中西审美学思想比较

中西审美学思想比较

中国传统的审美思想不仅有其独特的概念、命名和概念、范畴，而且有其独特的思维方式，这与中国传统文化和艺术的独特背景有关。从中国哲学特有的思维方式和传统文化的独特语境出发,准确、科学地揭示和把握其内涵和特点,是推进中国传统审美学思想的体系建构和创造性转化的前提。这就需要在文化视域下对中西审美学思想各自内涵和特点进行深入认识和比较研究。一审美主体性原则中西审美学思想是建基于中西两种具有不同背景和特色的文化的基础之上的。中西文化思想存在很大差别,而最根本的差别在于思维方式的不同。中西文化在思维方式上的差别,从根本的哲学层面看,可以说是辩证思维方式与形而上学思维方式的差别。西方哲学在古希腊是较多讲到辩证法的。到了近代,就出现了形而上学思维方式,占据了主导地位。中国哲学从古代一直到近代,占主导地位的是辩证思维。所以可以说,西方哲学以形而上学思维方式为主,中国哲学以辩证思维方式为主。西方的形而上学思维方式,注重分析,着眼于事物的各个部分及孤立存在;中国的辩证思维方式,注重综合,着眼于事物整体及普遍联系。在对事物对立统一的看法上,西方哲学比较强调对立面的对立和斗争;中国哲学比较强调对立面的统一与和谐。国学大师季羡林说:“东方的思维方式,东方文化的特点是综合;西方的思维方式,西方文化的特点是分析……用哲学家的语言说即是西方是一分为二,东方是合二为一。”(1)美国当代著名文化心理学家尼斯比特也认为,西方文化在思维方式上以逻辑和分析思维为特征;而以中国为代表的东方文化,在思维方式上以辩证和整体思维为主要特征。中西文化在哲学思维方式上的区别,直接影响着中西审美学思想对审美主客体关系的认识。西方哲学特别重视主客关系问题。古希腊哲学家所探讨的哲学问题,主要是本体论的问题,尚未充分注意到主体与客体的对立。中世纪哲学中主体与客体的对立主要表现为天(神)与人的对立。完全意义上的主体与客体的关系问题,是在西方近代哲学中才充分尖锐地提出来的。近代哲学所突出的问题不是本体论的问题,而是认识论的问题。而主体和客体及其关系正是认识论研究的中心问题。近代哲学家将认识中的主体和客体彼此区分开来,是人类认识发展中一大进步。但是由于形而上学思维方式的影响,他们把主客、心物区分开来后,却看不到它们之间的相互依存和转化关系,往往将它们分裂和绝对对立起来,从而在不同程度上陷入二元论。随着主客体关系问题的研究,主体性原则成为近代哲学的一条根本原则。从笛卡尔的“我思故我在”到康德的“先验自我”,都强调人在主体与客体关系中的主导地位和作用,强调主客统一于主体。这种哲学思想构成了近代西方审美学关于审美主客体关系认识的基础。统观西方近代至现代各种有代表性的审美学说,基本倾向是强调审美活动中主客、心物的分裂和对立,强调审美主体对审美经验产生的决定作用。英国经验派美学的“内在感官”说主张人天生具有审辨美丑、接受美的观念的审美特殊感官和能力,它是决定事物的美并唤起审美感受的根源。“趣味”说认为是人的审美鉴赏力即“趣味”产生了美和丑的情感,并引起审美愉快,而审辨美丑的趣味标准是基于“人类内心结构”。他们都比较忽略审美中的客体的作用。康德认为“审美的规定根据只能是主观的”,鉴赏判断不是联系于客体和认识,而是联系于主体和情感。他说:“为了分辨某物是美的还是不美的,我们不是把表象通过知性联系着客体来认识,而是通过想象力(也许是与知性结合着的)而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。”(2)康德美学贯穿着主体性原则,有助于人们充分认识审美中主体的作用,但他将审美中主客体分裂和对立起来,排斥客体作用,就片面化了。里普斯的“移情”说主张审美产生于移情作用。移情作用是一种外射作用,就是把我的知觉或情感外射到物的身上,使他们变为在物的。里普斯说:“审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。”(3)这是更加直接地将审美中作为自我的主体与作为客体的对象完全对立起来,认为审美经验的产生根本与客体对象无关,而是来自主体自我。到了当代的“审美态度”说,便把主体的审美态度即“无利害关系”或“无转移”的注意当作审美中唯一决定因素,认为是审美态度形成审美对象并唤起审美经验的。这就将审美活动完全主观化了。中国传统哲学虽然没有主体、客体这两个名词,却仍然讲到主客体关系。《中庸》讲“合内外之道”,内就是主体,外就是客体。不过,中国传统哲学讲得更多的是天人关系即人与自然的关系。占主导地位的是体现出辩证思维的“天人合一”的思想,认为人是自然界的一部分,人的生活理想应该符合自然界的普遍规律,强调人和自然的统一与和谐关系。这种思想也影响着对主客、心物关系的看法。在中国哲学史上,主张主客分离、对立的思想不占主导地位,主要是强调两者的统一性。与此相联系,在中国传统审美学思想中,强调审美心理活动是由外物引起的,强调审美经验中主客体互相联系、互相作用、互相交融,共同形成审美感受和成果,构成了对审美主客体关系的基本认识。强调审美心理起源于人心(主体)外感于物(客体)是中国传统审美学思想中既古老而又以一贯之的观点。《乐记》讲音乐创作,说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。……乐者,音之所由生也,其本在人心感于物也。……感于物而后动,是故先王慎所以感之者。”(4)“人心感于物“、“感于物而后动”,这就是所谓“心物感应”说,它表达了一种朴素的唯物主义观点。这种美学观点,对我国后世的审美学思想产生了长期的影响。《文赋》说:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”(5)认为审美思绪情感皆由宇宙万物而引发。《文心雕龙》说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(6)认为审美情志皆由外物感动而发生。《诗品序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”(7)认为物感心动情生是审美经验和文艺创造的起点。这都是对“心物感应”说的继承和发展,和西方片面强调审美主体对审美心理发生具有决定作用的观点形成明显差别。更为难得的是,在“心物感应”说的基础上,中国审美学思想进一步形成了“心物相取”说,强调审美经验中主客、心物之间的互相联系、不可分割和互相作用、融为一体。刘勰说:“诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”(8)按照王元化先生的解释,“‘随物宛转’是以物为主,以心服从物;……‘与心徘徊’却是以心为主,用心去驾驭物。”(9)总之,在文艺创作心理活动中,心物、主客是共同作用、互相影响的。他又说:“思理为妙,神与物游”(10),“物以貌求,心以理应”(11),“情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。”(12)认为创作构思整个过程中,神物、心物、情物两者之间都是彼此渗透、融为一体的。“情以物兴,物以情观”的提法,是对审美心理中主客体相互作用的辩证关系的凝练而生动的概括。王夫之同样认为审美感兴生成于主客、心物、内外之间的互相作用。他说:“形于吾身外者,化也;生于吾身内者,心也。相值而相取,一俯一仰之间,几与为通,而悖然兴矣。”(13)在《姜斋诗话》中,他透彻地论述了诗歌创作中情与景相生相融的关系,指出:“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。”(14)“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”(15)这种“情景交融”说,深入揭示出审美心理中主客、心物内在统一的规律,将对审美主客体关系的认识推进到一个新的高度。它是以辩证思维方式研究审美经验的成果,与西方审美学将审美主客体分离、对立起来的观点是完全不同的。二审美心理过程的整体性和统一性审美心理是如何构成的?它的心理过程和特点是怎样的?这是审美学研究的中心问题。西方美学比较重视对这一问题的探讨。由于哲学和心理学观点以及研究角度的不同,对此问题旳看法也很不同。但是有一点是大致相同的,就是各种不同看法和学说大都是用形而上学的分析思维方式来研究这个问题,往往只重视部分而忽略整体;只重视分析而忽略综合。西方古代美学尚无心理科学依据,仅根据哲学思想推断审美心理的构成和过程。到了近代,随着自然科学的发展,许多哲学家试图纠正被唯心主义和神学歪曲的心理学思想,并给于科学解释。近代美学家也试图用这些心理学新观点来科学说明审美心理现象,从而推动了对审美心理过程和特点的深入研究。但是,当这些美学家用各种不同心理学说来解释审美经验时,往往受到形而上学思维方式的影响,忽视对审美经验和心理过程的全面的、整体的认识和把握,只注意到审美心理中某个突出因素和特别方面。有的脱离整体去孤立地研究审美经验的某个构成部分和因素,并且将这些构成部分和因素的特性当作审美经验整体的特性,以致以偏概全。有的片面地、孤立地强调审美心理中某种构成因素的功能和作用,将审美心理中本来互相联系、互相作用的因素互相分割和对立起来,肯定一个方面,排斥另一个方面。如洛克强调“观念联想”对审美心理的作用;莱布尼茨认为审美趣味就是“混乱的知觉”或“微知觉”;艾迪生将审美经验归结成“想象的快感”;休谟认为审美趣味只涉及情绪和情感。这种将审美心理构成因素孤立起来和对立起来的倾向在现代西方审美经验研究中越演越烈。如克罗齐认为审美心理属于最简单最原始的“知”的“直觉”活动,与理性无关;弗洛伊德认为审美经验是本能、欲望的升华和满足,只涉及无意识活动,等等。可以说,西方现代心理学美学对于审美心理的结构、过程和特点的解释,大都带有某种片面性,缺乏全面的、整体的、辩证的观点。中国古代哲学家、思想家的著述中,蕴藏者丰富的心理学思想。正如有的学者所指出,西方哲学重在求事理之道,中国哲学重在求人生之理。中国哲学特别重视对人的心、性的研究,这就必然涉及心理问题。在先秦诸子的著作中,就有对心理过程的各个方面的论述。但他们大都把心理过程作为一个整体,强调各种心理构成因素之间的联系和统一,而不是将它们分裂和对立起来。荀子是先秦诸子中讨论心理学问题最多的哲学家。他非常强调心理构成因素之间的联系。如“征知”说强调感、知觉需要“心”(思维)的参与,没有纯粹的感、知觉。又强调情感和思考之间的关系,说:“情然而心为之择,谓之虑。”(16)意思是情绪发生了,由心对之做出判断,就叫做思考。由于把人的心理看作一个相互联系、相互交汇的整体,所以中国古代心理学思想中没有知、情、意的截然分割。朱熹说:“意者,心之所发;情者,心之所动;志者,心之所之。”(17)可见意、情、志统一于心,是互相联系的整体。与这些思想相一致,中国传统审美学思想也十分注重审美心理过程的整体性和统一性。刘勰在《文心雕龙?神思》中,以艺术想象活动为中心,全面论述了文艺创作构思的心理活动,就是从整体上对审美心理构成和过程的认识和把握。他说:“思理为妙,神与物游”(18),“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”(19)就是说,在艺术构思的审美心理活动中,心与物、意与象、感知与想象、情感与理解各种要素形成有机联系的统一整体,既不是互相分割的,也不是相互对立的,充分体现了辩证思维。西方美学家对于审美心理构成的片面理解,集中表现在对审美心理过程中情感与认识或情与理两者的关系的认识问题上。虽然在亚里士多德、黑格尔等美学家的著作中,也有对艺术和审美中情与理辩证关系的深刻论述,但西方审美学中许多有代表性的人物和学说,大都存在片面强调情感在审美中的作用,而忽视认识和理性作用的倾向。有的甚至主张审美经验只涉及情感,与认识和理性无关。休谟是英国经验派美学中专门论述情感、趣味与认识、理性关系的美学家。他提出“人性”是由理智和情感两个部分构成的。这两个方面分别由不同的学科进行研究。对理智和认识的研究属于认识论;对情感和趣味的研究属于伦理学和美学。他说:“伦理学和美学与其说是理智的对象,不如说是趣味和情感的对象。道德和自然的美,只会为人所感觉,不会为人所理解。”(20)这就把理性、认识与趣味、情感对立起来,将其排除在美学及审美经验之外了。康德继承和发展了这种看法。他第一次将心理活动分为知、情、意三部分,分别为人的“认识能力、愉快和不愉快的情感和欲求能力”(21),它们被称为知性、理性和判断力,分别成为认识论、伦理学和美学的研究对象。他认为“鉴赏判断”或审美判断不涉及对于对象的认识,只与主体的愉快或不愉快的情感相联系。他试图由此寻找审美活动与认识活动和道德功利活动之间的区别,却把审美活动与认识活动绝对对立起来,把情感与理性绝对对立起来,否定了认识、理性在审美经验中的作用。后来,康德在论述“审美理想”和“审美理念”的范畴时,又引入了理性,认为审美理念就是理性理念的感性表现。可见,感性与理性、情感与认识的矛盾始终是贯穿在康德美学中的无法解决的内在矛盾。现代西方各种审美心理学说,大都比休谟和康德走得更远,在片面强调情感、直觉、无意识、欲望等对审美的决定作用中,陷入了非理性主义。中国古代美学理论,向来重视对于文艺创作和审美经验中感情与思想、情与理相互关系的研究,形成了占居主导地位的情志一体、情理交融、以理导情、寓理于情的审美学思想,十分强调审美中感情与认识、情感与理性的相互统一和融合。在我国古代美学和文艺理论中,“理”“义”“志”、“思”等概念大体指文艺创作和审美心理中的思想认识和理性因素;“情”、“情性”、“情趣”、“情韵”等概念大体指文艺创作和审美心理中的感情和感性因素。较早对文艺创作和审美经验的认识中影响较大的是“诗言志”和“诗缘情”两说。前者主要是根据“诗”的创作经验提出的,后者主要是根据“骚”的创作经验提出的。但“诗”、“骚”本身就是在某种程度上把“志”和“情”结合在一起的。《毛诗序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”(22)这不仅讲了诗歌言志的性质,而且也谈到它的抒情的特点,把“志”和“情”统一起来了。从审美角度说,诗歌言志同时也就是表情,两者不能分离。孔颖达说:“在己为情,情动为志,情志一也。”(23)更加强调情、志二者是具有内在统一性的。刘勰的《文心雕龙》在总结文艺创作和审美经验的基础上,广泛吸收了前人理论成果,更为自觉地意识到文艺创作中“志”和“情”不可分割的关系,并在理论上使二者形成为一个有机统一的整体,明确提出了“情志”这一具有特殊内涵的美学范畴,使“情志”说成为中国传统美学阐明艺术和审美中感情与认识、情与理相统一规律的重要理论。《文心雕龙》十分重视情感在文艺创作中的作用,全书提到“情”和与之相关的概念的地方不胜枚举。但值得注意的是,刘勰并不是孤立地、片面地强调“情”,而总是强调“情”和“理”、“情”和“志”的互相联系、互相渗透。“情”和“理”、“志”不是同时并举,就是互文同义的。如“情动而言形,理发而文见”(24),“志足而言文,情信而辞巧”(25),都是将“情”与“理”、“志”并举。又如“情者文之经,辞者理之纬”(26),“率志以方竭情”(27),便是“情”、“理”和“情”、“志”互文。更值得注意的是,《文心雕龙》还把“情理”、“情志”作为一个词汇来用,如“情理设位,文采行乎其中”(28),“必以情志为神明”(29)等。这说明刘勰已经认识到艺术创作和审美经验中的感情和认识、理性是互相交织在一起的有机整体,审美心理既不是单纯的情感作用,也不是单纯的理性认识,而是二者化合为一的某种特殊的东西。这是中国古代美学对艺术创作和审美心理特性的认识的一个飞跃。在为数众多的中国传统诗文理论中,虽然也有的偏重义理,忽视感情;有的偏重感情,忽视理性,但总地说来,则是在克服各种片面性中,继承和发展了“情志”说。如清初杰出思想家黄宗羲论诗文,就是把“性情”和“理”结合在一起的。他反复强调“性情”对于诗的重要性,却不排斥“理”,并称“文以理为主”;他虽然重视“理”的作用,却又指出“理”必须通过“情”来表现,“情不至,则亦理之郛廓耳”(30)。所以,只有寓理于情,情理交融,才可以发挥“移人之情”的特殊审美作用。又如清代杰出文学家叶燮在《原诗》中提出诗人要以卓越的才、识、胆、力去反映理、事、情的主张,并特别论述了“情”和“理”互相依存和交融的关系,认为文艺创作是“情理交至”,“情必依乎理,情得然后理真”(31)。尤其值得称道的是,叶燮还对艺术创作和审美经验中的“理、事、情”的特点作了细致深入的考察,提出:“惟不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至事至情至之语。”(32)这就深刻揭示了文艺创作和审美心理活动的特点。可以说,“情志一体”、“情理交至”之说,和“心物相取”、“情景交融”之说,两者一起共同形成中国审美学思想体系的两大支柱,成为中国美学特有的范畴———意境的两个主要内涵,不仅充分体现出中国审美学思想的特点,也为世界美学作出了独特的贡献。三审美静观的心理状态和特点审美观照又称审美静观,是对审美对象进行观赏和审视时的一种特殊的心理活动方式和心理状态。中西审美学思想中,都有对审美观照中主体心理状态和特点的探究。在西方美学中,柏拉图最早提出“观照”的概念,认为审美需排除尘世的杂念,凝视、观照美本身。德国古典美学创始人康德明确提出“静观”的概念,认为审美判断是不带任何利害关系的愉快,它完全超脱实际生活的欲念和利害,只是对对象的形式起观照活动而产生愉快。自此以后,对审美观照中心理状态和特点的探究,基本上是围绕着“无利害性”这一核心问题展开的。其中,较有代表性的学说有叔本华的审美静观说、布劳的心理距离说和当代的审美态度理论。叔本华的审美静观说是以他的唯意志论哲学为基础的。他认为,意志作为万物之源,是一种欲求,它所欲求的就是生命,因此可称为生命意志。生命意志的本质就是痛苦。人要摆脱痛苦,就要舍弃欲求、摆脱意志的束缚,否定生命意志。而审美静观就是从意志和欲望的束缚中获得暂时的解脱的一种方式。审美静观“放弃了对事物的习惯看法”,“甩掉了为意志服务的枷锁”,它使“注意力不再集中于欲求的动机,而是离开事物对意志的关系而把握事物”,“所以也即是不关利害,没有主观性,纯粹客观地观察事物”(33)。总之,在叔本华看来,审美静观是对于意志和欲求的超脱,是对于个性的忘怀,是不考虑利害而对事物的纯粹直观。所以,抛弃欲求、不关利害、忘怀自我,就是审美静观的心理状态和特点。康德和叔本华的“审美无利害关系”的理论,对布劳和当代审美态度理论倡导者产生了直接影响。不过,康德和叔本华是从思辨哲学出发论述审美无利害关系,而布劳和当代审美态度理论倡导者则力图把这一理论建立在心理学的科学基础之上。布劳用“心理的距离”来说明审美观照的特殊心理状态和主观态度。他认为,审美观照和日常经验是不同的。在日常经验中,人们对事物采取的是一种实际的态度,所以不能摆脱个人的实际需要和目的,不能超脱个人实际利害,因而也就不能“客观地”看待对象。而通过主体与对象保持一定的“心理距离”,主体成为摆脱个人实际需要和目的的主体;对象成为与人的实际利害无关的孤立绝缘的对象,主体和对象的关系就会发生变化,审美经验就会立即产生。当代审美态度理论把“无利害关系”和“无转移”的注意作为一种审美的观看方式,认为这种主体观看方式和态度的变化是使客体成为审美对象和让主体唤起审美经验的关键。中国古代审美学思想中,不仅很早就有关于审美观照的心理状态和特点的论述,而且形成了独特的概念和范畴。先秦哲学家老子和庄子结合对道家哲学思想的阐述,提出了审美心理虚静说。老子哲学的最高范畴是“道”,属于探讨宇宙、自然生成的本体论。按照《老子》一书中的解释,“道”是一种浑然一体的东西,听不见、看不见,不靠外力而存在。它是天下万物的根源,是世界发生、变化的总规律。老子认为,认识的最终目的在于认识“道”。但认识“道”必须用特殊的认识方法,这就是老子所说的“涤除玄鉴”。“涤除”,就是洗濯、扫除;“玄”即“道”,“鉴”指明镜,比喻内心。“涤除玄鉴”,意思就是排除各种欲念,保持内心虚静,才能象镜子那样对玄妙之“道”进行观照。所以,他又提出“致虚极,守静笃”,即排除主观成见,摒出利害观念,保持内心空虚和宁静。庄子进一步发展了老子这一观点,明确提出审美心理虚静说。他说:“唯道集虚。虚,心斋也。”(34)意思是,只有“道”才能集结在空虚之中,这个空虚就是心斋。所谓“心斋”,就是指排除了一切杂念干扰的空虚的心境。庄子认为,只有疏通内心(“疏瀹而心”),洗净心灵(“澡雪而精神”),清除各种欲念,摒弃一切理智,使心理状态绝对处于虚静,才能观“道”,感知和把握天地之“大美”、“至美”。老子和庄子的虚静说,对中国古典美学关于文艺创作理论和审美心理学思想的发展影响很大。南朝画家宗炳受其影响,在《画山水序》中提出“澄怀味象”和“澄怀观道”的审美心理思想。所谓“澄怀”,也就是保持虚静空明的心境。这与老子说的“涤除玄鉴”、庄子说的“心斋”是一致的。宗炳认为,“澄怀”是审美观照必不可少的的主观条件,只有“澄怀”才能“味象”、“观道”,形成审美观照。“味象”之说,结合着审美实践,比老庄之说更能体现审美体验内涵。刘勰在《文心雕龙》中说:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”(35)这是直接运用了庄子的说法,强调内心虚静是创作构思的必要心理条件。但从他论述创作构思心理过程来看,并不认同庄子将理智思考摒除在审美关照之外的看法,反而认为内心虚静和理性思考都是审美心理所需要的。上述中西审美学思想中关于审美观照心态及特点的论述,虽然概念、范畴、学说各不相同,但在观点上却有惊人的相似之处,即都认为审美观照需要有一种与日常经验有别的心理状态,这种心理状态的主要特点就是要摆脱与对象之间的实用功利关系,排除一切欲念和利害考虑,让心理活动处在超功利的自由之中。但是,中西