论吴文化的精、细、雅、洁

论吴文化的精、细、雅、洁

一、吴语言特点“吴文化”是江南地区产生的一种文化，具有独特的文化特色。江南地区以“水城”而闻名。吴文化的特点之一是丰富的水文化。吴文化另一特点是农商并重,以吴都苏州为中心的海内外贸易日益发达。吴文化是具有一定地域特色的文化,它依托江南水乡的特有地理优势,以兼容并蓄的姿态吸收各种文化,有农商并重的思想基础,形成独有的风格特质。吴文化的审美特质的内涵十分丰富1,历代吴人重教尚文,因此,书院多,状元多;吴文化具有开放性和交融性,吴文化融性特征体现在吴文化与周边越文化、楚文化、徽文化的交流上。从某种意义上说,一部吴文化的历史可以理解成是一部不断融合、吸取、整合周边地区文化,并不断丰富自身内容的历史。吴文化最重要的特质是“雅”。由于吴地尚文重教,所以,吴文化非常尚“雅”,故而,吴地的音乐、绘画、工艺、盆景、园林等文化,都可以概括为“精、细、雅、洁”的文化品味2。由于吴文化首先是水的文化,造成吴人性格的柔和,其说话斯文儒弱,吴侬软语;其心态与处事上,以柔带韧,善于运筹帷握,因此,温婉、清丽是吴语的特征。由于其浊音比普通话多,调类达七八个,还保留了入声韵,所以,听上去清脆悦耳,长短疾徐,成为典型的水磨腔调。正由于此,吴方言是我国重要的方言区之一。吴语方言习惯上称吴语,又叫“江南话”或“江浙话”。吴语主要通行于江苏南部、上海、浙江、江西东北部、福建西北角和安徽南部的一部分地区,大约有110多市,人口约七千万。吴语按其语言特点可区分为5片:太湖片、台州片、东瓯片、婺州丽衢片。吴语的语音和官话方言差别较大,保留了更多的古音因素。在词汇和语法上也有独特之处。吴语的代表是苏州方言。现代苏州27个声母,43个韵母,7个声调,这个声韵调系统也是吴语的一般情况。由于吴方言的原因,吴地的音乐自古以来就具有温柔敦厚、含蓄缠绵、隐喻曲折、吟诵性强的水文化特点,体现并传承着“软、糯、甜、媚”吴方言的语风3。方言作为民歌的载体,对民歌风格有着直接的影响,是民歌地方色彩的重要体现。吴语方言对吴歌地方色彩的影响主要表现在以下几个方面:其一,方言调值对吴地民歌的重要影响。方言的调值,对于地方音乐的声腔音调有着重要的影响。民歌中虽然许多字调是顺从旋律而唱,但声调对音乐的影响也是非常明显的。在服从整体音乐旋律走向的同时,保持音调与字调大体上吻合,这就是人们常说的“腔随字走”。这种现象使得民歌的演唱显得丰富多彩、色彩绚丽。民歌感人的魅力,往往正是潜藏在这些方言特色之中。吴语除了“平翘舌音不分”“前后鼻音不分”这一南方方言的相对比较普遍的特征以外,还有一个显著的特点,就是“声母有清浊之别”,即塞音、塞擦音除了送气和不送气外,还有清浊的区别。其入声也是北方语言所没有的。平声字调低而音长,上声高,去声自低而高,入声低而短促,出口即顿断。演唱吴地民歌必须按照吴方言的特点来咬字行腔,其中包括延长音的部分,否则容易倒字4。其二,押韵形式对吴地民歌的影响。民歌是以地方土语咏唱的,那么其押韵规律亦不能离开地方土语特定的语音框架。因各地方言土语的语音差异,在普通话或彼一方中押韵的字,在此一方语音系统中就不一定押韵,这就造成了各地民歌不尽相同的押韵规律,这样,应民歌口语特点的要求,一地民歌就必须按该地方言自身的语音特点和押韵规律来用韵,这是不可轻易违背的5。吴地民歌歌词的押韵是其地方色彩的又一体现。如《杨柳青》,是一首具有浓郁的乡土气息又带有强烈地方风格的民歌小调。从语言特点来分析,其固定衬词采用扬州方言中生动形象的乡音土语:“杨柳叶子青啊虐[nia],七打七格[ga]嘣啊虐,杨柳石子松啊虐……”这些具有鲜明特点的衬词和一系列象声词惟妙惟肖地融为一体,与实词串联在一起用方言演唱,极富口语化,起到了定韵的作用。其三,双关语在吴地民歌中的运用。大量运用双关语,是吴地民歌的又一显著特点。双关语大致可分两类:一类是同音异字的,如以“藕”双关“偶”,以“莲”双关“怜”,以“丝”双关“思”,以“碑”双关“悲”,以“篱”双关“离”等;另一类是同音同字的,如:以布匹之“匹”双关匹偶之“匹”,以药名或曲名之“散”双关取散之“散”以关门之“关”双关关念之“关”,以黄连之“苦”双关相思之“苦”等。这些巧妙的双关语的运用不仅使得语言更加活泼,而且在表情达意上也更加含蓄委婉6。其四,衬词和衬句在吴地民歌中的运用。大量方言衬词、衬句在民歌演唱中的运用,给各地民歌增添了浓烈的地方色彩,有着强烈的艺术感染力。它是用以表达思想感情和情绪的重要手段。像一些方言象声词和语助词如“得儿”“哎”“嗨”“呀”“哈”“哟”以及各地生活日常用语中的喊声、哭声、吆喝声等,听来贴切自然,乡土气息浓烈,给人以语言、声调美的艺术享受。吴歌中衬字衬句的运用十分普遍,自明代以来,吴歌句子中就嵌入了大量的衬字和衬句,使句子变化多端。衬字衬句除了音乐唱腔上的原因外,还有语音和语言的表达特点的因素。吴歌衬字较多的长句,一般都出现在第三句或第四句,如《山歌·听歌碎碗》第三句“眼望青天、脚踏阶沿、肩靠门窗、‘啪冷’一响、打碎一只龙凤八角、八角龙凤、江西金边花饭碗。”“打碎一只花边碗”,衬字句和叠句句在歌中的反复出现,使故事的进展波澜起伏、奇峰突起,增加了歌词的瑰丽色彩。二、在演唱中,吴地民歌小品的音乐特征吴地民歌尽管也有山歌与号子,但是,其小调最是特征鲜明、艺术性高,其中又以长江三角洲为中心地带的具有“曼丽婉约”的风格。吴地的小调特定的历史条件、地理环境及方言的影响下,最具吴文化特征。小调与其它民歌体裁不同,它是由职业或半职业的艺人进行加工创作,且有唱本印行加以传播,演唱时并有乐器伴奏。它的曲调流畅,节奏规整,结构均衡对称,其内容多反映四季、景物、传说故事等,如《孟姜女》、《无锡景》、《茉莉花》等,其小调的表现方法和性格特征是曲折的表达风物、人情等,音乐形式的规整性和修饰性是吴地小调音乐的基本表现特征。吴地民歌小调比较婉转曲折的表达内容,常以寓意隐晦地表露。编唱者常把心里要说的意思或寄情于故事情节(如《孟姜女》),或寄情于山水风景、名胜古迹(如《无锡景》)。吴地民歌小调有细腻的表现特点,同样的诉苦歌(如《长工苦》)要从正月细述到十二月,同样是唱名胜古迹,《无锡景》要“细细唱拨拉诸公听”;同样是情歌,《茉莉花》则借茉莉花含蓄地表达柔美之情。吴地民歌小调的唱腔非常细腻,可以说,其由于使用轻、细、雅的吴语方言,其音乐就如江南水乡的小桥流水一样动人7。吴地小调形式的规整化、修饰化的艺术形式,它比较规整,结构的独立性和乐段的终止感很强,演唱时修饰润腔的手法很多,词曲配合和衬腔运用的方式较多,词汇较丰富。吴地小调的音乐特征是节奏、节拍既规整又灵活多变的。它的节奏不像山歌那样可以自由伸缩,而要受到节拍规律的限制。绝大多数的小调具有成熟的节拍规律,节奏规则整齐,唱时有节奏乐器固定的时值,加强它的节律感,如《青丝鸟》,其节奏均匀,音乐平衡,疏密相间,不同的节拍,节奏型的交替运用,表现了一个天真幼稚的农村姑娘的性格。吴地小调节奏的均衡,既有变化,又有统一;既相互对比,又相对平稳,如《月儿弯弯照九洲》,旋律曲折,而且整个旋律的趋势比较复杂,四句各有自己不同的特点。吴地小调常用乐曲的变化,对比表现不同的内容,变化的手法也很丰富。吴地小调旋律流畅,常以柔美取胜。主要是由于上述节奏和旋律特点所形成的。在具体音乐上它有以下体现:其一,在旋律上,以五声音阶级进为主。在吴地小调的旋律进行中,音阶的级进占绝大部分,小跳较少,乐汇的音域较窄。在它的旋律中,五声音阶的特性很强,几乎看不到有尖锐的半音音程和强烈的半音倾向进行,装饰性的也很少,表现出浓郁的柔美味。如《无锡景》为典型的“南音”色彩。其形式要素特点为五声音阶,级进为主的旋法,连续发展、渐层下移的四句体结构,旋律修饰细腻华丽,曲风柔婉妩媚。其二,在曲式结构上七言四句的结构格式为多。其三,在同宫系统上,宫、商、角、徵、羽5种调式俱全,其以徵调式最多,宫、羽两种调式次之,商调式再次,角调式最少。同宫系统不同调式的转换现象,在吴歌中也很常见,这一特点与以级进为主的旋法特点有着密切的关系。其四,主属移宫是常见的旋律对比手法。在吴地民歌小调中,移宫转调是常见的旋律对比手法,常以4为1的移宫转入下属调,以5为1的移宫转入属调。相比之下,主下属的移宫显得刚性,而主属移宫显得柔性,它的转调自然大多是主属之间的移宫。三、吴语区方言的矫正教育思想中的至音吴地民歌小调的演唱与语言,要求其音乐蕴涵着一种细腻柔美、典雅端庄的气质,这跟演唱吴地民歌小调的咬字有着很大的关联。吴方言发音习惯中双唇的主动与下颚的僵硬以及发音部位的偏前,使得喉部受到不同程度的挤压,进而使歌声也因挤压受到严重影响,呈现出不自由、不流动、不正确的偏单薄的“明亮”。由于方言的原因,吴地民歌小调在演唱时,大多数都是闭口音,吴方言很少有ai、ei、au、ou等复合元音,因此,演唱时,一般口都不张大,在口腔前面唱,唱起来轻巧典雅,吴地的小调犹如一般细细悠悠的清泉,因此,在演唱的音色要求上,与其他地域有所不同,因为,其一般都是叙事抒情或者寄景抒情,而且,它的节奏均匀平衡,旋律大多级进为主,所以,在演唱时的呼吸平缓细腻,声音富有流畅性,音色要甜美柔和,突出吴地风格,我们在演唱的时候要注意声音不能太厚重,胸腔共鸣不需要太多,音色要明亮而细腻,音色把握的好坏对演唱好吴地小调起着至关重要的作用。声乐演唱讲究发声的细腻圆润,但是,更要注意咬字,通过字的内容和意义,传达思想感情。从语音来看,由于吴方言中没有舌尖后音、舌根后音h与齿唇音f混淆、舌面后单元音抬高并前移、复元音被简化、后鼻韵经常发成前鼻韵或鼻化音;另外,前元音缩小了口腔前部的空间,为了发音和谐,声母的位置也随之前移,从而导致吴语区方言咬字普遍偏前;又因发音时舌尖基本平伸,大都靠唇、齿和舌尖、舌中等部位,甚至有些声母发音时口腔基本闭合,使得歌唱者口腔开度较小,因此,造成歌唱时咬字轻、浅、力度不够,咬字含糊、缺乏弹性与力度。在吴地小调歌唱中的咬字通常指声母的发音,由于大部分吴地方言声母发音时声带不颤动或者发出的声音比较微弱,这就要求声母发声要准确、敏捷、短促、有力,韵母圆润、饱满、清晰、响亮,即歌唱中所说的需要一定的咬字力度,指口腔与颌骨适当的打开运用于咬字的力度。歌唱时声音的圆润爽朗,大部分决定在韵母。由于吴方言的声韵特征及整体发音时口腔开度较小,发音过程中缺少动程,使得声带音振动时间短暂、振动空间小,不能获得更充分振动时间和共鸣空间,从而对歌声的音色、音准和音量等声音与共鸣方面产生负面的影响,进而在总体上影响歌声表现力。吴语区方言的发音习惯特征使声音共鸣减弱,韵母中元音本身音色变暗,辅音的作用增大,噪音成分增多,甚至出现声带不完全闭合的漏气现象,造成音色沙哑或黯淡。其次,对音高、音准的影响。受吴语区方言发音习惯特征影响的歌唱者使得字的发音位置不准确,有时偏低、有时偏高,偏低居多,造成音不准的现象。另外,吴语区方言复杂的字音的声调特征,也会影响音准。吴方言语音特征与发音习惯综合作用对歌唱学习中的咬字归韵、音色与共鸣产生不同程度的负迁移,进而影响到正确、良好歌唱状态的建立、歌唱技术发展与提高,使歌唱学习的效率不高。要解决该问题,主要的是要注意正确的呼吸。在演唱时,吸气不能太多,或太少,过多会使呼出的气流冲击力大而难以控制,造成呼吸器官各部位的紧张,导致沉重的喉音,使声音失去弹性;而吸气过少会使声音苍白无泽,失去支持力。因此,吸气一定要适当,留有余地。呼气从容不迫,流畅自如。如果呼吸用的对,有了支点的感觉,那么当我们歌唱发声时,便会感到发每个音都是用气息支持的,发出的声音不但响亮、悦耳,并且具有伸缩性和色彩变化,而颈部肌肉、下颌、舌根等并不感到紧张。不论唱高、低、强、弱的声音时呼吸控制的力量还是声带内部的松、紧和张力的大小有变化,歌唱者却应细心去体会,使之不失去呼吸支点的感觉。这样,声音共鸣腔体和声音位置才能有条件得到调整,收到吸气深而不沉,呼气从容自如,支点明确的效果。另外,我们在演唱吴地民歌时还可以借鉴西洋胸腹式联合呼吸法,这样,就能在演唱吴地民歌时使声音更丰满更持久,使音色更加统一。对吴方言区民歌的演唱不仅要求体现出美的声音、清晰的咬字,还体现在歌唱者在歌唱语言统领下的声音、情感、韵味、修养等的综合整体。歌唱中的咬字除了达意以外还有一种重要功能,即为歌唱的行腔服务。“字领腔行”、“依字行腔”是我国传统声乐的准则,“字正腔圆”则是衡量“依字行腔”时声腔是否优美的标准。咬字是为了行腔,行腔则又是为了更好的表达字意、抒发感情、塑造音乐形象,二者相辅相成。因此,在歌唱中既要熟悉声母和韵母的发音部位与方法,读准字音,又必须正确而又自如地处理字音的“归韵”和“收声”,使声母和韵母结合得恰当,过渡得自然,只有字“正”了,“腔”才能圆,只有腔圆了才能更好地表情达意。因此,没有准确的字,行腔则无从谈起,即便有多么漂亮的声音,都不能称之为优美的歌声。在演唱吴地小调时,还要求面部表情的配合,如果面部缺乏表情,嗓音音响就将是沉闷和单调的。反之,动人的面容必然伴随着嗓音音响的活力而明亮。在歌唱中,外部口腔肌肉的放松与协调是为了获得口腔内部的适度空间,从而使歌声获得良好的共鸣。动人的面容之所以能够伴随着嗓音音响的活力而明亮,则取决于双唇与口腔周围其它部分肌肉的适度放松,与咬字时的张驰有度。吴方言发音习惯下的面部表情并非动容的良好面部表情,在影响歌唱表情的同时,自然也不会使自然的“嗓音音响”获得自然的“活力”而呈现正确的“明亮”。吴地民歌小调中衬词的处理是与其他地方民歌的衬词不大相同,把握好吴地民歌小调衬词不同的情绪,是我们很好地表达吴地民歌小调的重要一环。我们说,其吴地民歌小调中的衬词(衬句)都没有实际的语意指向,而每首民歌中的衬词都有特定的情绪表达,如“拔根芦柴花”的明快爽朗;“杨柳叶子青儿虐”的轻快活泼;“撒趟子撩在外”的悠扬远阔,只有把握好衬词衬句的基本情绪才能作出正确的感情处理,把握好衬词的特殊字腔。衬词衬句往往是吴地民歌地方特色最为显现的地方,所以,演唱吴地民歌小调一定要把握好衬词衬句中的方言特色,一定要发音准确、俏皮、轻巧,才能达到较好的艺术效果,如“拔根芦柴花”的“拔”也要恰当的掌握其入声字的特殊演唱方法,吐字既不可太轻,亦不可太重,轻了则没有力量,重了又太笨拙。此外,润腔是吴地民歌小调演唱中的重要表现方法,通过对音调进行各种不同的装饰,矫正字音、美化旋律从而达到“字正腔圆”的目的。润腔行腔与语言音调紧密相扣,常常产生美妙的旋律。吴地民歌的润腔,不仅讲究“字”,而且也注重“情”,注重字韵与感情的结合。吴地民歌演唱的润腔还特别讲究细腻,圆润。我们演唱吴地民歌小调时除将整首歌词都要咬清外还应特别注意咬准每一段或每一句歌词中需要特殊强调的某一词、某一字,这是歌词处理中较微妙且精彩的一种讲究之外,我们在演唱每一首歌曲时都要有符合歌曲意境和内容的表情及适度的表演,这也是肯定歌词、咬准歌词的一种辅助手段,只有这样,我们才能避免将作品演唱得层次欠缺、平淡乏味,也只有这样,我们才能将吴地民歌小调的内容完整又有重点地交待给听众,激起听众的情感共鸣,获得理想的艺术效果。此外,我们在演唱吴地民歌小调时,还要借鉴苏州弹词的演唱方法,其显著特点不仅在于它的唱腔风格独特,而且其乐句、乐段较长,这一点与一般吴地小调不尽相同。多借鉴、学习苏州弹词的演唱,熟悉它的行腔——包括