象外之象与中国山水画的意境特征

象外之象与中国山水画的意境特征

《外国形象》出自司库图和吉普书中的《外国形象》。《景观外的形象》最初是对诗歌意境的审美。中国美学重视言外之意,象外之象,弦外之响,境外之意等艺术作品的整体功能,为此中国美学发展了具有民族特色的作品结构论。而象外之象不仅可说是中国诗学中重要的美学观点,它同样适用于绘画艺术的审美:在这里,文学创作过程中与绘画过程中的主体和客体的关系是如此类似。从象外之象的字面上,我们可以把它理解成萦绕在作品本体周围的,一种飘忽的,难以捕捉的“氛围”,“弥漫于该情境中的人与物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现。”如叶矫然在《龙性堂诗画初集》中说“诗有为而作,自有所指,然不可居于所指,要时人临文而思,掩卷而叹,恍然相遇于语言文字之外,是为善作。读诗自当寻作者所指,然不必拘某句指某事,某句是指某物,当于断续迷离之处,而得其精神要妙,是为善读。”阅读作家意图与画家意图,同样具有和读者观者之间的交流,对话和撞击的人际交流的性质。所以,作品的意义是作者所赋予的意义和受者所赋予的意义的总和,其中更图式化层面的“象”必然会有一种延伸,使阅读和观看沿着审美感知所提供的方向进行,好像一首诗,首先是语言进入我们的视野,我们的目光在每一个字上稍作停留,然后对语言进行组合的意象做一个复原,接着,是对作者如此组合的领会。审美就是这样建构了渐次性。但众所周知,诗歌符号和它所指示对象的不一致性,使读者很难停滞在静态的语言文字本身,而要从诗歌言说的方式,意象的组合中,靠延伸而来的氛围,靠“味”,“趣”,“韵”去感知。因此,诗画的弹性结构造成了这样一种可能性:我们既可以构造出一种景象,也可以构造出另一种象外之“象”,景外之“景”。中国的山水画,从来都并非要模仿某一山某一水,而是以山水为创造的材料,由画家创造出为自己的精神所要求的新的山水。中国体系的主客体关系是从中国古代心与物的关系发展而来,是意境审美特征中的一个核心问题。“思与境偕”里的“思”就是指主体,而“境”却不是单纯的创作客体,它是经过作者主体化了的客体,是“人化”了的“物”。就是“人心营构之象”。人与景物,在寻觅建立一种两情相洽的境界,好像中国山水画的山水与人生。从中国山水画来看,“人心营构之象,亦出天地自然之象”,所谓象外之象,最是可遇不可求,可见不可知。戴容州云“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。”这里的“烟”,就是一种朦胧的美,也是一种想象的美,若有若无,若无若有,只可意会,不可言传,言有尽而意无穷。“象外之象,景外之景”说里,前一个“象”和“景”是实的,是具体被描绘出来的景象,后一个“象”和“景”则是要在前一个实的景象的启发,暗示下,经过观众的想象而获得的虚的景象,而且往往对不同的人来讲可能有不完全相同的感受。然而没有前一个实的景象,也不可能产生后一个虚的景象。我们把范围放大到整个的中国古代艺术意境,就得到最根本的美学特征那就是强调要充分发挥艺术创造中的“虚”的方面的意义与作用,能够以实出虚,虚中有实。其实,也象《诗品》中的“超以象外,得其环中”,“不着一字,尽得风流”。诗意画意可说是一脉相通,“林间阴影无处营心,山外清光何从着笔。空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生。”虚境可说是一种难以言喻的心灵境界,一种特殊的艺术形象,因此它具有一般艺术形象所没有的艺术美,就是刘禹锡所说的“境生象外”。也就是司空图所说的“象外之象,景外之景”。从中国山水画也可以帮助我们理解一些具有东方精神的西方画家。“画者文之极也”,像雍容,平易,而意境深远的诗文特色一般,画的空间设置也应该以平实代险怪,表达手法也以跌宕气味代辞藻的铺陈。比如晚年的莫奈,和他数以百计的睡莲绘画。莫奈反复描绘那些睡莲,个别物象的单体反映在他的绘画中既不可能亦非真实,物与物间的隔阂消除了,空间不再纵深,视角变得单一,用色趋于有限,莫奈试图减少绘画中的基本元素,消失大部分远与近的分别,笔触与色彩不再用来界定可解释之形式,如清人鄒一桂在《小山画谱》中说:“人有言:绘雪者不能绘其清,绘月者不能绘其明,绘花者不能绘其馨,绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖,则虚者自出。凡了解东方哲学和中国绘画的人,都清楚“谨毛失貌”的这条古训。“遗去机巧,意冥玄化”是东方艺术的精粹。唐代张彦远说过:“意在五色,则物象乖矣。夫画特忌形貌彩章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。”明代李日华在《六砚斋笔记》里也说过:“凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。形者,方圆平扁之类,可以笔取者也。势者,转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取。参以意象,必有笔所不到者焉。韵者生动之趣,可以神游意会,陡然得之,不可以驻思而得也。性者物自然之天,技艺之熟,照极而自呈,不容措意者也。”不牵于外物,则心的虚静本性,无所亏累,故天守全。虚静则明,故万物森然出于一境。这是中国一切伟大艺术家所共同到达的精神境界;此实乃庄学的精神境界;山水自然即是精神当下的安顿,当然,并非任何山水,皆可安顿住人生。“必山水的自身,现示有一可供安顿的形相。”这一安顿之所,“浑然相应”,“宛然自足”,是有生命体的统一,因为画家的安顿,山水与人生映照出的有精神有性情之真,与由科学观察所把握到的真,大异其趣。莫奈晚年工作的这种不断反复绵延,将池塘里的睡莲这一外物,内化于虚静之心以内;将这些物质性的事物,于不知不觉中,加以精神化;同时也是将自己的精神加以对象化……忘掉了各种欲望的干扰,也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘俗世界,而完全沉浸到所谓“命题之意审”所开辟出的世界中去,所以这何尝不是“跌宕于风烟无人之境”?“心之所发便是意,意之所发便是物。”可见,从主体到对象之间,艺术手段是心发之意。作品,绝不仅仅意味着某种结果,同时也是对于一个人的人生与一群人的某时刻相遇。是一个有弹性的行为过程的显现,记录下作者的经验。因此,从老庄玄学开始,中国美学的影响,主要是把文艺引向自身,引向审美,引向心灵,促使人们自觉去认识艺术精神。“