《呼啸山庄》小说和电影的异同分析

《呼啸山庄》小说和电影的异同分析摘要：文章从艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》和安德里亚·阿诺德2011版同名电影的社会历史文化语境、受众期待视野来进行比较分析,探寻二者之异同。指出:小说原着滋养了电影,电影改编丰富了小说阐释,从小说到电影研究《呼啸山庄》,具有积极意义。关键词：《呼啸山庄》;社会历史文化语境;受众期待视野;艾米莉·勃朗特仅就《呼啸山庄》这一作品,就让世人不禁拍案称奇、刮目相待,饮誉全球。这部小说最初并没有被世人理解,随着时间的推移,竟越来越散发出璀璨的光芒。有人被英国北部荒野高地奇特的粗犷峥嵘之美所吸引;有人着迷于男主人公希斯克利夫强烈的爱、狂暴的恨和无情的报复;有人则沉迷于离奇曲折、匪夷所思、凄美而又恐怖的爱情故事。J.希利斯·米勒认为它“用以表达对神、人以及宇宙之间关系的基本见解……像是个层层相嵌的中国套娃,充斥着闪回、时空交错、多重视角,叙述者中嵌套叙述者,错综复杂、扑朔迷离。不论我们如何深入其中心,其中总有更深之处”[1]。难怪克莱门特·肖特(ClamentShorter)将之称为“我们现代文学中的斯芬克斯”,人们对此进行了大量求解,然而至今未厘清这个文学之谜。它因此也具备了不断被重读、被诠释、被赋予新意义的可能性。是故,作为文学经典的《呼啸山庄》屡屡被改编为影视、广播、歌舞作品;仅就电影改编而言,迄今已有十余部关于该小说的电影,分别出自英国、美国、法国、意大利等国电影人之手。这无疑比其他任何文学诠释都更能彰显其世界文学经典身份。小说搬上银幕,实质上是电影人用当代眼光重新诠释已成过去的文学作品。就像文学经典打上了造就它的时代烙印一样,改编电影也难逃其所处时代的影响,往往会表达当下的审美趣味与时代精神。一部作品正是因其所具有的超越时代的思想性和艺术性,才被人们不断捧为经典。“所有的文艺作品,都是自己时代精神的表现,是时代的先声或传声筒。”[2]79-80因此,我们觉得文学经典总是带有鲜明的时代烙印。当然,光阴荏苒,这些曾经很“现代”的文本,已经变成“历史”的文本,曾经的当下已成为过往。当它们被改编成电影的时候,已经不再是纯粹表现它们产生的那个时代的社会历史文化语境。“所有类别的文学文本都是电影改编的很好的素材来源,但其中尤以小说最适合被改编成电影。小说和电影之间长期存在着一种共生关系。小说不仅向早期电影人提供了故事原材料,也为他们提供了叙事技巧。”[3]曾几何时,经典小说被改编成电影是因为他们为大众所熟知;而今,这些小说大多是因为被改编成电影才被人们记起。下文将从小说和电影《呼啸山庄》的社会历史文化语境、受众期待视野来进行比较分析,探寻二者之异同,旨在揭示小说与电影的内在关系:他们是共生双赢的艺术创作,小说滋养电影,电影丰富小说阐释。1、社会历史文化语境的不同文学经典描绘的虽然是遥远的故事,但它之所以被奉为经典,正是由于它所具有的意涵是穿越时空的。文学经典不为特定历史时期和特定社会文化所独有。假如一部文学着作仅仅去死板地再现它产生的那个社会的文化历史状况,而未能从这一再现中表达出普遍、永恒的人生哲理,未能揭示出跨越时空的意义,它就不成其为经典了。真正的文学经典往往是蕴含了超越时代的意义的,它对不同时代、不同的人,总能提供新的启示,每每阅读它都能引发内心新一轮的自省,深化人类对自我及生命的认知。“了解名着的时代性,是为了使改编者在改编时更好地把握‘当代意识’的参与程度。”[2]83实际上,文学经典的光影转世是电影人以当代视野对历史文本的一次全新重返。“一切历史都是当代史”[4],所以电影人的“当代意识”是无法被规避的,也是他们的合法权利。19世纪的欧洲,文学仍然是最具代表性和影响力的艺术,无论形式和方法,文学家皆已推陈出新。当代的社会与精神环境,也经由他们彩笔画出,面面俱到。这一时期的小说家对社会人生的观察格外细腻,并用自己的笔触,巧以刻画、讽刺和批判。《呼啸山庄》的成书年代,英国社会内部彰显出的是残忍、昭彰、酷烈的阶级现实,是与繁华、财富、奇迹并存的贫穷、饥饿、犯罪、疾病的社会。“大不列颠帝国”正值狂热的殖民时期,独霸海权,侵略扩张一日千里,产业革命不断深入,鼓吹资本积累,“白人至上”的种族优越感深入人心。于是,“维多利亚盛世”的功利主义道德意识和标准、文化观点与信念以及种族观念等无不在这一时期的文学作品中得到反映。艾米莉在小说中借助男主人公希思克利夫的身份问题,流露了她对“日不落帝国”海外殖民扩张的无情批判。希思克利夫作为一个从利物浦被带回山庄的被生身父母遗弃的孩子,其身份的含糊其辞首先就被贴上了“被殖民者”的族裔标签,他是“英国有计划的‘种族灭绝’的见证人”[5]134。这一人物角色创作于当时那个白人居主导地位的缺乏公平与正义的社会,他甚至没有自己的名字,在原着中被人说成“黑黝黝的,简直像从魔鬼那儿来的”[6]34,或被认为他爹为中华帝国的皇帝、他娘为古印度的女王等被主流所排斥的族群,他还被说成“被狠心的水手拐骗了,带到了英国”[6]52。作为拥有至高话语权的山庄统治者,欣德利极其憎恶这个所谓的篡夺他幸福的“黑恶魔”,对他拳脚相加残酷施暴。希思克利夫面对这种暴虐的种族歧视,自卑感油然而生。他多么渴望自己成为白种人,真巴不得与林顿一模一样也长着“淡淡的头发,白白的皮肤”[6]51;他希望穿着体面些,行为举止得体些,结果衣冠楚楚的他却被欣德利无情地侮辱和暴打:“滚,你这流氓!怎么、你还想做个公子哥儿呀,对吧?”[6]5319世纪中叶的英国社会异常残酷,地位至上的俗世不平等观念最终使希思克利夫和凯瑟琳一拍两散,残酷的现实成为他们两人爱情无法解开的枷锁。不明下落的三年后他全副武装地返回呼啸山庄,昔日希思克利夫作为被殖民者,被当作“下贱的小流氓”和“比畜生还不如”的“贱民”(pariah)看待;如今他却通过聚敛财富,成功地蜕变成为新兴资产阶级,从根本上摆脱了被殖民者的身份困境,获得了能主导经济地位的话语权,成为“英国殖民文化的仿拟者与寄生者”,他“实行了另一场父权制与殖民的统治与压迫,他所表现出来的贪婪、暴戾和不择手段正是英国殖民者的典型特征”[5]138。这正是作为宗主国的“世界工厂”将其价值观一厢情愿地“输入”并强加给被殖民地国家导致的令人可怕的严重后果。尽管希思克利夫通过复仇从而一手控制了两座庄园,但他并没有摆脱自我痛苦的折磨,最终不食而死。经济腾飞的大英帝国也潜藏着精神内核被不断抽空的危机,最终在异军突起的反殖民浪潮中土崩瓦解。《呼啸山庄》通过希思克利夫这一形象,表达了由复仇而导致的人性的堕落与异化,揭露了英国殖民主义导致的冲突、恐怖与仇恨,解构了文化本质主义(essentialistviewofculture)。女作家隐晦地表达了建立一个超越性别、阶级和种族局限的“伊甸园”的美好愿望。电影人要进行有意义的改编,就必须以当代发展了的开放视野重新审阅文学名着,在仔细分析经典跨越时代的艺术价值时,更应跳脱原着历史时代的局限,进一步去充实、填补原着中的空白。阿诺德出生于上世纪60年代,她以独树一帜的电影风格洞察人性世界、演绎文学经典,在影片制作时透露出的一往无前的气势,着实叫人称赞。她率先选中一位非洲裔男演员豪森扮演小说男主人公希思克利夫,这不仅契合其在小说中的吉普赛血统,而且还将关于他族裔身份的模棱两可直截了当地呈现在观众面前。希思克利夫被歧视、被欺凌的遭遇带有强烈的种族歧视的意味;而当下不同文明之间的冲突在很大程度上就是不同种族的冲突,阿诺德启用一个非洲裔的新人饰演希思克利夫于是为《呼啸山庄》“增加了一个当今世界的问题层面:种族,也许是欧美的第三世界移民问题”[7]9-10。2011版电影,通过刻意设定这一角色身份来回应当下社会思潮,这隐晦地表达了阿诺德的政治诉求———种族平等抑或性别平等的愿望。19世纪中叶的英国社会是“一个欲望与饥饿、反叛与病态习俗的世界:欲望与满足的措辞、压迫与剥夺的措辞密切交织于经验的单一维度之中”[8],所以艾米莉带着“灵魂经过人世痛苦的煎熬后能回归到大自然中去”[9]的渴望,形塑了没有开化的希思克利夫,他“不懂文雅,缺乏教养,就像一片布满荆棘和岩石的荒野”[5]94。在艾米莉笔下,画眉田庄“代表着文化经过加工和教化并因而掩饰起来的自然”,但“画眉田庄是靠了自然才生存下来的———林顿一家是该地区最大的地主———但是像阶级文化常有的情况一样,它割断了自己声名狼藉的根”[10]337。在社会剧烈动荡的时代,如何平衡自然(呼啸山庄)与文明(画眉田庄)、如何进入继而表征“某种顽固地拒绝象征化的‘真实’”[10]350,这既是身处维多利亚时代的作者艾米莉试图回答的问题,也是2011版电影《呼啸山庄》的观众必须正视与思考的问题。为了顺应时代的变迁,阿诺德将现代因子糅合到历史经典之中,影片与小说时代背景的关联,帮助当代观众很好地理解了这部文学名着强大的感染力与恒久的影响力。2011版影片与原着的同工异曲之处体现在希思克利夫的死。在小说结束时,希思克利夫因感慨于后辈的真挚爱情而放弃了复仇,最后因拒绝进食而死。在影片结束时,伴随着希思克利夫朝荒野纵深走去的背影,镜头闪回到童年时期他与凯瑟琳一前一后于荒原嬉戏的镜头。不论原着抑或新版电影,放弃复仇成为希思克利夫最终不二的选择。这一做法表达了他深深的悔悟,而悔悟又是基督教的要旨。影片通过这样的结局旨在揭露导演本人的宗教观,这与原着中约瑟夫、厄恩肖先生救赎的失败遥相呼应,从而使当下电影观众对原着中所描写的内容产生联想。事实上,英国文学经典光影转世的开启,固然是因为电影的发明使得影像取代了印刷术成了现代社会的大众媒介,电影因之取代了17—19世纪的长篇小说的地位,成了20世纪的“说书人”。而相对于现代经典与文学正典的形成而言,其电影改编又是20世纪文化的主要表现形式:一边是文艺复兴至19世纪的文学被抬升入大学殿堂成为正典,因为19世纪文学与英国帝国的形成有着直接而内在的联系,19世纪文学经典之于英国的意义,一如好莱坞电影大片之于美国,具有“意识形态与社会记忆的有效功能”[7]142,因而获得了文化的神圣性与精英主义的特征;一边则是电影改编将拉拽向观众、流行文化的“低处”,或曰复制、延续、曝光了经典原初的都市大众娱乐、消费文化的特征。与此同时,经典之电影改编已以并非永远有效的公众认知、时下阐释反身于经典殿堂,令它们在轮回间不断获取鲜活的生命力。综上所述,要想在高雅的、精英的文学经典与通俗的、大众的电影之间找到二者之间的契合点,首先,电影人应该摈弃轻视大众的精英姿态,避免以观众看不懂为借口对名着进行随意歪曲甚至胡编乱造。其次,不能纯粹出于商业意图而媚俗大众,一味迎合大众。这也就是要求电影人要把握好“雅、俗”之间的尺度,既准确传达名着之“雅”,又符合电影大众文化之“俗”,从而创造出雅俗共赏的改编精品,这样才能变阳春白雪为下里巴人,使改编达到雅俗共赏的境界。电影人介入经典名着与其完成光影转世的社会历史文化语境也很重要,这样才能适应与满足当下观众的娱乐需求和审美体验。2、受众期待视野的变化似需赘言,人们观看影片的行为本质上也是一场盛大的“阅读”活动,参与其中的人并非被强迫去观看,却是于这一活动中不停地调动着他们的自觉能动性,是在做一次富有创意性的“阅读”实践。阅读过原着的观众会尽其所能,调动一切能够调动的阅读记忆与改编影片进行比对,快速地析理它与原着的同与异,忠实与“创造性叛逆”。在观影的过程中,他们“创造出了对于电影文本的新的意义和解读,从而成为文本的能动者”[11]30-31。对那些未曾阅读过小说的人而言,他们自己的个人经历、自身审美取向以及心理感受能力等,也会无形地促使他们对改编影片产生相应的联想。他们可能还会在看完电影后去找原着进行阅读,然后再把所看的改编影片与原着作出一番对比,这在不经意中扩大了文学经典的阅读范围。乔治·布鲁斯东在阐述电影观众的重要性时称:“小说和电影在内容上的差别,并不能完全用它们在素材上的差别来解释。因为两种手段是各自依存于一群特定的(虽然本身成分混杂而两者又互有交叉)观众(读者)的;这群观众(读者)的要求决定着艺术内容,并且影响着它的形式。电影观众和小说读者对形式所能起的这种影响,在以往关于小说改编成电影的研究中,常常被忽视,因此有必要在这里强调一下。”[12]在很大程度上,观众能否接纳一部文学经典的银幕轮回已然成为决定改编片成功抑或失败的可靠的检验方法。经典名着对读者而言,改编影片对观众而言,就像一枚硬币的正反,读者的缺席,观众的不在场,就无从谈起小说和电影,反之亦然。我们知道,文学文本的产生必须经历三个阶段,即“创作者心中的意象生成—诉诸于文字形象—接受者的还原”[2]65。读者的还原过程是经由文字符号引起过感知的事物形象在头脑中再现的过程,这一过程由于读者独特的联想与想象以及缺乏直接性,往往产生出与众不同的形象。文字符号所具有的这种间接性往往导致阅读之人在其脑海中产生模糊、不确定的画面和形象,正是在这个意义上人们通常把文学说成“想象的艺术”———“读者需要根据语言将概念转换加工成宛在目前、栩栩如生的视觉形象”[13]。任何一个不同的读者都能通过这些表意符号的提示去“想象”,甚至重构出千差万别的画面和形象。正是基于此,人们才认为任何一部文学经典的潜在意义是永远无法被穷尽的,经典指向永恒,这也是电影人为什么总是对名着改编乐此不疲的根本原因。然而,影像则是通过具体的图像与声音直接抵达观众的视觉与听觉,所看到的就是所得到的,不具备对大千世界的抽象与概括能力。电影的这种能力往往是通过播映的具体过程实现的。诚如日本电影理论家岩琦昶在谈到文学和电影的不同时所说:“一种是通过心灵到达形象的艺术,一种是通过形象打动心灵的艺术。”[2]67另外,关于它们的接受方式,电影是“一次过”的,而文学作品可以不断反复阅读。反复阅读过名着的人都会有这样的经验,即每每阅读都会有不一样的感受或发现。而电影“一次性”的接收方式带给观众逼真的视听冲击力,“眼见为实”或许会使他们失去了进一步探求下去的兴趣。因此,这种由文学和电影的不同而带来的接受心理与接收方式的不同,必须引起电影人的高度重视,改编采用的一些基本准则也就必须据此来决定。此外,在尊重观众的观影心理与审美趣味的基础上,掌控影片与他们之间“若即若离”的关系也很重要。2011版《呼啸山庄》以希思克利夫与凯瑟琳的悲怆爱情悲剧为中心,娓娓道来。虽然与原着内容存在很大分歧,但其主题思想、人物塑造和内在氛围都达到了观众的预期。影片所呈现的抑或是倔犟、隐忍的希思克利夫,抑或野性、泼辣的凯瑟琳,抑或狂躁、暴虐的欣德利,抑或温文尔雅的林顿以及那无法成全的爱,都与原着不谋而合,无不与当下观众的审美期待相契合。但是,习以为常的对象,因人见惯不惊,易于带来“审美疲劳———对审美对象的兴奋减弱,不再产生较强的美感,甚至对对象表示厌弃”[14]。而令人耳目一新的审美对象会激发审美主体的兴奋,让他们获得精神的愉悦感与满足感。这就要求在文学经典的电影轮回中,电影人除了要充分考虑观众的审美取向与观影习惯外,还要让影片更加充满新奇感与刺激感,也就是使之产生一种“陌生化”效果,即“通过打破普通语言话语的使用模式,使每天人们所感知的世界‘变得陌生起来’,从而重新恢复读者已经丧失了的新鲜感受的能力”[15]。“陌生化”往往变习见为新异,化腐朽为神奇,从而传递出鲜活的感受并造就令人震撼的效果。在影片中,阿诺德摈弃了之前一直采用的写实主义手法,以一种令观众匪夷所思、富有个性化的影像风格重写了这一经典名着。阿诺德大胆改编原着,在《呼啸山庄》电影轮回史上首次启用一个非洲裔饰演男一号,这种与众不同的视点切入流露了女导演的电影抱负。阿诺德以“女性生命、情欲的粗粝、强悍的”[16]437书写和不加减震器的手提摄影机的设置方式,捉到的约克郡荒原奇诡、斑斓的特写画面,直视着“狂乱、眩晕与残忍”[16]437,展现了独特却又不无胆识的当代批评与诠释。这些无不印证了阿诺德独特、多变的影像风格,令人过目难忘。如此不合常规的电影制作技艺带来了如上所述的“陌生化”效果。这突破了观众观影时的思维定式,让他们用一种全新的、批判的视角去体味影片中的人物性格的描绘、事件的发展,自然景物、社会环境的描写等。正如有论者所称:“阿诺德极具个性化的影视理念和技术里得到独特的理解和别样的阐释,使《呼啸山庄》这棵约克郡荒原上的石楠再次绽放出美丽的奇葩。”[17]毋庸讳言,阿诺德这位新锐女导演呈现给观众的是一部独特且具个性化的改编电影作品,它基本满足了观众对影片的期待,但是影片也绝非十全十美。在原着中,艾米莉通过生动、形象的对话来惟妙惟肖地描写人物、传达人物的思绪,而电影镜头却无法完全做到这一点。这种遗憾必定会影响到影片的人物形象的刻画。在原着中,孩提时的凯瑟琳自由纯真却不乏粗野的性情,成年后的她因爱慕虚荣嫁给了林顿少爷,后又因希思克利夫的出走感觉内心极度的空虚与无助。不管镜头的语言如何丰富,阿诺德也未能借助它全面地再现人物精神世界的撕裂。阿诺德只能借助内莉间接地转述凯瑟琳之痛,这样一来,凯瑟琳爱慕虚荣的一面便被淡化处理了。另外,在2011版影片中,男女主人公的悲悯恋情,非但没有表现出似火的激情,反而带来了雷霆万钧的复仇。这让未曾阅读过原着的观众摸不着头脑。正是原着的先入为主致使他们产生了如此的审美缺憾。以前只被电影的发行或放映商所看重的观众,现在已经变成电影理论家的重要研究对象;人们做了大量的关于观众是怎样接受一部影片的或观众是怎样被电影定位的研究;后来人们又讨论观众怎样既认同影片又作为电影的主体而变成意义的主动制造者。“电影工业从一开始便将电影目标锁定在吸引更多观众,这说明电影产品主要是观众引导的。”[10]47改编时,电影人必须要牢记观众所了解的信息和他们想要看到的画面。模糊的结尾通常来说对观众并没有吸引力。如果电影人没有将注意力集中在观众的期望、意识和品位上,改编电影的票房成功率就会降低。另外,小说作者与进行改编的电影人所定位的社会历史文化受众有很大的区别。19世纪的读者对作者艾米莉的小说语言、惯例和形式或许更为熟悉,而现在很多人或许对这些并不那么了解。电影人必须删除那些可能迷惑现代观众的、不全面的历史文化特征,并找到一种方法,使流传下来的文献更适于当代人理解。由此可见,在文学经典的银幕轮回中,观众的期待视野是不容忽视的。人们常说,电影艺术是对时间的流逝十分敏感的艺术形式,有人甚至认为电影只能以当代生活作为叙述对象。但很明显,不能据此就回避当代电影人对文学经典进行阐释的权利与义务,因为问题并不仅仅在于电影作品叙述的是那个时代的生活,而在于这种叙事是否能与当下生活发生关联、是否间接地指涉当下的时代精神。因此,电影人在进行电影制作时,要充分考虑小说写作的时代背景与电影改编发生的社会历史文化语境。另外,电影艺术作为当今具有举足轻重影响力的面向观众的艺术形式,文学经典的电影改编也要高度重视当代观众的期待视野,从而更好地满足他们新的、不断变化发展着的审美价值诉求。“文学改编成电影是从电影诞生那一刻起便开始建立的传统。”[11]24人们不断地于文学经典的银幕轮回中重申或引申出诸多关于文学、关于电影的本体论议题,引申出比较艺术学、媒介理论或世界文学与文化的议题。“文学改编给电影带来了值得尊敬的特质,成为有艺术品味的娱乐品。”[11]24尽管文学名着获得广泛阅读,以鲜活人物或引人入胜的情节博得读者喜爱,他们通常在自己的阅读中形成了熟稔的故事情节或关于人物角色千差万别的想象,但是名着改编仍然会“创造出一个新的故事,它和最初的故事不同,但却焕发出新的生命”[11]24。事实上,改编影片有意无意地锁定了文学名着特有的