五正音和二变声的乐制和民族律制

五正音和二变声的乐制和民族律制

与西方音乐体系不同，中国民族音乐的构成不同于西方音乐体系。西方音乐是十二平均律制,而中国则不然,中国古代虽然早已有了十二平均律的理论和一些器乐的构造,但在音乐的创造实践中,至今仍然延续着以“五声”为骨干音,以“二变”为辅助音的五声、六声、七声、八声、九声的多种表现形态、这种五正声和二变声的律制和组织形式,不仅反映了我国传统音乐的特征,也表现着我国传统音乐七声音阶独特的音乐思维和理论本质。正是这种独特的乐制和音乐思维及其音乐的创作方法,在中国音乐发展的历史长河中也就自然形成了独具风格的民族乐魂,而在世界乐坛中独放异彩。这种独特的民族乐派,值得我们重视和研究,更需要发扬光大。这里就正声和变声在民族七声音阶中互为作用做一点粗浅的分析和研究,望能得到专家的指正,共同为民族音乐的发展做出贡献。五正声:宫、商、角、徵、羽(1、2、3、5、6)和二变声:变徵(#4)、闰(b7)所构成的民族七声音阶已有很长的历史了,所谓:“九歌、八风、七音、六律,以奉五声”,正是对我国民族音乐乐制的简明解释,以这个记述中我们可以看出两点:一是不论五声、六律、七音、八风、九歌各种声调,都必须“奉五音”,也就是说以宫、商、角、徵、羽这五个音为中心,以五音为主,围绕五个主音进行音乐思维活动。二是五个正音的产生的都离不开九声的基础。为什么要“奉五音”呢?为什么在音乐的实践中要以五音为主、以五音为核心?这是因为五个正音是五度相生的结果,即三分损益法推衍而产生的,所以五正声的性质是比较稳定的,在这里中西方音乐都是一样的。小提琴为什么四根弦以五度E、A、D、G定弦呢?二胡为什么以五度的2、5定弦?古筝为什么高、低几组音都定音为5、6、1、2、3、五个4音呢?这都是因为“五声”的五个音本身4性质4所决定的,它们可以独立成调,而构成各种音阶调式,如:唯变声不能独立成调,这是它性质的游移性所决定的。变声虽不能独立成调,但它的存在意义在民族音乐中都有不可替代的独特作用。两个变声不只是两个音位,而是四个音位:清角、变徵、变宫、闰(4、#4、7、b7),所谓“九声”就是五个正声加上这四个变声构成的九个音律,这四个变声在通常情况下都以某一个音位出现,很少有连续出现的情况。所以虽有九个音位的存在,而只称七声音阶。四个变音在乐调中或作经过音出现,或作色彩音出现,都是不可缺少的,正声和变声并无高下之分,只是各自的内在规律使然。“夫七声者,兆子冥昧,出于自然,理乃天生,匪有人造……未有不用变声能成音调者也。故,古二变者,宫、徵之润色,五音之盐梅也,变声之充实……五音,亦犹晕色之发挥五彩。”又有:“变声非正声,故不为调,其《论辩》曰,宫、羽之间有变宫,角、徵之间有变徵,此亦出于自然,……然五声者,正声,故以起调、毕曲为诸声之纲。至二变声则不比于正音,但可济其所不及而已。然有五声而无二声,亦不可以成乐也。”以上这两段关于正声与变声性质和性能的记载,亦充分说得很透彻,认为七声中的五正声和二变声,是音乐世界中本身就有的,非人力所为,只有五正声,没有二变声不能构成乐调,五正声为纲,可以起调毕曲,而无二变却不能润色和充实五声,也就不能成为完美的乐调。在我国民族音乐中,尽管南北有别,南主柔媚,南方音乐多以二变为经过音;北主刚劲,北方音乐五声和二变声在乐调中各有侧重,我们可以从大量的南、北民间音乐中找到它们的足迹。例一:这是一支完全的五声音阶所构成的曲调,从旋律的运动中可看出G音占有主导的地位,按照音阶的顺序排列应是:徵、羽、宫、商、角(45、64、1、2、3)。例二:这支山西民歌的构成,是以五声为骨干加进了两个变音清角(4)和变宫(7)构成了一个七声音阶。从旋律的运动中仍然是以徵音为调式主音,所不同的是4和7的出现改变了曲调的感情色彩,“明”字后边“户”字、“女”字出现的“4”突出地加强了悲哀伤感的情绪表现,可见两个变音在音乐表现上的积极和不可替代的色彩作用。按照这支乐曲的顺序排列应该是:徵、羽、变宫、宫、商、角、清角(5、6、7、1、2、3、4)。应是B徵清乐音阶。例三:这支山西民歌与例二已不相同,它是以五声音阶为骨干,加进了一个变声“变宫”(7)。这个变宫在这里出现很明显是一个经过音,只是起到一个润饰的作用,在曲调的感情表现上没有特别的意义,相反却突出了“角”音的位置,前后出现过三次连续的角音,虽然曲毕在“徵”音上,但“角”音在曲调中十分活跃,可视为是一个五声音阶,7音应看作是一个陪衬。例四:这支蒙古风格的歌曲与前几个例子都不相同,特别突出了“羽”音的运用。从歌曲的整体观察,它是一个五声音阶的羽调式,起、毕曲都落在“羽”音上,音阶的排列应是:羽、宫、商、角、徵、羽(6、1、2、3、5、6)从以上几个例4子中我们可以清楚地看出,在民族音乐中,以五声和两个变声组成的不同形式的七声音阶是灵活多样的,可以是五声,也可以是六声、七声、八声等多种形式。这种情况,在西方音乐中是不存在的,尤其是两个变音出现的四个音位的游移性,在西方音乐中是绝无尽有的,而在中国民族的音乐中确是不可缺少的,而且这些变音的出现和使用,不但是不可缺少而且在感情表现上会增加强烈的韵味,更能突出音乐色彩上的变化和不同风格上的体现。五正声的运用在全国有着普遍的意义,为两个变声,在各地和某个曲种、乐种、剧种中却有着较大的区别。不同地区、不同乐种都有侧重突出使用某个音,特别是某个变音。在西北一带的蒲剧、秦腔、眉户、碗碗腔以及民间的不少乐种,特别突出两个变音的使用,形成了乐种中两个截然不同风格的腔调,这就是悲调和欢调。这称呼表现着感情色彩的不同,其主要的原因和因素,集中反映在两个变音的运用上。在一般情况下突出变音的运用,其曲调或唱腔就会表现出沉郁和悲惋的情绪如果去掉两个变音,或使变音作为经过音使用,不占重要位置,则曲调或唱腔就变得轻快、活泼。例五:全曲连续两个小节出现过两次变宫(7),但它不占重要位置,只是一个经过音的装饰作用。全曲是一个五声音阶的羽调式,起、毕曲都突出了羽的多次出现,表现出轻快、活泼的情调。例六:这支曲调在五声音阶的基础上,突出地使用了清角(4)与变宫(7)两个变音,这两个变音不但出现的次数多,而且都处于重要位置,使该曲表现出低沉、哀郁的气氛。以上两曲对比所表现的不同情调,全在有没有变音的出现和运用。《思故乡》一曲突出了两个变声,使该曲充满了低沉压抑的感情,且带有一定的悲哀情绪。可见两个变声在民族七声音阶中起着重要作用。为什么在我国西北地区的民间音乐中,有两个变声的出现?一是隋唐以来,受西域“燕乐”的影响,同时这一带的民间音乐都属徵调式为了使其在表现上更加丰富多样,于是形成了这种现象。五声音阶、自然七声音阶和燕乐七声音阶形成了对比。五声和自然七声属于“欢调”一类,而燕乐音阶则属于“悲调”一类,“悲调”中特别强调4、7两音的运用,使它成为对主音5的有力支持。而在欢调中则强调6、3两音的使用,也使它成为对5音的有力支持。就是常说的“去工添凡、去凡添工”、“去上添乙、去乙添上”,也就是用3不用4、用4不用3,用1不用5、用5不用1的方法使乐曲在表现上更具有对比性。另外,还有一个比较重要的问题,就是调式和润腔的关系。调式是音乐思维的重要手段,必须得到应有的重视,但还要重视“润腔”的作用,因为润腔也是民族音乐特有的现象。在同一曲调中,由于润腔的作用,可使曲调改变性质,这样的情况,普遍存在于民族音乐中。例七:我们听这支曲调,很明显是在民歌“交城山”的基础上改变而成的,我们再看“交城山”的曲调我们把这两支曲调作以对比,很明显表现出的情调是截然不同的。“交城山”曲调平稳,而“左权将军”的曲调尽管保持了原“交城山”的基本面貌,由于稍加了改动和润腔的处理,使其有了庄重和肃敬的气氛,表现出人民群众对这位革命者的亲切怀念和崇敬的心情。这种现象在民间音乐中是普遍存在的,所以中国民族音乐不但重视音