意象油画语言的意构境与意旨

意象油画语言的意构境与意旨

现在，中国的绘画艺术已经从长期的单一传统现实主义技术的限制转变为多样的、不同的语言和表达形式，呈现出“百家争鸣、百花齐放”的趋势。这幅画是最好的，在100公顷的展览中展示。首先,意象油画具有典型的中国民族文化和审美意识的特质;其次,意象油画语言更能充分表达出中国人的精神内涵。一、绘画语言的特点“化”为“真”,是“化”,是“化”写意是中国美学的特征,它所表现出来的意境是一种境界,是“阴阳合德”、“天人合一”的境界,是“超凡脱俗”和“超凡入圣”的境界,是一种“出有入无”、“出神入化”的境界。这种境界是一种对形式的超越,注重内涵,返璞归真,是一种修道、悟道与成道(得道)的过程,是对人生的超越和净化,这正是意象油画之根本所在。而意象油画语言的表达不同于传统的写实性油画,无论造型、设色还是用笔都在竭力追求和彰显我们的心灵对审美客体的某一种感动,具体的表达方式是以客体对主体的某一种触动为情感依托,对客观物象原有的形态进行重新的整合,以可意会而不可言传的意象语言方式传达出超越客观秩序的心灵意象,从而达到以意造型、以意生色、以意构境的境界。心灵意象的显现意象油画语言的表达立足于中国画理论中“心”与“物”的和谐统一,并与中国哲学思想密不可分。早在先秦时期的老子认为:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”(1)从此话中我们不难发现,这种若有若无,若隐若现,亦真亦幻,似有若无,虚虚实实的物象,是可以通过人的意念和想象来加以把握的,从而创造出既非具象,又非抽象的心灵意象。这种表达,我们以“扬州八怪”之郑板桥画竹为例,首先是“眼中之竹”,通过对现实生活中竹的形态的深入观察,从中选取对自己触动颇深的题材;其次强调“胸中之竹”,这时的竹已不是之前的“眼中之竹”,而是源于生活又高于生活的主观意识的表达,也就是我们所说的“心灵之象”,因此,他的《兰竹图》是寄托思想情绪和抒发胸臆的途径,是他身处逆境仍保持坚韧性格的真实写照。意在笔先是中国传统绘画中的重要美学思想,中国画如此,意象油画也是如此。意象油画将立意和意味放在了下笔之前,这种意念是通过人的内心感受与自然世界的碰撞而形成的,尤其注重绘画主体人的参与,既讲求“胸有成竹”的整体布局,又将“胸无成竹”的主体精神活动融入其中,使得作品形神相生、意趣盎然、生机勃勃,凸显心灵意象的传达。正如恽寿平所说:“笔墨本无情,不可使运笔者无情。”当然,这种情感的显现来源于永不重复的自然,它为我们提供了用之不竭、取之不尽的情感源泉,深入生活,将自然给予自己的感动融入心中,推崇用自然大方的方式将绘画者本人对生活的态度以及人格的境界映射出来。由此可见,意象油画语言的独特魅力,正在于它饱含着生活甘苦的回声,将心与境的相互依存贯穿于创作的始终。正如《苦瓜和尚画语录》中所记录:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”。二、绘画语言的因素意象绘画造型语言的多元视角意象油画的造型语言从中国传统美学思想中汲取了丰富的养分,将“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”、“笔意纵横参乎造化”、“诗中有画,画中有诗”等美学精神融汇其中。此时的造型已不再是对客观物体的真实翻录,而是着重在意的牵引下将绘画者的主体精神性作为开启意象油画造型语言大门的钥匙,以此达到中国传统文化中“物我两忘”、“忘形得意”、“天人合一”的意境。法国著名雕塑家罗丹说“艺术,就是所谓静观、默察;是深入自然,渗透自然,与之同化的心灵的愉快;是智慧的喜悦,在良知照耀下看清世界,而又重视这个世界的智慧的喜悦”。(2)尽管它的造型语言更倾向于中国画的写意精神,但是西方现代主义油画所呈现出的有意味的形象与我们东方的写意艺术也有着相通的境界,它们在艺术精神和创作方式上已开始揖别传统油画的表现手法,出现了多元的视角,如:立体主义(Cubism),它已彻底地抛弃了艺术对客观物象的视觉依存,开始寻找和建立更为纯粹的艺术世界。从某种意义上来说,它是通过主观的内心世界去重新建构物体的视像,以至于进一步深入到客观物象的本质结构和深层语言中。以立体派画家毕加索的《亚威农少女》为例,与过去传统油画的表现方法所不同的是,首先作者对于作品空间的营造是主观的,已经打破了之前以一个视点观察客观物体的表现方式,采用多视角的观察方式,将不同视角所观察到的物象在画面上以创作者的主观意志进行重新的排列与组合;其次此幅作品的造型语言也是主观的,画作中的女人体形象显然是经过主观提炼而成,打破了传统的人体比例,并进行了大胆的变形,五位少女的形体被分割成不同的几何形体后重新组合而成的,创作者的目的是意在以一种全新的视角,更为理性地呈现物象的深层结构和本质存在。因此,意象油画的造型既吸收了西方现代主义油画中摒弃物象的原始形态,并通过画者心灵的整合来组织画面的技法,同时也将中国画“写”的特征植入其中,赋予作品诗化、文人化的精神内涵。在中国油画发展史上,意象风格较为突出的有林风眠、吴冠中、朱德群等,他们在造型语言上放弃了传统的样式和意念,从而创作出了属于自己的语言图式。其中,林风眠在意象油画的探索中提出了“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”观点,他的代表作品《荷花》《睡莲》《仕女》等,造型上寥寥数笔,不求形似,表达出非凡、超越的意境,真可借用张彦远的话来形容:“笔不到而意周”。再者,一直致力于油画民族化道路探索的吴冠中,他的画作中大量吸收了西方现代抽象绘画的结构特征,并将中国民族艺术的特点融入其中,代表作品《鲁迅故乡》作者以色块的组合来达成画面中的基本构图方式,没有着意去描绘真实的客体形象,以抽象的点线面的形式勾画出江南水乡抒情诗般的形式之美。可见,意象油画的造型语言可谓是“逸笔草草,抒写胸中逸气”、“你中有我,我中有你”,从而取得了与中国画意象造型相近的意味。意象的情感传达意象油画色彩的运用,十分注重色彩情感的传达和胸中之色的表现,既来源于现实生活,又比现实生活中的色彩更加富有精神内涵,借助画笔将绘画者对现实生活中的所见所感得以宣泄,使色彩的表现随着创作的主题、内容和形式,以及创作者情感的变化而不断地进行剪裁、夸张和升华。正如潘天寿所述,“画中之形色,孕育于自然之形色,然画中之形色,又非自然之形色。故画之贵乎师造化,师自然者,不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画,然画之至极,则终在心源。”利用色彩来传递画者的情感,这在西方油画中已屡见不鲜了,后印象派画家文森特·凡·高(VincenVanGogh),他对色彩语言的运用可谓是单纯强烈,似乎所有的物体在他的笔下都开始运动和旋转起来,让人感受到激情的迸发,心灵的颤动,所展现出的是作者热情奔放的内心世界和坦荡帜热的胸襟。以《向日葵》为例,整幅作品的基调是以金黄色为主,犹如闪烁着的太阳的光芒,这种情感色彩的运用完全源自于作者对于生命的独到见解,画中具有运动感的厚重有力的笔触不断洋溢出的是生命的光辉,同时也可以深切地感受到它渴望生命的激情和内心的冲动。由此可见,油画色彩所传达出的情感因素是绘画者心迹最真实的流露,是和观者心灵碰撞出火花的重要载体。但是,意象油画色彩之情感传达,不仅要吸收西方油画中色彩情感的运用,更重要的是要显示出一种意蕴深远的东方韵味。因为中国画色彩理论尤为强调其主观能动性的发挥,并暗含中国哲学思想,其中最为典型的有:南齐理论家谢赫在《六法论》中提出的“随类赋彩”论和水墨画中提出的“墨分五彩”论,这些理论的提出说明中国画对色彩的表现是要求达到“外师造化,中得心源”。基于这些东方意味,现代油画家王克举、沈行工、邱瑞敏等都在意象油画的色彩语言上做了有益的探索,如:王克举大量地将中国画的写意元素注入到油画作品的表现中,对客观对象的内在结构进行提炼和概括,不一味地去追求画面的空间感,利用单纯的色彩关系来表现出十分微妙的色彩变化,他的油画作品《红苞米》以红色调为主,利用鲜明亮丽的色块对比、粗犷的笔触来展现苞米成熟时的愉悦与热烈,将一派深秋时节玉米地成熟的繁荣景象呈现在观者眼前,以此给人一种自然淳朴的意境。再如,沈行工在描绘江南地域的色彩特征时,同样是采用了意象的表达方式,即画面中所记录的色彩并非是自然中真实色彩的如实再现,而是带有个人艺术追求和审美理念的主观认识的图式,以这种意象来纯化作者对诗意江南的色彩感受,使这片宁静、安详的田园美景充溢着秀润典雅的氛围和恬淡宁谧的意境。总之,意象油画的色彩语言具有中国传统文化的基因,往往会突破真实色彩的局限,将客观自然之色看在眼里,融入心中,将主体之色与客体之色通过心灵得以沟通,借助意象之色传达出心物相契的瞬间,从而更加有利于心灵色彩的突出展现。“意象”之路马奈说“绘画的主角是光”。虽然光是以外在的形式而存在,但是意象油画将光作为一种绘画语言,是利用光的主导作用发挥人的主观意识,对自然之物进行重新的审视,最终构建出在绘画者心灵指引下的视觉意象。在表现的过程中,不但可以通过光线的瞬息万变表现出意象的空间,而且可以通过光影的明暗关系来透射出心灵的真实写照,最终通过光的扑朔迷离来讴歌物体的意和美。尽管19世纪西方油画已从东方传统文化中汲取了些许营养,但是他们对于光线的运用仍属于具象写实的范畴,并没有走“意象”之路。就拿19世纪的印象派绘画来说,以马奈为首,莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗等画家都非常善于运用光线这种语言来捕捉不同光线下的同一个客观物象,以此来传达画者对光线与色彩交相辉映而形成的自然情境的独到见解,但是他们笔下的光线仍来源于自然界中的真实光源,因此画家所描绘出的变幻莫测的光影还是属于眼中所见的客观再现。然而意象油画光线的运用却透射出东方人的含蓄,倾向与画者性灵与心象的真情流露。现代画家孙为民在他的《绿荫组画》中就是以作者内在的心态的真诚来构建画面的,太阳光投射到主体物上,闪烁着跳跃地光影组合,光线及光斑的大小、边线的处理都透射出作者的“心灵之象”和对美好生活的向往,单纯中求得微妙的变化,展现出一个明亮而又富有诗意的自然场景,从而让观众从中体会到大自然的勃勃生机与生命力。因此,意象油画语言中光的运用,可以赋予客观物体更多变化无穷的主观印象,在艺术与现实的审美关系之间搭建起一座桥梁,在感悟自然的秀美与神奇的同时,表现出超以象外的恬美意境,将自然的生命体征通过艺术的魅力幻化出来。意象绘画型绘画手法的运用意象油画的笔触之韵律的形成是绘画者心灵运动轨迹的真实反映,就如同音乐作品中的美妙音节一样,音乐家用它奏响美轮美奂的乐章,而绘画者则用抑扬顿挫的笔触来书写心灵的迹象。不同的笔触处理会给人带来截然不同的心理感受,由于笔触的虚实相济、长短不一、厚薄不均,体现出不同意趣的“有意味的形式”,是绘画者某种心态和审美情感的集中体现。笔触的变化多端、活灵活现的形态是任何再精巧的摄影艺术也无法比拟的,是绘画者心灵深处的话语,因此具有着一种永恒的魅力。从西方油画笔触的运用中我们可以得知,油画笔触最终的审美价值在于情感与生命。如:抽象表现主义的杰出画家杰克逊·波洛克(JacksonPollock)运用流淌、滴洒、弹拨等绘画手法,使画面布满着某种冲动和偶然感,所留下的绘画痕迹随意而不重复,最终成为他自由宣泄情感的直接记录。他说:“我不靠素描或色彩速写来作画,我的画是直接的……绘画方法是由某种需要而自然发展的,我想要表达自己的感情,而不是给感情做图解。”(3)再如,凡高的油画作品《柏树和星空》中运用了两种形态的笔触,不断上升的长线和旋转飞动的短线,长线条的平静与曲线的骚动不安形成鲜明的对比。天空中长线与短线的交互运用、星光的夸张处理和强烈的色彩,呈现出耀眼炫目和永不休止的奇妙景色,体现出作者内心中的紧张和冲动,使一种不安、困惑、痛苦、哀伤和挣脱的感觉油然而生。凡·高认为“画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画”。由此可见,笔触的不同形态所代表的是画者不同的情感体验,凸现出的是人性的光辉,如同房龙所言“在凡高的绘画中,所有的色彩与形象都必须服从他不羁的激情表达。”意象油画的笔触不仅具有西方油画的共性,而且,还具有中国画的笔墨韵律和中国书法的书写韵味,以意书写,讲究笔性、追求笔意和笔韵是其突出标志。例如:吴冠中的风景油画《水上人家》以江南水乡为题材,黑黑的房背,白白的墙身,柳枝垂映于湖面,或直或曲,或高或矮,和湖面、远山一起组成一幅清静明洁、淡雅简远的江南之景。他用国画山水的笔意通过黑、白、灰关系的运用将黑(墨)气的逸韵展露得美妙无比,画中房顶及树枝的用笔都极尽国画语境下的笔法规律,尤其是屋顶那粗黑厚重的笔触完全脱胎于书法的笔意,点、横、撇、捺、提、按、顿挫比比皆是,无不深深托映出浓烈的中国书画气韵及其精神。所以,意象油画的笔触既不被物象所制约,又不独架于物象之外,既讲随形运笔,也讲心随笔运,要求笔底见物,笔底见情,每一笔都承载着情和意,展现出特有的节奏、韵律和审美内涵。三、意象油松语言的应用,将其作为精神生活的根本和目的,有利于国意象油画将中国传统美学思想及中国本土文化意识渗入其中,折射出本民族所独有的精神内涵。潘公凯曾指出“在油画这一外来绘画形式中建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神,并实现与‘写意性’相关的意象和语言体系的重建。这不单是为了保存中国油画的元气和艺术精神,更是为了使艺术在当代人类精神生活中有所承担而开创一条生生不息的道路。”(4)由此可见,意象油画语言的研究对于当代中国油画的发展有着不可估量的意义。首先,通过对意象油画语言的研究,能够进一步的使我们寻觅到既是民族的又是世界的油画语言途径。尚辉先生提出过这样的观点“一个艺术语言体系的完成,总背倚着一道深厚的人文背景,当一个