠。所遇之反抗愈为激烈,其报复就愈至于血腥,元丞相伯颜甚至有“杀张、王、刘、李、赵五姓汉人”之请,严重地深化了民族矛盾。而且由于元统治者大多不识治国之道(元太宗初期尚能任用一些汉人辅助国政,到了南宋灭亡之后就改弦更张了),致使吏治腐败、民生困苦、经济萧条,为元散曲中隐逸主题的流行提供了肥沃的土壤。如著名的无名氏作品[正宫]《醉太平·无题》便很能反映当时的社会现实:堂堂大元,奸佞专权。开河变钞祸根源,惹红巾万千。官法滥,刑法重,黎民怨。人吃人,钞买钞,何曾见。贼做官,官做贼,混愚贤,哀哉可怜。这样的一种社会现实,不隐又如何!2.蒙古官的隐逸在宋代,本有重文轻武的风气,掌朝政的,掌兵权的,大多是文官。(据统计,宋一代开科取士的比例是最高的,年平均取士的数量不仅远高于唐代,更比元代高出30倍。)再不济,也可以依附高门,吟风弄月,衣食无忧。而到了元代,原先读书人视为晋身之阶的科举,已经弛废了几十年之久。仅有的几次(延佑年间)考试也是有名无实,通过科考改变人生的文人寥寥无几。而且当时汉人和蒙古人是分开考的,到最后许多蒙古高官仍是大字不识一个,连签名都不会。这其中还不包括为数众多的文人连科考都不愿意参加而“自甘投溺于山林”。另外,由于元代统治者实行森严的等级制度,汉人、南人处于社会的最底层,而读书人既不能参军打仗,不会经商为统治者牟利,不会行医打猎,又不能纳赋缴税,在统治者眼中自然更是一文不值。据谢枋得《送方伯载归三山序》记载:“我大元制典,人有十等,一官二吏,先之者贵之也,贵之者谓有益于国也。七匠八娼九儒十丐,后之者贱之也。贱之者谓无益于国也。嗟乎悲哉,介乎娼之下,丐之上者,今之儒也。”原来受尊敬、受重用的读书人只落得个比“丐”高一级的地步!地位既低,又无力改变,这就迫使读书人要以其他手段来实现解脱。这个手段,他们不约而同地选择了隐逸。关于这一点,徐清泉先生曾有一段精妙的论述:“由于存在着以‘天人合一’为基础、以道家为核心、以儒释为补充的相关隐逸思想的浸染,使传统中国人具备了一种回归自然的心理预设,”当士人们在现实的环境中无法得到认同、当他们对社会现实的关注失去了作用,这个“心理预设”便操纵着他们走上早就预备好的另一条道路:向自身的文化传统中去寻求认同,向自我和山水自然中投去关切的目光——“而能冥心物表,介然离俗,望古独适,求友千龄,亦异人矣!”3.基于思汗的基于观念性进路的需要,在全真教的盛况空前也为全真教的盛况空前提供了可能成吉思汗就曾多次召见过道教全真一派的知名人物丘处机,并称之为“丘神仙”。由于得到了成吉思汗的赏识,全真教的弟子也因此享受到了免除赋税和徭役的实惠(元代的赋税是非常沉重的)。后来丘处机又受诏担任了全国佛教与道教的总管,他利用这一特权广泛吸纳汉人入教,遂使全真教一时盛况空前。许多文人士大夫因为加入全真教的好处,也纷纷投至全真门下,或与之关系密切。二人———人是谁:人是理念还是人上述种种因素,共同促成了隐逸主题在元散曲中的大量存在,也使得元散曲中的隐逸文化放出了不同于其他朝代的夺目光华,且有着自己的特质:1.在矛盾的心态中显出独特超迈的人格力量和鲜明的反传统精神。实际上,元代的许多文人士大夫并非不想出仕,而是没有合适的社会环境。这一点,《元史·隐逸》(列传第八十五)中说得很明白:“古之君子,负经世之术,度时不可为,故高蹈以全其志。使得其时,未尝不欲仕,仕而行所学,及物之功岂少哉!”而在“邦无道”之时,隐逸才能作为他们的另一个选择。因为“道虽未弘,志不可夺,纵无舟楫之功,终有坚贞之操。”这是典型的儒家传统思想。而另一方面,南宋后期的种种社会现实又使他们对儒家思想产生了强烈的失望乃至批判和否定的情绪。从[南宋]《四块玉·叹世》中“佐国心,拿云手,命里无时莫刚求”的悲叹,到[仙吕]《寄生草·饮》所表现出来“糟腌两个功名字,醅古兴亡事,曲埋万丈霓虹志”的愤懑,正说明了这种矛盾的深刻。而在元散曲中,这样极端蔑视功名的作品随处可见。这里,我们不妨借用张养浩的两首[中吕]《普天乐》来说明这个问题:折腰惭,迎尘拜。槐根梦觉,苦尽甘来。花也喜欢,山也相爱,万古东篱天留在,做高人轮到吾侪。山妻稚子,团栾笑语,其乐无涯。楚《离骚》,谁能解?就中之意,日月明白。恨尚存,人何在?空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里,狂歌痛饮,其乐无涯!这里出现的两个历史人物陶渊明和屈原,是元杂剧、散曲中的常客。像白朴的“不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是”,关汉卿的“归,学取他渊明醉”等等都是。而元散曲作家的普遍态度是批判、讥笑屈原(无论是否出自真心),而对陶渊明则表现了异乎寻常的热情,因为陶渊明虽身为中国隐逸诗人之宗,但他的作品中却并不都是放旷淡远之音,除此之外更有“金刚怒目”式的刚强之作。周策纵先生曾这样评价陶渊明的诗作:“……超迈隐逸不掩其切肤关怀之情。盖于社会、人生、时间之悲剧,体会特深,不得已而存遗世感以求不可解脱之解脱,于是其挚情益热,非寂灭之比,此其所以能感人深切也”。而元代士大夫文人出处两难的境地正好为他们提供了理解陶渊明的绝佳机会,像张养浩的第一首《普天乐》,一开头就连用潘岳、陶潜二典,突出了陶渊明的高风亮节,并表示“做高人轮到吾侪”的志愿,感叹这样的生活真是“其乐无涯”。这并不只是纯粹地“学取渊明醉”,而更多的则是理解并继承了陶渊明“不为五斗米折腰”的精神内核和独特超迈的人格力量。屈原则不同,他虽然也有一腔爱国心,也一样无处施展,可他最后的结局却是拒绝了渔父“何不其糟而啜其”的建议而投江自沉,这种知其不可为而为之的决绝又是元代的文人士大夫们所不愿面对的,他们追求的还是那种“全身远害”的生活方式,而这则是典型的道家思想。散曲家们的反传统精神也就表现在这个地方:屈原怀沙自沉之后,千百年来一直作为被讴歌和赞美的对象而存在,但到了散曲家们的手里,却成了调侃的工具。张养浩的第二首曲子说得明白:“恨尚存,人何在?空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。”“畅好是胡来”一语可谓是惊世骇俗了,但在当时的文人士大夫心中,却是一种很普遍的心态。当然,这里的文人士大夫们并非不能理解屈原,详阅此曲前四句即可明白。2.隐逸主题包含着鲜明的民间特色。元散曲和前代其他文学样式的一个显著不同就是它始终具有极深厚的民间根基,这一点在文人士大夫抒写隐逸情怀的作品中也表现得相当突出。大致可以从两个方面来讲:一类是传统的乡村题材,另一类是城市生活题材。前一类的作品如关汉卿[南吕]《四块玉·闲适》,卢挚[双调]《沉醉东风·闲居》恰离了绿水青山那答,早来到竹篱茅舍人家。野花路盘开,村酒槽头榨。直吃的欠欠答答,醉了山童不劝咱,白发上黄花乱插。这一类的散曲虽继承了传统的山水田园题材来抒写隐逸生活,却有着传统诗词所没有的民间特色与鲜活的个性。与传统诗词着力表现隐逸的淡泊、旷远、宁静有了很大不同,特别是与“诗必柱下之旨归”的东晋玄言诗,与“志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠机务,而虚述人外”的谢灵运,与“晚年惟好静,万事不关心”的王维的境界大不相同。而另一类以城市生活为背景来表现隐逸情怀的作品则可以说是散曲比较独到的一面。承宋代大城市发展的余绪,元朝统治者虽对整个社会经济造成了极大破坏,但一些大城市却畸形地继续繁荣着,如大都、杭州、中定(济南)、太原、平阳、泉州、苏州、广州等,关汉卿在[南吕]《一枝花·杭州景》中用“百十里街衢整齐,万余家楼阁参差”来形容当时的杭州城的繁荣。而失意的文人士大夫往往就混迹于大城市的勾栏瓦肆,也算作另一种形式的“隐逸”。此类作品的代表作家当推关汉卿。其[南吕]《一枝花·不伏老》就很典型。另外,由于元代繁荣的城市大多历史悠久,特别是江南一带,如金陵、苏杭,文人士大夫登临之时也就特别容易发思古之幽情,并借以抒发对朝代兴废的感慨和自己不为时俗所拘的逸趣,如刘时中的[中吕]《山坡羊·西湖醉歌次郭振卿韵》朝朝琼树,家家朱户。骄四国故酒楼前陆。贵何如?贱何如?六桥都是经行处,花落水流深院宇。闲,天定许;忙,人自取。曲中“六桥”是西湖上六座桥的总称,为苏轼所建,周围集中了许多世家大户的宅邸,可是在刘时中看来,却好像并不具有什么吸引力:贵又如何,贱又怎样?不若向酒中寻醉,一闲天地宽。3.表现隐逸主题的元散曲作品,不论其风格是精致工巧、明快本色,还是滑稽佻达,似乎总有一种与生俱来的悲剧性内涵。与前代的隐逸士人相比,元士大夫文人身上的枷锁是沉重的,它不单因为个人的“命途多舛”,更有家亡国破之恨,在这样的精神重负下写出的作品即使再佻达放旷,也难以摆脱它悲剧性的内涵——沉重的主题与悲剧性的内涵本身就是一对矛盾。像姚燧的[中吕]《满庭芳》天风海涛,昔人曾此,酒圣诗豪。我到此闲登眺,日远天高。山接水茫茫渺渺,水连天隐隐迢迢。供吟啸,功名事了,不待老僧招。全曲境界不凡,“天风海涛”一句尤为豪迈。但若细吟此曲,却并不难觉察出作者的深意。一是“昔人曾此,酒圣诗豪”与“我到此闲眺,日远天高”二句,今、昔一对比,追念、怅惘之情已在不言中。二是写景句,一口气用了四个叠音词:茫茫渺渺、隐隐迢迢,似有所眺、有所望,却又眺之而不得、望之而不见。三是末句作者的心声“功名事了,不待老僧招”。可见作者是早就想退隐了的,今日所谓“功名事了”早已不是那种“功成身退”的从容与洒脱,甚至也没了辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》“待他年,整顿乾坤事了,为先生寿”的壮志,而是一种不得已而为之的抑郁。三继承与批判传统———“否定”的前提当然,我们也不能因为如上因素,就完全否定隐逸主题的消极意义。实际上,正是这一主题的流行与那病态的社会背景一道,将那种关怀现实、积极进取的传统挤到了遗忘的边缘。这也是显而易见的。元散曲中这类题材的许多作品在反传统的同时,却陷入了历史虚无主义的泥沼。如前所述,屈原作为千百年来积极入世、正向进取的士人典型,直承儒家“知其不可为而为之”的传统,遭到了许多散曲作家断然的否定与抛弃,这在前代是不可想象的。其实,何止屈原,历史上其他的许多人物(符合散曲家们价值观的除外,如陶潜,严陵)也一样,马致远的[双调]《蟾宫曲·叹世》便可为佐证。在这支曲子里,马致远引用了楚汉相争时的几个故事,但他的用意却不是以史为鉴,而只是一种纯粹的否定。尤其末尾一句“醉了由他”,则更把这些历史事件的意义消解得一干二净。还有张养浩,他的曲子里虽然也有“兴,百姓苦;亡,百姓苦”那样敏锐的历史眼光,却不免也有“楚大夫行吟泽畔,伍将军血污衣冠,乌江岸消磨了好汉,咸阳市干休了丞相”的牢骚。这种强烈的批判与否定本身就具有双重意义:如果作为另一种全新的思想与价值