刘承华教授音乐美学思想研究

刘承华教授音乐美学思想研究

著名音乐教育家刘成华教授长期以来致力于音乐美学、音乐文化和钢琴等教育和研究。他努力工作，取得了巨大的成功。他的专著《中国音乐的神韵》(福建人民出版社2004年5月第2版)、《中国音乐的人文阐释》(上海音乐出版社2002年10月第一版)、《古琴艺术论》(江苏文艺出版社2002年8月第一版),以及《中国音乐》等刊物发表的许多论文,触及范围极广,且驰笔恣肆汪洋,持论公允,启人深思。令人欣慰的是,刘承华教授的诸多著述,不管是评乐说史,还是谈古论今,都能自出机杼,言之成理,时有独到见解,特别是将音乐作品的艺术审美和思想内涵有机结合,采用文化阐释研究方法,给读者创造一个徜徉审美与乐思的空间。音乐与文化的分离在刘承华教授的音乐学著述中,从人文阐释角度对中国音乐的研究占有重要的地位。他的学术视野开阔,角度新颖,见解独到,重点突出,诚如他所说,他研究的“‘中国音乐’是指中国传统音乐,所谓‘人文’也是传统的中国人文,不包括现代音乐与现代人文”。在广阔的文化视野和文化背景中,刘先生运用多种学术研究方法,对中国音乐的美学特征、中国乐器的音色内涵、中国乐韵的构成进行了广泛的研究。他从文化、历史与生命律动的角度,阐释中国音乐本来的文化生态环境,通过对中国音乐内在精神和深层次模式的把握,进而获得更具本真性的领会,激发和深化人们对中国音乐的审美兴味。这对中国音乐的文化学研究和音乐文化学的学科建设,具有独特的价值和意义。刘承华先生为什么要强调在文化视野中研究中国传统音乐,提出“以文化激活音乐”的主张呢?因为,不容忽视的事实是,长期以来,我国的专业音乐教育及公共音乐教育课程多被限制在理论的知识性传授和形式的抽象分析方面,客观上造成了音乐教育悬浮在纯技术性操作的表层上。这种教育模式所培养出来的多是音乐技艺型人才,很难成为全面发展的音乐家;而在普通高校及中小学的公共音乐教育中,也往往只能使学生获得某些音乐知识和技巧,得不到对音乐深层鉴赏力与美感趣味的提高。在造成这种弊端的多种原因中,刘先生认为:“将音乐与文化分离,将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待”是一个关键的因素。因此,他提出:“音乐恰恰不是某种标准化的科学产品,不是可以用某种统一的理论模压成形的。”这种看法是很有道理的。要纠正音乐教育中将音乐与文化分离的偏向,应当从端正音乐艺术是文化的有机组成部分入手。刘先生在多种著作中都阐述了他的音乐文化观。他提出:“音乐就其本质而言,和其他艺术一样,总是特定文化的产物,是特定生命形态与生命方式的产物……要想使音乐的形式充分展现出其固有的活力,只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。”从我国的音乐教育中可以看出,大凡将各种音乐现象同产生它的文化相联系,并从特定文化模式出发对音乐现象加以阐释,均能取得良好的教学效果;反之,则很难使自己的阐释获得应有的深度和成效。他在论及音乐的阐释要从文化入手时,还从音乐的功能、音乐的形式、音乐的美感等角度探讨与文化的密切关系,认为音乐的功能是由文化赋予的,音乐的形式是由文化塑造的,音乐的美感是由文化激活的。但刘先生在强调音乐与文化不可分离的重要性时,其视野是宽阔的,观点也是辩证的。他说:“我这里主张从文化角度阐释音乐,并不排斥、更不是在此取代对音乐形式本身的分析……也不排斥从其他角度阐释音乐,而只是说这一角度的重要和必要。”由此我们看到了他鲜明的学术观点和宽容的学术态度,也感受到刘先生理性的魅力与思想的风范。刘承华先生从文化视野中研究传统音乐的成功,还得力于他从中西音乐比较的角度对中国传统音乐进行人文阐释研究方法运用的大胆尝试。他在《中国音乐的人文阐释》一书的第二部分《传统音乐的人文阐释》中,用“从文化传统看中西音乐传统的不同”、“中西音乐形式的差异及其文化内涵”、“中西乐器的音色特征及其文化内涵”、“中西音乐美感特征比较”等章节,从中西音乐的不同及差异进行比较研究,探讨了彼此之间的不同特征、相互影响,及其产生的多种原因。如他将中西音乐的差别概括为:“西方音乐重娱人,中国音乐重娱己;西方音乐重技巧,中国音乐重情味。上述的不同亦造成中西音乐标准的不同。重娱人,重技巧,故西方音乐只讲新旧之别;而重自娱,重情味,则中国音乐惟论雅俗之分。”中西音乐的这些差异产生的深刻原因,刘先生认为只有到文化之根中才能找到。他指出:“西方音乐因以技巧娱人,故必得不断地变化求新,否则就会被听众所厌倦……中国音乐是以情味自娱,故不必一味地去求变求奇求怪。”在谈到中西音乐节奏的异同时,刘先生认为:“西方音乐中的节奏几乎全部是‘功能性均分律动’型的……中国音乐也运用‘功能性均分律动’,也有均匀、规则的强弱拍安排,但中国音乐常常又加入其他的变化性节奏,使乐曲的节奏更自由,更富变化。”中西音乐的节奏为什么产生这样的差异呢?刘先生认为也只能到文化当中才能找到。他说:“中西节奏的区别,在于‘西方节拍是数学定量,中国节奏是弹性定量。’其原因在于‘西方人的思维常规是数学式的,中国人的思维常规是逻辑式的’。”类似这样的论述,在刘承华教授的其他音乐形态的分析研究中也甚为多见,如在“中国音乐的‘自然’母题及其文化意蕴”、“中国音乐的‘情感’母题及其文化意蕴”、“中国音乐的‘理想’母题及其文化意蕴”、“中国音乐的‘花鸟’母题及其文化意蕴”等章节中,都或多或少地涉及到中西音乐的比较分析。刘承华先生在他的著述中,将中西音乐并置起来分析研究的目的是很明确的,就是“通过与西方音乐的对比,突出中国音乐的种种精神特征,揭示其本原文化底蕴,对中国音乐作一寻根溯源的工作……展示中国音乐那独特的美,并以此去重建现代的中国音乐。”刘先生运用多种研究方法的探索,通过文化阐释揭示中国音乐的优秀传统精神,对今后中国传统音乐及作品的创新具有一定的启发性和参考价值。特别值得注意的是,他对中国音乐神韵的探讨及人文阐释,无论研究角度如何,但文化背景和文化视野的审视始终是其核心,可谓视角独特,别具匠心。《古琴曲》的文本题材及研究内容用宏观研究统领单篇分析,从单篇分析体现宏观要旨,是刘承华先生音乐理论著述的另一个特点。刘先生的几部音乐理论专著,不但有扎实可靠的史料和精当的美学分析,而且辅之以严谨丰富的个案研究,在史的线索上以乐类、乐种和作品为脉络,兼顾重要的音乐现象及事实。这在《中国音乐的神韵》一书得到了充分的体现。该书分上下两卷,近40万字。上卷含“中国音乐的美学特征”、“中国乐器的音色内涵”、“中国乐韵的构成形态”三章共58节,从美学、乐器、乐韵三个层面,概述了中国音乐的历史及流变情况。刘先生研究的中国音乐是指“中国传统音乐”而言,不包括中国的现代音乐,因此他将重点放在“试图深入阐述中国音乐精神和特征”上,“虽然它面对的不只是专业音乐人士,而更是注重非音乐专业的大学生和广大音乐爱好者。”经过作者的精心建构,使该书上卷的宏观研究显示出相当的理论力度,丰厚如织,浑朴绵邈。下卷是对传统乐曲的个案的单篇分析,在“销魂化魄的自然之韵”、“刻骨铭心的抒情之韵”、“拟物写人的传神之韵”三章中,对43首经典乐曲进行了拂人心田的细腻阐释。作者对每首乐曲的赏析都标明有清心爽目的提示,如“《春江花月夜》:典丽的园林”、“《月儿高》:素雅的水墨”、“《霓裳曲》:柔曼的唐舞”、“《彩云追月》:透明水彩”、“《渔舟唱晚》:回旋的美”、“《二泉映月》:作哀婉之叹”、“《大浪淘沙》:发不平之问”、“《江河水》:为呜咽之诉”,等等,颇能引起读者欣赏音乐的联想。为了便于读者查阅曲目的题材内容,刘先生还将众多的乐曲按表现的音乐形象进行分类,如在第六章“拟物写人的传神韵”中,将15首乐曲分为“传花木之精神”、“拟禽鸟之声态”、“写人事之氛蕴”三种类型。其中“传花木之神”有《梅花三弄》(琴曲)、《佩兰》(琴曲)、《出水莲》(筝曲)、《听松》(二胡曲);“拟禽鸟之声态”有《平沙落雁》(琴曲)、《鹤鸣九皋》(琴曲)、《海青拿天鹅》(琵琶曲)、《寒鸦戏水》(筝曲)、《空山鸟语》(二胡曲)、《鹧鸪飞》(笛子曲);“写人事之氛蕴”有《文王操》(琴曲)、《酒狂》(琴曲)、《广陵散》(琴曲)、《十面埋伏》(琵琶曲)、《秦王破阵乐》(民乐合奏曲)。作者将这些以描写花鸟虫鱼人兽为内容的乐曲分门别类的分析,既对其沿革、曲式结构及表现手法进行解说,又提示欣赏者在感受这些乐曲的音乐魅力时,要注重其表现的优美的环境、含蓄的韵味和深婉的情感。刘承华先生的另一部力作《古琴艺术论》,从整体研究布局到单篇个案剖析,也有突出的建树。《古琴艺术论》全书凡25万字,分7章24节。前面4章通过对“古琴造型之原则”、“古琴传统的形成及其演变“、“古琴传统的构成及其展开”、“古琴演奏中的术与道”等方面的研究,从宏观角度概述了古琴的起源及造型、古琴传统的原生形态及演变、古琴的记谱法及古琴美学、古琴的演奏法诸方面的知识,使读者对源远流长的古琴艺术获得全景式的把握。后面三章侧重于古琴曲目的赏析,通过对“古琴音乐的母题及其文化意蕴”,“古琴音乐的表现形态”、“古琴音乐的美感形态”的研究,从赏析的角度对诸多古琴曲目进行评述,帮助读者鉴赏古琴音乐之美。这种赏析研究方法虽也具有个案剖析的特点,但与前述之刘先生撰著的《中国音乐的神韵》对乐曲的单篇分析有所不同,他在本书对古琴曲目的研究更注重“古琴文化、历史、哲学、人格等方面的内容”,这是“因为古琴在其历史上确实具有着既是乐器又是道器、法器的属性。”所以,《古琴艺术论》对古琴音乐的分析别具一格。在第五章“古琴音乐的母题及其文化意蕴”中,分别对“自然母题”、“情感母题”、“理想母题”、“花鸟母题”的各种琴曲进行了研究分析。如“自然母题”中的琴曲有《关山月》、《良宵月》、《潇湘水云》、《阳春白雪》、《渔歌》、《樵歌》、《渔樵问答》、《欸乃》、《醉渔唱晚》等;“情感母题”中的琴曲有《阳关三叠》、《忆故人》、《长门怨》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋》、《龙朔操》等;“理想母题”中的琴曲有《文王操》、《孔子读易》、《广寒游》、《庄周梦蝶》、《遁世操》、《山居吟》、《归去来辞》等;“花鸟母题”中的琴曲有《梅花三弄》、《幽兰》、《猗兰》、《平沙落雁》、《秋鸿》、《鸥路忘机》、《雉朝飞》、《双鹤听泉》、《鹤舞洞天》等。另外,在第六章“古琴音乐的表现形态”中,作者从“古琴音乐的表现力”、“古琴音乐的表现方法”、“古琴音乐的发展手法”多种角度,对一些琴曲如《梅花三弄》、《平沙落雁》、《酒狂》、《渔樵问答》、《潇湘水云》、《阳关三叠》、《忆故人》、《长门怨》、《普庵咒》、《流水》、《广陵散》等代表性曲目,都引用谱例进行详析,写得空灵见秀,构思精妙,很有说服力。刘先生在他的著述中,采用宏观与微观、整体与单篇相结合的方法研究中国音乐,不仅颇有史料价值和学术价值,而且写得富于文采,充满对我国音乐的挚爱,令人嗟叹不已。指导思考“中西”为“多元”的观点信息量大、观点新颖是刘承华先生音乐学术研究的又一个重要特点。在刘先生的音乐美学、音乐文化学、琴学的研究中,显示出一种全方位、深层次、动态型的研究格局。读他的著作,不仅是一次审美与乐思的徜徉,而且从中可以获得大量的信息,领悟他学术研究的新颖观点,在《古琴艺术论》这部学术技艺性很强的著作中,他的论述与当前学术界的论争都有着密切的联系。如在谈到古琴既是乐器又具有道器、法器的属性时,他写道:“古琴究竟是乐器还是法器,道器?目前的古琴界对此存在着较大分歧,并常常在正式或非正式的场合引起争论……与其反反复复地争论这个问题,不如把它放下,大家各自去做自己认为值得做的事。”这一说法既表明了他的态度,也道出了古琴界长期争论的事实和信息。在此书的“附论:古琴发展问题剔微”中论及如何对待古琴是否需要发展,古琴是否应该表现时代,古琴是否要专业化等问题时,给我们传递了许多值得思考的信息:一是“古代遗留下来的琴谱那么多,现在已经弹出来的只是其中极小的一部分,整理打谱还忙不过来呢,哪里还有时间创作!”二是“作为艺术的一个部门的古琴音乐,是否也应该做出调整,将自己面向社会,面向公众?”三是古琴“公众化意味着要将道器、法器转变为乐器……公众化之后,古琴的乐器功能被突出出来,它首先是作为乐器,而不是道器在为人所用,”这是丢弃遗产吗?面对古琴界这些争议的问题,刘先生经过慎密的思考后提出:“只有有效的参与了时代表现,古琴才算是真正地随时代而发展;古琴随时代发展了,我们才算在真正意义上保存了古琴艺术,维护了古琴传统。”他的这些前瞻性论述,切中了古琴艺术作为非物质文化遗产代表作必须传承发展的要害,引起了学术界的广泛关注。刘先生在多篇研究中西音乐关系的论文中,均以音乐发展战略的眼光探讨中西音乐传统的异同之处。他从“全盘西化”到“弘扬国粹”,从“中西结合”到“中西殊途”等互相对立的观点中,举出许多信息例证,提出了一些值得进一步思考的问题。他认为应当淡化“中西关系”,消解“中西对立”,寻求一种新的理路,用化“中西”为“多元”来促进我国音乐事业的发展。他指出:“实施‘多元’战略之后,情况就大不一样