论徐孟东《交响曲幻想曲》的音乐分析

论徐孟东《交响曲幻想曲》的音乐分析

2012年，徐梦东获得了2012年北京现代音乐节的组织和艺术总监徐梦东的“交响乐幻灯片”。这是一项伟大的中提琴作品（由三个部分组成）。2012年5月25日，11日，“北京现代音乐节”举行。1作品为单乐章结构,没有采用传统协奏曲的结构范式,而是较自由的双动机展衍多部并列结构,和小协奏曲(Concertina)相仿,故名为幻想曲。作品突出了中提琴的双音与和弦技巧,但非因炫而狂,较为节制。音乐表现上将其拟人化,以中提琴自比,隔空与南宋郭沔之《潇湘水云》对谈,寄情山水,感悟伤怀。标题中“流体结构”一词是用以形容该作音响运动的主要特点,集合群在音响特征上突出自然音类属G11(dia)的作用,集合衔接上采用不变子集贯连的做法,让音响具有流体运动之效果,前后结构交汇融合,变形发展。本文拟从动机衍展、集合运动、结构逻辑三方面具体展开讨论。一、动机的组成、扩展和结构逻辑(一)动机、同体、和声以简洁的、五声性动机建构主题旋律是徐孟东音乐创作的一贯做法,如《惊梦》中的4-232,《菩提I》中的3-7【011010】3,本作品中的两动机3-7与3-6【020100】等。这些动机均具有五声性,通过其移位、倒影、变形衍展,构成形态、性格既相区别又有机联系的多个主题。这些手法本质为旋律的延长手法,即改变动机的时间属性(改变节奏与节拍、融合新材料等)、空间属性(和声、对位等)等,赋予这些主题不同的结构意义与表现内涵。谱例1中所示的动机a与动机b为全曲最重要的两动机,源自古琴曲《潇湘水云》,具有鲜明的五声性。具体而言,动机a(3-7)包含一个大二度、一个小三度、一个纯四度,原型与倒影相同。在自然音阶中,动机a有两个变体,其一为3-4,原型为0,1,5,倒影为0,4,5,其二为3-8,原型为0,2,6,倒影为0,4,6。动机b(3-6)为连续大二度上行级进,包含两个大二度,一个大三度,原型与倒影有别,原型为0,2,5,倒影为0,3,54。鉴于自然音阶中,级进三音列除了连续大二度外,余者均包含小二度,集合构成为3-2,原型为0,1,3,倒影为0,2,3,本文将之作为动机b的变体。动机发展包括同体变化如交换音序(含逆行)、移位、倒影等、衍体变化如保持某一个音程关系,扩大或缩小另一个音程关系等。谱例1谱例1揭示了双动机与古琴曲《潇湘水云》之关连,它们从《潇》之散板提炼而来,曲之意蕴也与《潇》一脉相承。明朝朱权在《神奇秘谱》中如是释题:“先生(指郭沔)永嘉人,每欲望九嶷,为潇湘之云所蔽,以寓惓惓之意也。然水云之为曲,有悠扬自得之趣,水光云影之兴;更有满头风雨,一蓑江表,扁舟五湖之志。”本曲承载同样题旨,并作如下设计:乐队虽为三管编制,但力度以弱奏为主,有意避免了大幅度的力度对比,和声以持续音作包容式发展,音响效果有时犹如雾霭笼罩,有时恰如波涛暗涌。因中提琴定弦比小提琴低五度,音色阴郁暗淡,故采用之作为独奏乐器,勾勒着一个孤标傲世的文人形象。(二)中提琴主题材料作品由双动机延展为七个段落,控制与与机遇共存,形成贯连的有机体,各主题调性忽明忽暗,具有泛调性之特点。萨尔则(FelixSalzer)认为,“若旋律线的音要形成贯连的有机体(coherentorganism)就必须有方向”5,为了能有效地分析七段“贯连的有机体”,本文分析方法上将借鉴申克理论,力图揭示其衍展逻辑与骨干音的调性含义。排练号A:独奏中提琴奏出动机a(3-7),糅合其不同音位、变体3-8以及动机b(3-6)等,单线展衍10小节,用5/8、3/4交换拍子,具有bE宫调式的特点。音域从f-a2,是中提琴最擅长的音域。首音为小字组g,结束音为g2,首尾呼应,虽然主题最高音为a2(m.9),但仅为g2的装饰性邻音。句法上,主题可分为5+5两乐句,中间的#F、E两音很有意思,前半部分的乐音加上它们组成完整12音,后半部分乐音加上它们组成完整12音。和声以连续移位的主和弦6-z47(P3-P8-P10)烘托之。小尾声意外模进至F宫调上,以弦乐器演奏的持续音5-34烘托之(见谱例2)。排练号B中,中提琴围绕动机b(3-6,P5)单线展衍,以bB为中心音,旋律主体形成V-I-V的运动轨迹,可分为三个6+4+5乐句,第一乐句终止在主音上,第二乐句上十度模进,终止在六级音上,第三句的前后乐节强调了3-6的I9与P10,结束时故意停在还原B上,打破乐思的稳定感(见谱例2)。谱例2排练号C情绪渐转,中提琴主题采用和声展衍方式,首先将两动机对位结合,上为动机a(I4),下为动机b(P10),主题由7+6+8三句构成,后两句围绕动机a发展,整体具有c调特点。主题主要在一个八度内的狭窄音区内迂回蜿蜒,郁积压抑。排练号D中,独奏中提琴也采用和声型写作方式,两动机前后相缀,交替发展,旋法以级进与小跳为主。主题分为6+4+5+7四乐句,具有起承转合之特点。前两句为并行关系,均以动机b变体3-2(12)发端,后两句为模进关系,以动机a(3-7)为基因。排练号E围绕动机a发展,中提琴延续和声展衍方式,增加富有活力的节奏如16分三连音、等分32分音符与16分六连音等,情绪因渲染而激动起来。主题由7+5+3+5四乐句构成,均以动机a开始,但音位有别,bE具有中心音地位。排练号F可视为排练号E的继续发展,中提琴保持双音写作,密集节奏的连续律动以及更快的速度增加了音乐的动力。主题可分为5+5+4+6四乐句,bB为中心音,第一句以动机b(P10)开始,落在V音上,第二句以动机a(P10)开始,落在V音上,第三句以动机a(I10)开始,亦收在V音上,末句是华彩式的补充写作,变格止于Ⅳ音上。配器上,使用弦乐组与整个乐队厚薄交替,凸显音响的起伏,增加了戏剧性。排练号G是全曲篇幅最长的段落,情绪淡泊高远,总结全曲,具有尾声意义。材料上采用了图穷匕见的做法,揭示了动机a、b之原型即潇湘水云动机,两动机的第三个音均低八度重复,显然是刻意模仿古琴的做法,具有点明题旨之意义。(三)循环变奏多段曲式段落连缀一直是徐孟东音乐创作的一个结构习惯,如《远籁》由8个段落构成,速度控制在Lento至Moderato之间;《惊梦》由12个段落构成,速度控制在52-64(四分音符/分钟)之间等。本曲由七个段落连缀而成,从动机发展上看,多数段落都糅合了两个动机及其变体形式,作曲家概括为“双动机循环变奏多段曲式”,结构逻辑上具有展开性变奏(developingvariation)的特点。段落划分虽以排练号为界,但前后段落均不间断演奏。从织体形态看,排练号A、B以线状织体为主,C、D以和声型织体为主,E、F纵横运动炫技,综合了线状与和声型织体,尾声为灵动的音型化织体,结构功能上呈三部性的布局,见图表1。从速度布局上看,本曲有意回避大幅度速度变化,整体以慢速为主,情绪递进,段落渐变。其中插入的三次行板,速度微幅递增,慢板四次出现,速度稳定不变,形成速度循环,具有主控作用,增加了结构的回旋性。从题旨表现上看,A+B形容烟雨笼江之迷离,C+D形容云淡风轻、悠然自得之惬意,E+F形容风雨欲来,心潮涌动,隐含寂寥与惆怅的喟叹,尾声形容烟雨任平生的超然。作品记录了由景及人、心境跌宕复归平静的心路历程。综合言之,七段均为双动机的不同变体,音高、配器、织体、速度等侧重不同,结合赋比兴之法,连缀递进,让整体结构具有变奏、三部、回旋交混的特点。图表1二、组合场的组成、类别特征和结构能力的函数(一)等八集合关联的非同族类乐曲中高叠和弦具有突出表现作用,它们主要以持续音形态呈现,力度多在pp-mf之间踟蹰徘徊,形成诸多“云状”织体,营造出丰富、悠远又具有流动性的音响。它们多以纯四度连续叠置的方式构建,可以通过如下方式来阐释:在自然大调音阶的基础上,加入bⅢ、bⅥ、bⅧ级音,依次以它们作为低音,向上构建纯四度。然后,从首音开始依序截取三音、四音、五音直至九音,可以获得3-7、4-23、5-23、6-z25/6-32、7-35、8-23、9-9等八个集合6(见谱例3)。这八个集合有着如下关联:基数小的集合均为上一级基数更大集合的子集。结合补关系,还可增加3-9(9-9)、5-35(7-35)、7-23(5-23)、9-7(3-7)等4个集合。谱例3两种补充:具有音级最大相似性的集合对,比如5-34对应5-35、6-32对应6-33、5-35对应5-29(倒影)、5-29对应5-30等;Z关系对成员,如本曲中具有重要结构意义的6-z25,其z关系对6-z47也频繁出现。上述集合构成相互关联的集合场(setsfied),在类属特征上均属于自然音类属G11(dia),其成员的音响具有一定的协和性,它们决定了整个作品的音响效果。除了关联集合场之外,对比集合是和声动力化运动不可或缺的素材,除了直接并置之外,还有大量因对位化写作而获得的,如下两种表现较为常见:延留相交,即将一个集合延留至下一个不同集合之中,由此获得诸多新集合,这些集合中,一部分仍然属于前述关联集合场的成员,而另一部分则不属于场成员,这些非同族类的集合增加了音响的复杂性。同一集合与其移位、倒影、或倒影移位纵向叠合,如排练号D第79-80小节,两个不同音位的6-z47纵向叠合:木管组的P3(0,3,4,5,7,10)+铜管组的P10(0,2,5,7,10,11),二者叠合为8-14(0,2,3,4,5,7,10.11)。第83小节重演:铜管组的P3(0,3,4,5,7,10)与弦乐组P10(0,2,5,7,10,11)叠合为8-14,如是等等。(二)具有市场的延续性和声1.6-32/33与6-z25/z47的结构意义两对六音集合6-32/6-33、6-z25/6-z47在整个作品中贯穿,具有重要的结构意义。核心动机a(3-7)与动机b(3-6)均为上述两对六音集合的子集。为能清晰传达各排练号中这两组集合的贯穿特点,图表2-3中用阴影加以突出说明。6-32与6-33是一对具有Rp与R2关系的集合,即二者具有最大音级相似性和最大音程级相似性。6-32原型(P0)由自然的六声音阶构成,不含三全音,音程向量为。6-33的倒影(I。)为六声多利亚音阶,包含三全音,音程向量为。两个集合均包含完整的五声音阶,两个集合的向量中,大二度与纯四度最为突出。6-z25与6-z47为Z关系对集合,音程向量均为,音程向量中,纯四度最突出,有四对。6-z25由三个纯四度叠置而成,6-z47原型包含完整的五声音阶,两个集合均包含三全音与小二度。两集合在全曲中大量使用其移位与倒影形式,取得了类似主和弦的地位。从向量来看,6-33既与6-32具有R2关系,也与这两个Z关系对集合具有R2关系。贯穿运用一是数量取胜,二是终止强调。如段落终止中使用,如排练号D用6-z47(P10)持续7小节结束,排练号E结束在6-z25的倒影(10)上(0,2,3,5,7,8),排练号G用乐队全奏的6-z47(I5)结束全曲等。乐句终止亦然,如排练号C中提琴主题由三句构成,第一句落在主音上,独奏中提琴以五声性的和弦3-9(0,7,2)呈现,乐队以6-z25(I7)支持,第二句落在导音上,独奏中提琴以增四度双音(F-B)呈现,乐队以6-32支持,末句落在bⅢ音上,独奏中提琴演奏4-22(0,7,2,10),乐队以6-33支持等等。其他表现诸如排练号A开始有7小节的乐队引子,在小提琴演奏的泛音集合6-33上,加入极弱的Fl.+Cl.,点缀竖琴与钢片琴,形容山色空濛之景;排练号B之骨干音可浓缩为集合6-z47(P8)等等(见谱例2)。2.集合类属特征和声的延长过程直接影响着作品的音响特征,不同段落的延长过程又和表现意义与结构意义相关联。整首作品中,自然音类属G11(dia)具有突出地位。段落之间以侵入终止的形式贯穿相连,即前段落的结束和弦为后段落的开始和弦。排练号A的和声(见图表4)由4、5、6音集合组成,持续音形态,预示全曲情绪。结构由引子、主题、尾声三阶段构成,引子与后两部分形成和声对照,即全音类属G2(whole-tone)与自然音类属G11(dia)对比,6-33与6-z47得到强调。排练号A的结束和弦5-34以持续音形式不间断地进入到排练号B中,与A相较,B中和声以七音、八音、九音等具有高叠性质的集合为主,结构亦由三阶段构成,第一阶段集合均为G11的成员,其后两阶段集合为无调性类属G1(atonal)与G11的交混运用,G11占据优势地位。最后乐队准全奏集合8-22、9-7,呼应开头。排练号C和声材料非常集中统一,所有集合均为类属G11(dia)的成员,比前面两段的音响更单纯。6-33首尾呈现,类似主和弦,其中之五音集合5-23、5-24、5-29、5-35等均为其子集。基数最大集合9-7处于黄金分割处,是该段所有集合的母集。排练号C与D关系密切,整体音响特征相似度较高。C的结束和弦6-33(I0)作为D的开始和弦,除了集合8-14外,该段全部集合均属于类属G11,8-14则归在“无调性-调性”类属G10之中,但由它分解出的集合有4-23、5-29、5-35、6-z25/z47等,它们均为G11的成员。结束和弦6-z47(P10)由弦乐组演奏,并持续7小节,具有主和弦的作用,也是排练号E的开启和弦。排练号E具有幻想性格,有湖水微澜的意味,节奏比排练号D要活跃,Z关系对6-z47/6-z25被强调,具有突出的结构意义。从类属特征而言,除6-z29外,余者集合均属于G11,音响承袭了排练D的特征,具有渐变的特点。排练号F增强了独奏中提琴与乐队织体的节奏流动性,仿佛波涛暗涌,情绪上是E的继续发展。本节增加了一些新集合:4-13/14/z15、5-11/25、6-9/34、7-24,除4-14、5-11外,均属于无调性类属G1(atonal),它们与自然音类属G11互嵌发展,极大增强了音乐内容的戏剧性,使该段成为整首作品中音响最为紧张的段落。排练号G即全曲尾声,和声材料复归统一,所有集合均为G11成员,最后以乐队全奏6-z47(I5)结束。三个六音集合即6-32/33/z47贯穿其中,而6-z47具有主和弦的作用。三、材料中直接生成的角色该作中,集合运动不追求尖锐的音响对比,相反,而是追求具有包容性的音响流动,本文称之为流体音响运动,即集合形态以持续音为主,回避长线条、大幅度的力度布局,在时间的连续中,前集合的组成元素(≧2)以不变子集形式流动至后集合之中,含八度等同、等音等同,这个不变子集亦即两个集合的共同交集,如同延音踏板一般,将某一集合延留其中,既保证了音响连接的顺滑,也使得和声色彩具有明暗渐变之效果,此为该作富有特色的和声延长技术。在12音范畴内,七音及七音以上集合连接必然出现不变子集,六音及六音以下集合连接则非必然如此。共同子集愈多,则集合的连接更顺滑,反之,共同子集愈少,则集合的对比性加强。作品中,如下三种连接是最为顺滑的:持续音模式(或称包含模式);Rp模式;同一集合移位及倒影不变子集模式。第一种为“持续音模式”:某集合贯穿于一个音乐片段之中,集合成员可固定可转位,音色可固定可转接。该模式亦可称为“包含模式”,同一集合的持续是自我包含,另有基数小的集合作为持续音贯穿于基数大的集合中,即具有真子集的包含关系,该模式常伴随和声织体递增、递减。如排练号G第二阶段中,织体呈扇形递增式,铜管与打击乐演奏的主和弦6-z47(I8)直接包容于其后的准全奏7-23之中等。有两种表现,一种为“显”存在,即在织体与音色安排上有一条清晰的线条,即一音一线条。另一种为“隐存在”,该子集的组成元素消解在不同集合、不同声部之中,并无清晰的线条。这样的例子在作品中俯拾即是,如排练号A的结束部分(mm.15-20)中5-34;排练号B中的5-14(mm.30-32),由木管演奏的5-14作为成员先后加入到7-25、7-24中,结束时由铜管接替演奏5-14,实现音色转换,并加入到8-13之中;排练号B中的6-33(mm.23-24),它先是作为一个成员加入到9-7之中,后又加入到8-23中,止于本体6-33;排练号F第126-128小节,4-14、5-25、5-35三集合的不变子集均为2-5;排练号G中的4-23(mm.143-147)、6-32(mm.150-152)、最后6小节6-z25的持续等等。谱例4理论上,存在某集合(一般基数较小)贯穿整个作品可能性,本作品仅局部存在这种状况,如排练号G第一阶段,弦乐队演奏的5-29与乐队全奏的5-27相交于3-7,尽管其后阶段性的不变子集分别为4-26、4-23,但是,3-7始终贯穿其中,隐蔽地强调了动机a(3-7)等。谱例4为排练号F第一段(mm.111-115),木管与铜管形成扇形织体,开始由Fl.+Ob.奏五声性集合5-35(5,0,7,2,9,I0)。第二小节叠入Bon.,构成5-35之移位(P7:0,2,5,7,10),两个不同音位的5-35,其不变子集为4-23(0,2,5,7)。第三小节和声调整为6-33(110),5-35(P7)作为不变子集存于其中。其后加入圆号演奏的4-13(7,10,9,4),集合扩增为7-35(7,10,9,4,2,5,0),6-33(I10)为不变子集,5-35亦在其中,结尾再现5-35(P7)。五声性集合5-35持续贯穿于该片段之中。第二种为“Rp模式”,指相同基数N的不同集合连缀中,前后集合包含基数为N-1的共同子集,即二者具有音级最大相似性(Rp)。比如排练号D开始的两个集合(N=6):6-33(I0)与6-z47(I7),二者均包含N-1的不变子集5-35(0,2,4,7,9)等等。第三种为“移位及倒影不变子集模式”:集合移位、倒影或倒影移位之后,一些音符改变,一些音延续。该模式的特殊性在于:它们是同一集合的变体,音程向量是相同的。如排练号B中的8-22(mm.35-36),乐队全奏的P9(0,2,3,5,7,9,10,11)转换为Vla.+Vc.+Cb.演奏的P11(0,1,2,4,5,7,9,11),二者的不变子集为6-33(0,2,5,7,9,11)等。谱例5谱例5为排练号A、C中的相关片段,左边为排练号A中6-z47的模进片段(mm.11-15),采用如下形式连续:P3(0,3,4,5,7,10)——P8(0,3,5,8,9,10)——P10(0,2,5,7,10,11),连续三次移位中,保持不变子集3-9(0,5,10)。音色逐渐增厚:P3(木管)——P8(木管+钢片琴)——P10(木管+圆号+钢片琴+竖琴);右边为排练号C中铜管组演奏的6-47(mm.46-47)片段,采用如下形式连续:I4(0,1,4,6,9,11)——I9(2,4,5,6,9,11),两次倒影移位中,不变子集为4-23(4,6,9,11)等等。前述三种模式让集合衔接较为光滑,直线型传递,动力性较弱,多用于呈示、再现、尾声之中。若增加集合的对比性,需减少共同子集数量,则动力性增强,集合的连续表现为曲线型传递,不存在一个稳定的共同子集,多用于结构的中段。除了前述的三种模式外,较长线条的子集衔接又多体现为自由嫁接形式,即在一个段落的集合连续中,相邻集合之间均采用不变子集(N>0)贯连,即集合A、B通过不变子集x传递,集合B、C通过不变子集y传递,集合C、D通过不变子集z传递,而x≠y、y≠z,x≠z|x=z,这里出现的三个子集,相邻者相异,即x与y、y与z属不同集合,间隔者则可同可异,即x与z同异皆可。这里带来一个问题,如何控制这些不变子集?若让其符合某种规律,这就需要借助其他的控制手段来实现,比如,设定某种数列或特定集合关系来调控不变子集;将所有集合设定在某概念范畴之内;让某子集循环出现等。如排练号G之第三阶段,9-9被分解为3-7、3-9等若干灵活的律动,其子集6-32不断得到强调,第四阶段是6-z47的独角戏等等。以下用排练号A、B的集合运动作具体阐释:由图表4可见,排练号A中,引子部分不变子集的连续是:2-4、4-14、3-11。主体部分不变子集的连续是:3-9、5-29、4-23、3-9。首先,将集合特征即集合类属作为一个控制手段,引子集合属于G2,主体与尾声集合属于G11;其次,控制这些子集的相互关系,每阶段的子集由小到大相互包含,而排练号A中所有的不变子集均为5-29子复合型(Kh)的成员。排练号B为三段式结构,第一段的集合具体构成如下:弦乐组的5-34与钢片琴的6-32叠合为8-22,其后弦乐组的8-4与铜管组的6-33叠合为9-7,8-22与9-7的不变子集为