书法创作的困惑与迷惘我的书法创作和对书法的展望

书法创作的困惑与迷惘我的书法创作和对书法的展望

命运使我与书法联系起来。在21年的坎坷中常以书法自慰,下乡后有幸师事篆书名家李光远先生。当重新回到省城赶上书法大潮的兴起,以书法为业步入辽沈书坛,此时的我已临近中年,仅凭对书法朦胧的憧憬和孤寂中那么点根底开始了创作之路。这21年中,我的书法作品参加过一些重大书展,也获得过由中国书协参与或主办的全国性书展二等奖和铜奖,创作状态是波浪似的起伏,回顾起来倒也有些值得回味的东西。应人之给之作,是一种平我的前期作品多是为参与各种展览而作,以后的起因逐渐增多,有应人之邀的,有应索书者的,有为研习某种形式的,有为表现某种风格的,有偶然欲书的,有随手所如的。这些起因大都起到推动和提高创造水平的作用。我一直把适当参与重大书展作为检验创作水平的某种尺度,推动创作水平的提高。不参与的大多是当时没有适当作品,个别的也有因为大展不退稿,不忍割舍某件作品而放弃参展的。应人之邀之作,有指定幅式和诗文的,有因人而异选取相应诗文的,也有要自撰诗文的,对适应各种幅式和提高文学素养均有益处。1994年沈阳实胜寺召乌力吉舍利塔碑文便是应邀撰文并书的。应索书者之作,为应酬往往为求一次性成功而形式变化少,但也有平时写不出来的轻松之作。参加全国第三届书展的楹联便是其中之一。1996年以来在辽宁省三届探索展中,我的五件作品是不同风格和不同形式的探索之作。近几年中也有偶然欲书的,一次电视讲王昌龄边塞诗时,感到书写此诗应是气势雄浑而意境苍茫,便立即提笔席地而书,大体表现出那种创作冲动。随手所如多是在某次练功或创作,尚有余兴便随手写来的小品之类,倒也自然。反复诉求与发现并道因意求象与立象尽意。意是作品的神采,象是作品的形式。我近些年逐渐把以某种风格的意境如雄健、淡泊、古拙、飘逸之一作为作品的立意,也有依照所书诗文的意境作为作品的立意的。立意确定之后,便在构思或反复试写中寻求相应的形式,以求形神相依。固然,我自知一个作者不可能具有表现各种风格的能力,但能把握其中一、二种到三、五种是可能的。五代·杨凝式传世的四件书作风格便是各异。1994年初,我在书写召乌力吉舍利塔碑文时,开始是以六朝笔法和体势以求古朴进行创作,写了几过,张之壁间,均觉得有火气和沉重之感,直到后来仍是六朝笔法融以淡泊的笔意书之,方觉得与碑文相契,可以说是因意求象而成之作。立象尽意,是由形式表现意境,与因意求象是一个问题的两个方面。一定的形式应是承载一定的意境,没有把握相应的形式便无从表现相应的意境。书法毕竟是讲究形式美的一种独特的形式,一部书法史就是书法形式的发展史,没有形式的变化与发展,很难有书法艺术的发展,也很难有书法名作的产生。1996年我在参加辽宁省探索书法展创作中,本拟于一天之中写出四种不同形式表现不同意境的作品,到头来仅有豪放与古拙意味的尚可,而飘逸与清新的不能尽意便放弃了。1998年秋,参加省展的六尺“宠辱不惊看庭前花开花落,去留无意任天上云卷云舒”是从形式变化着手创作的作品。此前不久我偶发奇想:王羲之、王献之父子占据晋代书坛主导地位,与他们相先后的众多书家之作中就没有一点可以作为今天借鉴的形式?于是我翻阅缩本《淳化阁帖》看到宋·孔琳一件作品中有几个字连续写法,觉得那艺术语言很新,只要加以普遍化便可形成一种风格,我这幅联便是受此启发而创作的。其意境回想起来是我不满足于常规常法新奇诡异审美心态的折射吧。反复求索与偶然得之。反复求索,包括意与象。立意找不准就会陷入盲目境地。如前所述我写召乌力吉舍利塔碑文时,是经过调整立意而后写成的作品。立意确定之后形式便成为反复求索的重点。依据意与象的关系,对点画的形态,对字的承接、节奏的大小、重轻、开合、聚散,行气的动势,行间的顾盼以及整幅虚实进行反复构思。文字较多的诗文要进行试写,发现难点便重新构思和试写,做到消除疑虑心无挂碍,便停下来。等待适当时机如安静的环境,充沛的精力,创作冲动的到来,力求一吐为快,倾刻而成。我参加全国第三届楹联大展草书180字长联便是经过两次反复写出来的。偶然得之,创作中一次性完成的作品也是有的。1997-年初的一天,面对友人送来一幅瓦当文纸索书,时值笔刚刚洗过,墨也刚刚兑上水,纸又很薄,当第一笔下去发现墨很快洇开,容不得迟疑,便放笔写下去。张之壁间,聂成文先生到此观之即说“这幅作品我带走,能参加全国展”,这就是我参加第三届全国展楹联创作的经过。偶然得之之作是可遇而不可求的,也是不能重复的,只能在创作中顺其自然。有一年,我拟参加全国中青展写了一幅八尺七言联,行书中兼有隶味,是创作初没有想到的,觉得拿出去回不来未免可惜,便在一个星期天买了相同的纸到单位写了半天,没有一个中意的,从此便放弃对偶然得之作品重复创作的念头。适意的创造阶段我的书法创作之路是漫长而曲折的,在变化中提高,在变化中寻找自我。第一次由碑入帖。学书之初从北碑汉隶入手,当时沈阳古城老一辈书家都是承清代碑学余绪长于篆隶、北碑,而无擅帖者,时代之风使然,我也自然受此影响。碑重用笔与结字,而少帖学行气与章法的变化,为弥补学碑的不足,转而学帖。第二次是由学唐颜真卿转入清代何绍基,当能以何的笔意与体势进行创作不久,又转广收博取。许多年后,当友人与我谈起此事时说“你当初的何字写到那种程度,弃了未免可惜”,我回答说“不弃,就跳不出他的圈子,上哪里寻找自我”。这个期间取法多了开始出现徘徊状态。经过对先秦哲学的学习与体悟,以“道”作为艺术规律更新审美观念,对书法形式与技巧等方面的得失进行调整,逐渐走出低谷。第三次是分别选取不同风格如豪放、淡雅、朴拙、新奇作为切入点,选取古帖中与之相近的资料,临摹与自运,以期掌握几种不同风格意境的表现形式。第四次是自60岁始全方研习草书,取法唐之张旭、怀素,明之祝允明、张瑞图等,一方面对用笔做细微的体验,一方面依艺术规律把握整体形式的构成。当掌握草书这种形式之后,回过头来再写行书也有舒展、流畅的变化。经过这些变化,加深了艺术积累,提高了创作水平,为以后的创作培植了后劲,在传统与现代接轨上找到了自己的艺术空间,为艺术风格的成熟奠定了基础。书法形式为人所设之位中国传统的书法艺术发展到了今天,尽管经历了鼎盛时期,艺术领域的丛山峻岭、峰峦丘壑多已被前人占据,但它的发展前景仍是广阔的。从艺术形式的发展看,中国书法与中国画同样与自然同构,没有万物运动的离合聚放,形姿仪态,气势情理的对照,这两种形式便无从谈起。所不同的是,画取具象,书以文字为媒体提取自然意象,从这个意义上说画家有画不尽的自然具象,书家也有汲取不尽的自然意象,书法形式的发展应当是无止境的。但是,后来研习书法的人们,不能如同学画那样写生直接面对自然,而是临习古今已有的书法形式一碑与帖,这里固然可以借鉴前人少走弯路,但间接取法时间日久,只看碑帖之形,不悟碑帖所致之由,忘记与自然同构之理,就会产生“数典忘祖”之弊,在面对浩如烟海的书作中迷失本源,看不到书法形式还有广大空间的可容之地。从对文字形式驾驭看,人们自觉把书法作为艺术活动,据赵壹《非草书》看不应迟于东汉光和年间。此后历代随文字字体发展和演进出现一批楷行书大家,但同时对东汉以前的文字作为艺术媒体几乎不能自觉驾驭了。到了清代随碑刻出土日多同时兴起篆隶复兴热潮,法过于意,也未尽善。对清末以来出土的甲骨文由于受到释文水平的限制,能运用这种文字形式的到民国时期也不过数家。那么秦汉简书的出土无疑是当代的幸运!今天我们以艺术的眼光对书法形式的发展作些审视,就会发现古人未足或稍涉即过的领域还有很大的空间,有些形式尚未发展应达到的程度,古人未曾自觉驾驭艺术媒体中的各种文字形式都留给后人了。从艺术风格的发展看,属于中和之美体现孔孟之道的书作较多,而属于阳刚之美和阴柔之美两大范畴中不同风格的作品还很不够,不那么丰富。在风格领域上,趋向阳刚阴柔两极空间对后人来说是大有用武之地的。人们创造了形式,形式反过来又制约从事这一活动的人们,书法尤然。古人有古人的优势,我们有我们的优势,今天的人们可以以现代人多元的艺术观念,就会在继承古人的传统精华的同时,发现他们的不足,当然这不是每个人都能做到的,即使在古代也不能完全做到。在传统中平庸之作还少么!未充分为古人运用的形式和风格的空间很大,有待后人去发掘。须待豪杰之士独具慧眼