从基层上看去一个逝去的乡土世界背影黄春明乡土小说中的伦理叙事

从基层上看去一个逝去的乡土世界背影黄春明乡土小说中的伦理叙事

费孝通在《中国山水重建》一开始就写道：“从基地的角度来看，中国社会是本土的。”。对于以农耕为主要生产方式的传统中国人来说,土地是最重要的生产资料,是立身之本,并在此基础上建立了整个中国社会结构,它以自给自足的生产方式和相对封闭的生活方式为基本特征,在此基础上产生了具有自身特色的乡村伦理关系和道德生活样式。乡土这个概念在二十世纪六七十年代的台湾地区发生了根本性的变化。随着新的国际分工和资本输出的需要,美、日等资本主义国家的势力在台湾急遽扩张,台湾渐次被整合进国际资本主义体系内,被改造为适合于外国资本发展的边陲资本主义地区,它“和中心国资本主义在发展水平、构造和性质上仍有巨大落差,内包着诸多复杂的问题所造成的后进性”,只能“规定为‘半资本主义’。”2台湾社会本来是一个有广大农村腹地的传统社会,由于其经济的依附性格与“以农养工”的经济政策,使得曾经一体化的农业社会不断萎缩,累积了一个社会现代化进程中的种种社会问题。在城市摩天大楼的阴影下,传统的乡土伦理以它优美而孱弱的身影沉沦于强悍的现行经济变貌之中,这不能不引发以书写乡土为念的作家的关注。一乡土文学的建构在二十世纪六七十年代的台湾文学叙事中,小镇的形象的出现颇多。小镇一头连接着变迁发展中濒临破产的农村,另一头伸向经济飞速发展又光怪陆离的现代都市,是农村经济破产与震荡的交会点,具有鲜明的台湾社会转型期的文化特色。众多小人物在这个特定的环境中上演着属于他们自己和整个时代的悲欢离合和喜怒哀乐,不仅有讨生活、争生存的艰难曲折,也有自身尊严和归属的精神层面的苦痛挣扎,呈现出一个变动着的社会风尚的美与丑、真与假、善与恶之间的多重关系,显示出乡土写实小说独有的文化品格。出身于小镇的知识者“充满本土色彩,可说是一种‘旧台湾情结’在支持着写作,这类作家大抵生长在台湾农村,成年后就业于都市,他们普遍对都市文明不满,对童年的乡村念念不忘,认为那是人类生存的最佳环境……乡土作家敌视都市、工商业文明,要归真返璞,最好回到50年代的台湾农村,乡土散文家有浓重的怀乡情结……”3,在他们的小说中,存在着两个世界,一个是台湾首善之都的台北,一个则是他们生于斯、长于斯的小市镇,而乡愁就成为他们面对历史以求定位的一种方式。所谓的乡土文学的核心即是乡土气息或地方色彩,亦即某一地域内特殊的自然景观、风俗习惯、伦理精神等的圆融整合,是特定生存状态和精神现象组成的特有情状,这些内容通过具体作品呈现为特定生存空间内的“土气息泥滋味”,从中透射出来的是某种“风土的力”4,即一种原乡况味。如同许多乡土小说家那样,黄春明以自己的家乡为模型,塑造了一个乡土空间舞台。他以风俗志式的方式记载了花生园、番薯地、美人蕉以及妈祖庙、棺材店、由铁皮和塑料布覆盖的屋顶等原乡风物。他在小说集《锣》的自序中曾说起自己早年的经历,“我认识了那个油漆工,当然我也认识了这个男孩和其他镇上的人:像打锣的憨钦仔,全家生癣的江阿发,跟老木匠当徒弟的阿苍,妓女梅子,广告的坤树。还有附近小村子里的甘庚伯,老猫阿盛、青番公等等,人们善良的心地时时感动着我。”5作为黄春明文学原乡的宜兰,就其整体而言,是一个开发得很晚的移民社会,而且相对封闭的地理格局使它亘古如斯地维系着农业社会的秩序和情调,即一种在漫长岁月中所建立起来的人与土地、人与人、人与自然之间的伦理关系。它构筑了乡土世界生生不息的生命韧力,也构筑了黄春明笔下的人物即使在困境中依然保持生命活力的主特征。这些小人物主要生存在由家庭和自然构成的农村,主要活动内容便是维系个体的生存和基于血缘的日常交往,起支配作用的规范是世代相传的伦理经验和风俗习惯。这种自发、原始的生活经验给寄居其间的人们带来淳朴、安谧、平和的家园感觉,对乡村的迷恋感情也由此产生。《青番公的故事》用了大部分的篇幅渲染青番公和阿明祖孙二人在田野中其乐融融的情景,彰显的是一种天人和谐的氛围。青番公已经七十多岁了,阿明才只有七岁,但他们的心理年龄实在相差无几,爷孙两人为扮十二身的稻草人而忙得不亦乐乎。他们在协作中、交流中获得了莫大的乐趣,而这一切都是大自然的恩赐,“青番公的喜悦飘浮在六月金黄的穗浪中,七十多岁的年纪也冲走了”,他和自己的稻草人兄弟默默地聊天,能清晰地听到稻粒结实时“突然像下西北雨的那种沙沙声”。在他看来,麻雀也是“鬼灵精的”,和人一样聪明,麻雀尽管偷吃稻谷,他只主张把其赶走,反对把它们打死。外在丰收的景象给老人带来了内在的幸福,这种幸福是把自己的身心与自然和大地融为一体的幸福。在青番公的回忆中,他们一家经过辛苦耕耘和拼命奋争,终于建立了自己的家园。而一个叫秋禾的农人杀死了雄芦啼,这是一种能给农人报告洪水来临的小鸟。最终,洪水吞噬了村庄,许多村民命丧水底。面对家破人亡的惨剧,青番公却毅然地放走了几乎“杀死”他全家的罪魁秋禾,展示了底层民众身上令人震撼的人性光辉。劫后余生的青番公又重拾破碎,继续坚忍不拔地开拓荒地,重建家园。在强大的原始生命力面前,一切苦难都会被克服,青番公也因此成为这种不朽生命力的化身,他用自己的行动彰显了一个完整的一元性自然景观的直悟境界,在重新获得的宁静、和谐的田园生活中,青番公对他亲手种出来的稻田和“兄弟”般的稻草人以及有着生命牵连的大自然都有着温暖的依恋情感,浸润着一种农民特有的悲欢情绪。二乡村孤独的现实性黄春明一直以来以善于说故事闻名,正是土地与传统孕育出来的结果,他所说的每一则故事,便来自于那个他所谓的“什么都不欠缺的完整世界”。可是那种隐约的忧郁还是和柔婉的乡村叙事一起出现了,《鱼》中下山学手艺的阿苍带一条鱼给山上的阿公,对他来说,这条“鲣仔鱼”代表着成就感,是他成为弟妹们骄傲的一种标志。被“弟弟和妹妹见了鲣仔鱼时的大眼睛”和“老人伸手挟鱼的筷子的颤抖”的美好想象所淹没的阿苍竟然没有留意到挂在自行车前的鱼的遗失,而当他回到两公里外找到那条鱼的时候,它已被卡车碾轧成一幅鱼的图案。悲伤的阿苍无法接受这个事实,更无法接受阿公对自己是否带回鱼来的不以为然,最终阿苍反复的解释激怒了阿公,本应亲密无间的祖孙相聚变成了一场闹剧。这篇小说在黄春明的乡土世界中构成了一个表征,它几乎涵盖了忧郁乡土的一切:不断转变中的乡土世界,无法把握的个体命运,以及逐渐消失的古老伦理。总之,古老的乡村信仰秩序已好景不再,它所能提供给人的庇护也已然失却。即使是在赞扬“原始强力”的《青番公的故事》中,“全家几十个人,只有七岁的阿明和他有兴趣去扮十二身的稻草人忙整天”,而最后青番公讲的自有大桥以后就再也没人提起的水鬼故事,阿明也已然不爱听了……如果说在《鱼》中,来自于现代化的压迫还是一种隐而不彰的忧虑的话,那么到了《两个油漆匠》中便成了直接压迫人的异质力量,作家的乡村忧郁从一种“惘惘的威胁”转化为一种现实中散漫开来的陌生和冷漠。阿力和猴子这两个为了改善家乡亲人生活而进城打工的油漆匠,每天都被“悬在十七层的地方”,“画目前最红的女明星vv的半裸像”,天天如斯的机械劳动使他们感觉到“好像受骗又骗了自己”,城市不但没有成为他们身心的栖居所在,反而造成了他们灵魂的焦灼无依。他们面对着的是城市一连串破碎的幻影,和他们所秉持的故乡记忆构成了强烈的对峙,而在他们亲历的城市生活中,旧日田园的淳朴与闲适也已荡然无存,他们只是不由自主地抛入历史洪流之中,仅仅是依赖一个即将湮灭的传统风俗来支撑精神世界。小说的最后,在城市人的“想象”和“暗示”中猴子死于非命,“与其说是死于绝望,毋宁说死于冷漠”6,即都市人对来自乡下的油漆匠的冷漠。两个小人物是在对所谓社会转型、所谓新的生活方式蒙然无知的状态下被动地进入城市的,也意味着他们卷入了难以自拔的精神困境。这两个小人物的“精神不应症”象征着时代转型的苦涩,他们的遭遇也就是进入城市的乡土人物的共同遭遇。小说从此出发,质疑了所谓的“幸福时代”的虚妄,表明了作者对现代文明的一种反拨性思考。“故乡无论是作为传统社会机制或历史文化的象征,还是作为精神饥饿时代借以自慰的虚拟乐园,它的丧失都可以视为走近现代过程中所显现的一种处境。‘绝望之为虚幻,正与希望相同。’以虚无作为出发点来勘察故乡或家园的丧失意义,就在于我们还得往前走,而不可能是回转去。”7《溺死一只老猫》是描写城乡冲突的一幕悲喜剧,小说中的阿盛伯为了阻止在清泉村中建立象征着城市化的游泳池,不惜以死抗争。作者虽对之寄予同情,但终归让泳池如期建立起来,也就可以看出城市化已被作者认定为无可避免的趋势。事实上,阿盛伯的忧虑既来源于对土地深沉的爱,也有一个被时代淘汰的灵魂对现实的不甘心。清泉村里包括阿盛伯在内的老人们已为世界抛弃,“一年的光景就去世了一半”,而此时“街仔人”要在清泉村修建游泳池的消息成了他们表达自己不甘寂寞的良机,“不要老让年青的认为我们老了没用,晚上咱们老人家表现给他们看看”,果然在村民大会上,阿盛伯等人得到了村民们的热烈拥戴,“没有任何时候使他们几个像这天晚上感到这种安全感,至少在这个时刻村民都同他站在一边,内心的优越就如面对着什么敌人都不怕而高喊着:来吧!他妈的,逃走是狗养的。逃走是狗养的!”阿盛伯找到了一种前所未有的成就感,“不一会儿他们的外围又围来许多同村的妇女和小孩,对他们的敬慕之情,而使他们也不觉得那英雄姿态的昂然,无形中溢出来。”显然,自我意识的膨胀在这些老人心中已经超越了乡土情感。在警察的干预下,村民们很快对此事失去兴趣,因此阿盛伯备受打击,导致了他生命最终的萎缩。他的投水,与其说是出于反对修建游泳池、保护“龙目”的殉道心理,倒不如说是自我虚构的个体价值破灭的结果,阿盛伯头上光彩照人的“英雄”光环,就这样被消解了。阿盛伯溺死之后,尽管应家人的要求,新建的游泳池关闭一天,但“当棺材经过游泳池前,四周的铁丝网还是关不住清泉村的小孩子偷进去戏水的那份愉快的如银铃的笑声,不断地从墙里传出来……”8,这个具有张力的结局清晰地表达了黄春明的态度:阿盛伯既非“英雄”,与阿盛伯对立的“城仔人”也非“敌人”,乡村与城市、传统与现代的冲突也不再是一种正义与非正义的冲突,因此对乡土的言说也不再局限于非此即彼的道德对抗。三白梅———从忽视到重新犯归对于乡村与城市、传统与现代的复杂关系的清醒认识,使得黄春明没有简单地偏袒于其中的任何一方,他既无法欣然接受官方所提倡的“进步文明”,又无法挽留一个即将逝去的乡土世界,表达了他在“现代性”与“本土性”之间求取平衡的痛苦徘徊。在他的乡土小说中,那些源于乡土世界的城市漂流者,对乡村生活和城市生活有着双重的体悟,乡土世界一元和谐的景观恰恰验证了当下城市生活的“分裂感”,心灵不安和无家可归成为他们最显著的特征,而对充满和谐的往昔的寻觅追索则成为他们寻求生命定位的方式。乡土成为他们灵魂最后的归宿,他们执著于那个逝去的乡土世界,在精神和行动上不断超越现实的困境,从而出现“离乡”和“归乡”的互逆过程。对乡土怀有深情眷恋的黄春明很愿意回到乡村的怀抱中规避和清洗现代都市的精神污染,小说《看海的日子》便是他“归乡情结”的一个展示。身为妓女的女主人公白梅,在年纪渐长后逐渐意识到自己生活的空洞,便开始重建自我尊严的努力。她选择了一个可爱老实的渔人孕育了自己的孩子,然后抛弃一切回到了仍旧叫她乳名梅子的家乡。与城市的苦难和罪恶相对照,乡村的纯朴和谐是一种最好的精神滋补,这里的乡亲依然热情淳厚,“她在坑底很受敬重”,人们不但不冷眼于她的职业和无丈夫而怀孕的事实,反而祝愿她生了一个男孩。在城市忍辱负重的白梅终于在乡村找回了自己梦寐以求的做人的尊严,而家乡因为能够呵护生命中的破碎而更是合乎人性的存在。获得精神救赎的白梅决心到城市去重拾自我,她带着孩子去寻找亲生父亲,希望这个孩子能带给她生命中的温暖与光芒,等到“婴儿哇地叫了”,这时的她“感到她的过去的一切都真正地过去了”,而抱着婴儿的她在返城火车上的“奇遇”昭示着她自我救赎的努力最终的实现:正在她想找一个角落依偎时,在她的面前同时有两个人站起来要让位给她。对这件平常的事她感到意外,由于过于感激而发呆,又一个女人过来,牵着梅子去坐她的空位。梅子开始正视对方的眼睛,那女人亲切而和善地微笑着。她看旁边的人,她看所有车厢里面她所能看到的眼睛,他们竟是那么友善,这是她长了这么大第一次经验到。她的视觉模糊起来了。曾经一直使她与这广大人群隔绝的那张裹住她的半绝缘体,已经不存在了,现在她所看见的世界,并不是透过令她窒息的牢笼的格窗了。而她本身就是这广大世界的一个分子,梅子十分珍惜地慢慢地落到那个空位,当她的身体接触到座椅的刹那,一股温暖升上心头。她想:这都是我的孩子带给我的,梅子牢牢地抱着孩子轻轻地哭泣起来。9夏志清曾说过这个人物“可视为一个对自身命运充满伟大理想的圣女”10,她通过圣洁的母性拯救了自己,在这里,乡村饰演了洗净城市污垢的停泊地的角色。这个深具象征性的故事将人与故乡———出生地和精神家园的双重意义上的联系充分地传达出来,《看海的日子》的意义因此并不局限于烟花传奇的范畴,而成为一则深具人文关怀的生存寓言。在面对着广袤无垠的大海时,白梅指着海对孩子说:“我的乖孩子,你长大以后不要做讨海人,你要坐大船越过这个海去读书,你要做一个了不起的人。”她又像在祈祷似地自言自语说:“不,我不相信我这样的母亲,这孩子将来就没有希望。”在乡村中重新焕发的尊严感使她对未来寄予厚望,在前所未有的心灵支撑下,她面对着象征着宜兰的龟山岛和大海唱起了大地之歌和母亲之歌,并在歌声中重新找回丢失的生命力量。“这个世界中被剥削、被践踏的人却不知从哪里得到那样充沛的力量,自灵魂深处播放着爱、怜悯、坚忍、宽容与牺牲的精神。这种精神给予这些从世俗观点上被认为是‘小人物’