鲁迅小说《白光》中的内涵解读

鲁迅小说《白光》中的内涵解读摘要：鲁迅在《白光》中描绘了两个世界:一是陈士成生活的秩序世界,二是他在“白光”的诱导下进入的“下巴骨”会动、会笑和会说话的混沌世界。前者旨在刻画主体陈士成如何在陈腐的价值观和世界观面前,逐步走向主体的解构;后者重在凸显主体如何实现自我的重构。即小说中主体自我的解构与重构,与陈士成从禁锢的“城内”跌到城外的“湖里”重叠,进而他在主体的死地“湖”的统合下,构筑了一个站在共同体外部的混沌世界,反思共同体内部的秩序世界的对立构图。关键词：鲁迅;《白光》;深层意义;主体的瓦解;混沌世界;鲁迅《呐喊》中的《孔乙己》(1919)和《白光》(1922)都是刻画“旧知识分子”的悲惨命运,但二者在表现形式上却迥然有别。前者将孔乙己的伤痛暴露于民众的戏谑中,后者将陈士成的厄运倾注于自我的内心里。前者是默然地死去,死地不明;后者是在“叫喊”中死去,死地是城外的“湖里”。学界对两部作品的评价也大相径庭。譬如李长之曾这样评价道:《孔乙己》的“故事是简单的,不过写农村社会中智识分子的没落。可是那刻画的清晰的印象,和对于在讽嘲和哄笑里的受了损伤的人物之同情,使作品蒙上了不朽的色彩”[1]。而《白光》“不十分从容,在叙说陈士成后来决心要到山里去的时候,文字又有点太简了,几乎陷入晦涩”[1](P73)。李长之从叙事内容的视角对比了两部作品,这一见解也逐渐成为学界的共识。然而《白光》真的是一部缺乏“从容”且“晦涩”之作吗?其实,“晦涩”的结尾才体现出鲁迅深刻的思想以及世界观。长期以来,鲁迅被看作是中国现代文学的奠基人,对其作品的解读也多偏重于旧时代的针砭时弊。事实上,鲁迅文学的真正魅力不仅是对我们能够感知到的现实世界的清晰刻画,而且是对难以听到看到,甚至无法用语言表达的灵魂世界的深刻探索。《白光》描写了一个初冬的下午,“县考”失败后的陈士成失魂落魄地回家后,先是觉得学童“脸上都显出小觑他的神色”,之后又看见“连一群鸡也正在笑他”。恍惚中,他听到急促的低声“左弯右弯……”,接着看见“白光如一柄白团扇,摇摇摆摆的闪起在他房里”,于是开始掘地挖宝。结果未挖到财宝,却挖出一个会动弹的“下巴骨”对他“笑吟吟”地说:“这回又完了!”受到惊吓的他从“房里”逃到“院子里”,可又听到窃窃的低声:“这里没有……到山里去……”于是他又向“离城三十五里的西高峰”奔去。黎明中西关门前传出“含着大希望的恐怖的悲声”:“开城门来～～”可第二天日中有人在“离西门十五里”的“万流湖”看见一个浮尸,“或者说这就是陈士成”。米兰·昆德拉认为:“在认识艺术作品时,应该从现实的各种侧面去理解和把握,而非一味在作品中寻求政治的、哲学的和宗教的态度。”[2]《白光》同鲁迅的许多作品一样,多被放在政治背景下进行研究。如张中良指出《白光》“以冷峻的笔端刻画陈士成的病态症候与更为凄惨的结局,否定科举”[3]。李大发评论道:“作者通过对陈士成悲惨结局的描写,愤怒控诉了封建制度吃人的本质。”[4]日本学者丸尾常喜认为,《白光》揭示了作者“对价值观被制度化的人的蔑视与悲哀”[5]。该见解跳脱前两者局限于封建时代背景下对旧意识形态批判的范式,而将关注点放在人的价值观的问题上。的确,陈士成十六次科考屡败屡战的悲剧源于价值观的固化,但《白光》中探讨的问题并非停留于人的意识层面,更多的是深入到潜意识乃至集体无意识领域,而迄今为止很少有人关注到这一点。日本评论家竹内好指出:“鲁迅小说中蕴含着各种倾向,但其中确信的一个就是作品中始终存在着一对本质上的对立、异质性事物的混在。这并非意味着没有中心,而是说它有两个中心。正如椭圆的中心,或者像两条平行线,二者在相互牵引和排斥中形成张力。诸如:追忆与现实;死与生;绝望与希望等。”[6]竹内好敏锐地捕捉到鲁迅文学的特质,提出了极具启示性的观点。但他并未揭示这一特质的根源所在,以及延伸到文本内部又是如何建构的。德国学者魏格林从小说的“结构原则和文体风格特征”切入,指出文中各种对立结构:《白光》是一部有着“多种暗示,多层含义,结构错综复杂的作品。小说中对介于传统与现代,物质与利益,死亡与永生之间的知识分子的作用做了深入的剖析”[7]。其评论对竹内好的观点做了进一步阐释,推进了鲁迅文学研究,但在文本分析中偏重于对“词语”组成的“象征链”的解读,而忽视了同小说多重叙事结构的结合。日本作家大江健三郎认为《白光》中“蕴含着一种令人恐怖的希望”1。这无疑是对小说后段“开城门来～～/含着大希望的恐怖的悲声,游丝似的在西关门前的黎明中,战战兢兢的叫喊”这一描写的延伸解读,然而对此问题至今无人问津。本文聚焦叙事者与被叙述者的对立所形成的张力,通过分析主体的意识与潜意识世界的颠覆,以及主体世界观与价值观之瓦解的心路历程,透析陈士成如何超越禁锢的“城墙”文化,从现实世界跃入非现实的混沌世界,最终完成了主体的解体与重构。一县考再度失败的陈士成独自站在试院的照壁面前,绝望至极。小说这样写道:凉风虽然拂拂地吹动他斑白的短发,初冬的太阳却还是很温和的来晒他。但他似乎被太阳晒得头晕了,脸色越加变成灰白,从劳乏的红肿的两眼里,发出古怪的闪光。这时他其实早已看不到什么墙上的榜文了,只见有许多乌黑的圆圈,在眼前泛泛的游走。[8](P570)这一幕的叙事时间是初冬的下午,叙事空间是试院的照壁前,视点人物是“县考”再度惨败后精神涣散的陈士成。就“初冬”一词蕴含的文化诗学而言,它前接“秋季”——象征着悲剧,后续“春季”——暗示着“死与再生”。可见,小说的叙事时间设定同主人公陈士成的命运相呼应。魏格林指出,文本中“象征链的词语‘白’、‘凉’,正好与‘黑’、‘红’、‘温暖’形成对照,这样,就安排了两个相互对立的象征链:一方是象征链‘白’——‘凉’=死亡;另一方是其对立面:‘红’——‘温和’——‘太阳’=生。与这种对比相应的是,先写风是凉的,再写太阳是温和的,然后太阳把陈士成晒得头晕的描写,将平静舒适的印象打消了”[7](P38-39)。该见解从修辞学的视角分析文本中一系列符号的象征意义,很有见地,但却未关注叙事者与被叙述者(陈士成)的对立形成的文本张力。从叙事者的视角看,风是凉的、太阳是温和的,但被叙述者(陈士成)的主观感受却是“被晒得头晕”。由此可以发现这里描写的客观环境并未随着主体(陈士成)的感受而变化,反而形成一种对立的格局,突显主观世界同外部世界的割裂现象。换句话说,这里出现了两个现实世界:一是叙事者描述的世界——风是凉的、太阳是温和的;二是由被叙述者陈士成这个主体感受到的“晒得头晕”的世界。二者的不同源于主体对世界本体的感受不同,从而呈现出不同的映像。因而在解析文本后段陈士成所看到的“诡异”世界时,不应单纯地归咎于“病态”或精神错乱,而应看成是陈士成这个主体所看到的、感受到的另一个现实世界。文中“试院的照壁”无疑是横在陈士成面前的一堵难以超越的“墙”,它使陈士成陷于眼前的得失无法自拔。而照壁上的图榜不仅是陈士成迄今为止唯一的希望,更是他有生以来的价值判断标准。对他来说考取功名当上官并不是为了造福百姓,而是让自己受人尊重。然而他最终也没在“图榜”上看见自己的名字,他感到绝望至极。乡试前陈士成对自己的前程是这样畅想的:“绅士们既然千方百计的来攀亲,人们又都像看见神明似的敬畏”,不再与杂姓同住,当官或“谋外放”。而现在这“前程”就“受潮的糖塔一般,刹时倒塌,只剩下一堆碎片了”。此时,陈士成是站在“现时点”上追忆过去。一方是满怀“希望”的“过去”,另一方是“无望”的“未来”。从陈士成的绝望中我们不难发觉,他过去所追求的都是虚荣与“物欲”,并非真正意义上的自我主体存在的价值。一直以来,陈士成将“科举”看成自己唯一的出路,面对再次的失败,他感到的不是巨大的悲痛,而是“被太阳晒得头晕”。这里的“太阳”与“头晕”之间究竟有何关系?在文化人类学中“太阳”象征着主体意识(志向、启蒙、英知和精神形象)的觉醒与统一。文中陈士成被太阳“晒得头晕”,暗示着作为主体受到了动摇。然而这种动摇并非来源于他的意识,其主观意识依旧被“科举制度”所禁锢着,是其无意识使他开始怀疑自己。因此,这里的“头晕”暗指主体意识的不觉醒与无意识的动摇形成对立而无法统一。换句话说,从小说中可以看出,此时潜伏在主体身上的无意识渐渐浮出水面。例如,陈士成“刚到自己的房门口,七个学童便一齐放开喉咙,吱的念起书来。他大吃一惊,耳朵边似乎敲了一声磬”。可以看出这磬声并非来源于客观世界,而是他的无意识在唤醒意识的呼声。之后陈士成看见送晚课的学童们“脸上都显出小觑他的神色”,他“迟疑了片刻,才悲惨的”让学童们回去。这里如果我们忽略叙事者的声音,单从文本内容分析,只能看到浮在文字表面的意思,即学童在“小觑”陈士成。然而叙事者对学童的描述是:“他们胡乱的包了书包,挟着,一溜烟跑走了。”即从叙事者角度看,他们只是一群贪玩的孩子,老师在的时候赶紧装样子读读书,老师一说回家,所有人就都“一溜烟的跑走了”,孩子的心里没有那些功名利禄,因此哪里“顾得上”“小觑”自己的老师。鲁迅文学的深刻之处便在于文本中并非只有一个世界,一种声音。《白光》便是由叙事者和陈士成两个不同角度所呈现出的不同世界。不同声音可以让读者更清晰地看到映在主体眼里的客体都是被主体自我化了的存在,是主体内心世界的外化。即陈士成看到学童在“小觑”他,实则是他内心的自卑以及对自我怀疑的外化。再如,陈士成“蓦地从书包布底下抽出誊真的制艺和试贴”,走近房门时却看见“连一群鸡也正在笑他”。鸡自然不会笑他。他乡试再次失败后依然拿起“制艺和试贴”时感受到的“鸡”笑来源于潜意识的自我怀疑,即他开始怀疑过去一味追求科举的意义。笛卡尔曾说:“一个人开始产生怀疑是由于他站在共同体或共同系统之外。”[9](P49)陈士成所生活的共同体皆以科举当官为人生意义或价值体现,从他的怀疑可以看出其潜意识已站在共同体的价值观之外,同时也意味着其过去的价值观将遇到彻底颠覆的契机。文本中对陈士成的“前程”曾两次用“糖塔”作为象征性的比喻加以描写。第一次是“他平日安排停当的前程,这时候又像受潮的糖塔一般,刹时倒塌,只剩下一堆碎片了。他不自觉的旋转了觉得涣散了身躯,惘惘的走向归家的路”,可以看出这里倒塌的“糖塔”是说陈士成期待的光明未来瞬间化为碎片,表现他内心的绝望。第二次是“他又就了坐,眼光格外的闪烁;他目睹着许多东西,然而很模胡——是倒塌了的糖塔一般的前程躺在他面前,这前程又只是广大起来,阻住了他的一切路”。这里陈士成感到倒塌的糖塔“阻住了他的一切路”,然而叙事者对他的描写却是“眼光格外的闪烁”,这看似“不协调”的描写究竟意味着什么?陈士成开始对自我产生怀疑,对共同体的价值观产生疑问,他面临的是旧价值观的崩塌;这里,他感到阻住他一切路的其实是一地破碎的旧价值。叙事者看到的是脱离旧价值观后有希望“重生”的他,因此说他的“眼光格外的闪烁”。正如竹内好所言,鲁迅文学中渗透在文脉的对立或异质性事物的混在,由此实现“两个中心”或“两条平行线”在相互牵引和排斥中形成张力的叙事艺术形式。二虽同住一个院子,但没人对县考再次失败的陈士成给予关心。寒冷的夜晚,只有“月亮”伴着极度孤独的陈士成:空中青碧到如一片海,略有些浮云,仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来,当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了,而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身,就在他身上映出铁的月亮的影。[8](P572)在魏格林看来,“这个迷惑着他的月亮,就像童年和传统的过去,不放过他,给他以温暖,但同时又意味着死亡。但它也含有一种渴望男女之间爱情的暗示。与太阳相对,月亮代表着女性(阴性)的特点,在中国诗歌中,圆月有时含蓄地作为丰满的女人形体之美来表现的”[7](P41)。魏格林说月亮“意味着死亡”尚能从小说结尾得到印证,然而说含有“爱情的暗示”或代表“女性”等在文章中没有根据,同时也没有给出详细的解释,不免有些牵强。月亮“像是一面新磨的铁镜”,按常理应该是铁镜映出陈士成的全身,却说陈士成“身上映出铁的月亮的影”。可以看出小说的前半段描写的是在“秩序”和“混沌”间游离的陈士成,从这里陈士成开始进入“混沌”的世界。由此引出接下来要发生的“疯狂挖掘行为”。万籁俱寂的院子里,陈士成“确凿”听到“左弯右弯……”,于是回忆起祖母曾说:院子里埋着许多银子,有福气的子孙一定会得到。他平时也揣测过这个“谜语”,曾认为“在租给唐家的房底下”,但没有勇气去“掘”。他自己的房子里也有“几个掘过的旧痕迹”,是“先前几回下第以后的发了怔忡的举动,后来自己一看到,也还感到惭愧而且羞人”。从这段可以看出,陈士成在意识清楚时,从未确信“谜语”的真实性。可每当落榜后,隐藏在他潜意识处的冲动便会一触即发。人在对现实世界感到绝望时便容易从超现实的世界寻找寄托。第十六次落榜后孤独绝望至极的陈士成在“铁的光”“软软的来劝他”的声音和“阴森的催逼”等一系列作用下,终于像“狮子似的”冲进房里。之后又在“白光”引导下确定“银子”的位置就在“靠东墙的一张书桌下”,他又像“狮子似的”在门口去摸“锄头”。这里,引导陈士成的“‘白光’是永生的象征,它既包含着希望,也含有徒劳的意思。”[7](P41)“白光”对陈士成来说的确是最后一线希望之所在,结果也确为一场徒劳。但正是这一“希望”破灭后的“徒劳”,进一步促使主体潜意识的彻底觉醒。即从叙事者的视角解释,此时“白光”的反复出现,已经超越“徒劳”本身。它从“徒劳”的反面证实,此刻潜伏在主体身上的潜意识已完全冲破意识的禁锢,全面浮出水面。当土挖到“二尺多”后,陈士成依次发现“一块大方砖”“一个锈铜钱”和“几片破碎的瓷片”,当他梦想即将破碎时,他突然摸见“略有些马掌形的,但触手很松脆”的东西。这里,“松脆”的触感给之后梦想的彻底破灭做了铺垫:他又聚精会神的挖起那东西来,谨慎的撮着,就灯光下仔细看时,那东西斑斑剥剥的像是烂骨头,上面还带着一排零落不全的牙齿。他已经悟到这许是下巴骨了,而那下巴骨也便在他手里索索的动弹起来,而且笑吟吟的显出笑影,终于听得他开口道:“这回又完了!”[8](P574)可以推测当陈士成触到“马掌形”的东西时或感到一丝希望,然而这“松脆”的希望放到灯光下看时,才发觉是只“烂骨头”。不仅如此“下巴骨”还笑着说“这回又完了”。面对这一现象,我们可做两个层次的分析:第一层按日常生活经验分析,最后一丝希望被眼前出现的“下巴骨”推翻时,绝望的陈士成精神恍惚以至于看到“下巴骨”也在嘲笑他,并对他渴望发财的行为给出“这回又完了”的彻底否定;第二层从陈士成的世界观、即主观层面进行分析,对他来说无论是触到“马掌形”的东西还是看到“下巴骨”,当时当刻感受到的每一个瞬间对他来说都是“真实”的世界。现实世界的物理法则中,从地下挖出的“下巴骨”是不可能会“动”、会“笑”、会“说话”的,这显然是一个“非秩序”的世界。即从陈士成看见它笑并对着自己说话开始,他便彻底从秩序的世界跌入非秩序的混沌世界。作为主体的陈士成把握客体“下巴骨”的表现,使主体亲自体验了非现实世界如何侵犯现实世界,进而彻底颠覆、瓦解主体过去的世界观。作品中“现实世界与非现实世界并存”的意义值得读者深思。三陈士成“栗然的发了大冷,同时也放了手,下巴骨轻飘飘的回到坑底里”。从生活经验来看,“下巴骨”是不可能“轻飘飘”的落下来的。这“轻飘飘”说的是陈士成感到他迄今为止的追求及其人生价值与意义瞬时间变得毫无分量,仿佛一场虚无。所有的一切都在“下巴骨”的“笑影”里彻底解体。他偷看房里面,灯火如此辉煌,下巴骨如此嘲笑,异乎寻常的怕人,便再不敢向那边看。他躲在远处的檐下的阴影里,觉得较为安全了;但在这平安中,忽而耳朵边又听得窃窃的低声说:“这里没有……到山里去……”[8](P574)当陈士成放开一切执念,反观自己走过的人生时,“灯火如此辉煌,下巴骨如此嘲笑”与“异乎寻常的怕人”,共同折射出经历过这场体验后陈士成的内心变化。辉煌的“灯火”象征着他被共同体所异化的价值观——“升官”或“发财”,然而现在都被“下巴骨”的“嘲笑”所解体。想到这里,他突然觉得异常的可怕,“再不敢向那边看”,暗示着他对“过去”一切的诀别。陈士成刚躲到“檐下的阴影里”,耳边又听到窃窃的低声:“这里没有……到山里去……”他等不得听完就已“恍然大悟”,仰天望去:“月亮”已向西高峰隐去,“远想离城三十五里的西高峰正在眼前,朝笏一般黑魆魆的挺立着,周围便放出浩大闪烁的白光来”。他于是决定:“是的,到山里去!”便惨然地“奔”去。被主客相关束缚的主体一旦死去,才能获得自我主体重构的可能性,而“月亮”的隐去,意味着太阳的升起。换言之,“月亮”向西高峰隐去,暗示着主体陈士成的“死亡”以及“重生”的希望。几回的开门之后,门里面便再不闻一些声息。灯火结了大灯花照着空屋和坑洞,毕毕剥剥的炸了几声之后,便渐渐的缩小以至于无有,那是残油已经烧尽了。“大灯花”照出的“空屋和坑洞”暗示着他的“空洞”一生;“残油已经烧尽”与向西高峰隐去的“月亮”遥相呼应,一并暗指他的死亡。叙事空间的变化——从“城里”向“城外”,意味着他的身体也将从秩序世界跌入混沌世界。“开城门来～～”/含着大希望的恐怖的悲声,游丝似的在西关门前的黎明中,战战兢兢的叫喊。[8](P575)叙事者在形容陈士成的叫喊声时用了“悲声”这个词,同时赋予它“大希望”和“恐怖”两个稍显矛盾的定语。即在叙事者看来,陈士成叫喊声虽是“悲声”,但里面孕育着“大希望”和“恐怖”。作为主体的陈士成站在“西关门前”,此时的“西关门”不仅是区分城里城外空间上的分界点,也是共同体内部与外部的临界点。跨出去既象征着存在于陈士成内部的共同体价值观、旧文化的瓦解,同时预示着重生的“大希望”。叙事时间由日落走向“黎明”,与叙事空间——城内、城门遥相呼应,共同构建了主体从灵魂深处冲出禁锢的“城墙”文化,从“轻飘飘”的人生意义中解脱出来,迈向“大希望”的艰难历程。本雅明指出:“倾听死者喊出的正义要求,才是解放的真正含义。其内容可分为两层:第一,它可以解放过去和死者的真理内容,他能让过去的可能性真正的觉醒过来。第二,它也能使现在活着的我们得以解放。因为它与活着的将死者未完成的‘希望’进行下去的、我们的‘希望’息息相关。即希望虽不是我们的愿望,但假如我们具备倾听死者叫喊的能力时,就会依稀地给其注入希望之光。”[10](P124)即倾听陈士成最后的叫喊,它并非只能解读为对封建意识形态的批判,那是一个生命渴望获得重生前的呐喊。从秩序到混沌,从而实现自我的解体与蜕变,摆脱陈旧腐朽的价值体系才能迎来新的世界。“第二天”中午,有人在“离西门十五里的万流湖”看见一具浮尸,捞起后发现是一个五十多岁的男尸,“身中面白无须”,浑身无“衣裤”,或者说这就是陈士成。至于死因,“仵作”从他“十个指甲里满嵌着河底的泥”判断是“生前的落水”。对此,魏格林认为,陈士成的死因是“自杀,此消息是小说反讽内容的高潮”,而“陈士成之死的讣告性文字,是为旧中国的士大夫,为他们的传统、文化,以及为他们的没落和最后的挣扎而作的挽歌”[7](P38-39)。此见解主要是基于针砭旧时代的意识下对文本的解读,不足在于它忽略了文本中不合常理的部分。假设这具死尸是“陈士成”,他的目的地分明是三十五里外的西高峰,为何只走了十五里就自杀呢?于情于理皆有不通。另外,就叙事空间而言,陈士成如何从城里跨出城外、并且死在离城十五里的湖里。这一切皆是个谜。那么,究竟该如何理解小说的结尾呢?其实,这具尸体的名字以及其“死因”皆不需深究,或者说一切都处于不明不白混沌的状态正是这部小说的高潮。从陈士成看到“下巴骨”会动会笑会说话开始,他的精神世界已经逐渐逃离“共同体”的价值观以及秩序的世界,小说也由此进入非秩序、混沌的世界。因此,我们不应将关注点放在用逻辑、因果关系去探讨陈士成出城的经过以及“死因”等,而应将重点放在这具尸体死亡状态的分析上。首先,这具尸体死在“湖里”。“湖”相对封闭,形似子宫。“水”象征母胎中的羊水,它既有“生——死——再生”的寓意,又暗喻着“净化与赎罪”。其次,文中说尸体“身中面白无须,浑身没有什么衣裤”,这好似一个裸体的新生儿,又分明象征着重生。最后落水后曾在水底有挣扎的迹象——“十个指甲里满嵌着河底泥”。临死前的“挣扎”,正蕴含着主体摆脱共同体的价值观挣脱枷锁的寓意。这尸体的死亡状态象征着摆脱共同体价值观的人的状态,即尸体没有名字,像襁褓中的婴儿一般,没有受任何价值体系或意识形态的“洗礼”。这一结尾与鲁迅其他小说很不一样。如《孔乙己》的结尾:“我到现在终于没有看见——大约孔乙己的确死了。”同样是写“知识分子”的死,但二者的死亡空间截然不同:一方是空间不明,而另一方是“湖里”。为何让陈士成死在“湖里”?魏格林并未深究,只是简单地依照文本得出“自杀”的结论。这里,鲁迅是将人回归于“初始”状态,即没有受任何意识形态影响,一切都是未开化的状态。因为“未开化”,所以可以“重生”,具有无限的可能性。《孔乙己》在结尾处反复强调,掌柜取下粉板说:“孔乙己还欠19个铜钱呢!”叙事者“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”。在此,叙事者“我”是站在“现在”思考孔乙己的“过去”与“未来”。回想起他那不幸的一生,我们不禁感慨,孔乙己的“死”并非意味着悲剧,相反,对他而言唯有“死”,才能消去死者“账本”上的负债;只有“死”才能于存在本身中得到解放。与孔乙己相比,陈士成的“死”却赋予不同意义。他的“死”是超越陈腐的价值观和世界观,是自我的解体与重构。作者将其置于生/死、希望/绝望混沌的世界中,从生命的出发点探讨生的价值