《牡丹亭》里敦伦之意的探寻

《牡丹亭》里敦伦之意的探寻

汤显祖的《牡丹亭》原名《牡丹亭还魂》。这里有很多阴谋家语，这是不可否认的事实。孔夫子说:“饮食男女,人之大欲存焉。”这部作品到底还的是怎样的“牡丹魂”,引的是怎样的“柳梦梅”?以题目释放伦理,笔者以为作者还的是人性之魂,还的是敦伦之意,把人类繁衍最基本的本性反映了出来。江巨荣、华玮所点校的《才子牡丹亭》为清雍正年间吴震生夫妇所著。吴氏夫妇认为,汤显祖对男女情欲的态度是:不应该只停留在精神层面,而应该是情与欲的合体。对此,他们夫妇二人通过对《牡丹亭》曲词的点校,进行了详细的叙述。虽然对他们的解读,笔者并不全部赞同,但《牡丹亭》中对男女情欲的隐喻确实具有研究价值。一、“亭”能否命名?明清传奇作品的命名方式,无外乎几种:其一为作品之名为一件贯穿全剧始终的道具,如《桃花扇》、《宝剑记》、《白罗衫》、《绿牡丹》、《燕子笺》等;其二为作品之名可以概括全文主要内容,如《清忠谱》、《占花魁》、《义侠记》等;其三为作品之名可以表现作者的中心思想,如《永团圆》、《满床笏》;其四是以重要的故事情节发生的地点命名,如《长生殿》、《西厢记》等。汤显祖的其它四部作品,如《紫萧记》与《紫钗记》的命名可以归类到以贯穿全剧内容的道具命名。《南柯记》、《邯郸记》的命名可以归类到以全文主要内容命名之列。《牡丹亭》的明清刊本的全名多题作《牡丹亭还魂记》,相比通常用三个字命名的明清传奇,多出了三个字来表明地点,如今无论舞台还是文本多称此剧为《牡丹亭》。如果说《还魂记》是作品的主要内容,那么牡丹亭绝不是《还魂记》故事发生的主要地点。《牡丹亭》第二出《言怀》中,柳梦梅说得很清楚,他的梦中,“梦到一园,梅花树下,立着个美人”,所以他改名为柳梦梅。梦中并没有什么亭子。在《惊梦》中,柳杜二人欢会的地点,如果用柳梦梅的表述,也是“转过这芍药栏前,紧靠着湖山石边”,而这一句在《寻梦》中,得到了印证,杜丽娘也说“他倚太湖石,立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒,便日暖玉生烟。捱过雕阑,转过秋千,掯着裙花展”,也可以看出牡丹亭并非二人的欢会之地。牡丹亭只是南安府后花园众多景致之一,为何作者要用“牡丹亭”命名,不免让人生疑。此外,此亭为何用“牡丹”命名,也很诡谲。中国园林中的亭子,通常在意境中起到特殊作用,这一点是非常重要的。有诗云:“江山无限景,都取一亭中。”李叔同的《送别》这首歌唱道:“长亭外,古道边,芳草碧连天。”那天涯道路旁总为人们遮风避雨的亭榭,充满了沧桑的意象。情人挚友,在远离繁华游市的路亭边,执手道别、相送,欲语不语。“亭,停也,人所停集也。”(P.3)停什么?停人之情,人之性。所以,在给园中的亭子命名时,或者十分讲究意境,或者表明命名者的志向。如长沙的爱晚亭、北京的陶然亭、滁州的醉翁亭、徐州的放鹤亭、西安的沉香亭、苏州的沧浪亭等等。民间最普通的亭子也多用湖心亭、赏荷亭子之类的名字,用牡丹来命名,前所未闻。再者,牡丹虽然贵为我国的国花,但此花喜阴,喜干,喜凉,喜中性或弱碱性土壤,因此常见于我国华北至长江以北地区,比如河南洛阳、山东荷泽等地区。而以江西的酸性土壤以及南安府偏南的地理位置,恐怕不宜牡丹生长。因此,在明代的江西,能否见到牡丹,都让人存疑,又怎会用“牡丹”来为亭子命名。另外,众所周知,《牡丹亭》是从话本《杜丽娘慕色还魂》为原型加工创作而成的。而原话本中并没有出现“牡丹亭”,可见“牡丹亭”是汤显祖在创作剧本时,添加上去的。为什么要添加“牡丹亭”呢?徐朔方的《汤显祖评传》第三章《牡丹亭》的第一节《玉茗堂和家庭情况》中的一段话值得注意:钱谦益《列朝诗集小传》说:“所居玉茗堂,文史狼藉,宾朋杂坐。鸡埘豕圈,接迹庭户。”这段记载来源于许重熙。此人在他的老师汤显祖去世前一年,曾千里迢迢前往江西晋谒。可能有所夸张,但离开事实不会太远。明代文人喜欢给家中的亭台楼阁加上美名,然后吟诗作赋写文章,应酬唱和,有的达几十以至上百首之多。汤氏诗文集篇目繁富,这样的诗文可一首也没有。另外一首诗《见故时书画狼藉,惜之》说:“牡丹赋作官厨镇,蕉雪图支漆竹门。自是一时珍重意,落花倚草更谁论。”看来牡丹赋、蕉雪图可能是《牡丹亭》传奇的草稿。他的诗《见改窜牡丹词者,失笑》就以王维的雪中芭蕉图比喻《牡丹亭》。这些诗都可以为钱谦益的记载作旁证。(P.113-114)据以上种种,让我们有理由相信,汤显祖为这部传奇命名“牡丹亭”是大有深意的。著名学者唐汉在其著作《汉字与两性文化》中对“亭”这个字的研究有所突破,他对“亭”字的解释使我们对《牡丹亭》的命名有了新的认识。他认为“亭”是一个指事字,甲骨文和金文的“亭”字是在古文“京”中添加一个短横,以此强调性交过程的中断,没有完成射精这一目的,整体字形的构意简洁明快,但需要对“高”、“京”等文字有所认识。小篆在演变过程中成为一个“高”(省去中间的口)从“丁”的形声字。楷书缘此写作“亭”。汉字简化的规范为“亭”。(P.57)在中国的文化中,讲究阴阳的平衡。中国古代建筑通常统称为亭台楼阁。虽然,从目前的研究来看,尚不知道“阁”字的来历,但通常女子出嫁被称为“出阁”,也许就是“亭”主阳,“阁”主阴。所以,在古代戏曲中,许多情爱故事都与“亭”有关,比如《拜月亭》、《凤仪亭》等,张珙与崔莺莺一定是在“长亭送别”,这些似乎都有所指。“亭”的本义是性交中止,但此义已由后起的转注字“停”来承担。《释名》一书因此释为:“亭,停也。”(P.195)“亭”则保留了性交中断后,生殖器仍昂然挺立之义,也就是成语“亭亭玉立”的原本意义。由“亭”的“坚挺直立”义引申后,用来指称古代设在路旁空旷无人处供人食宿的小型建筑物,即那些大多有顶无墙的亭子。(P.57)清代陈昌治刻本《说文解字》里对“亭”的解释为:“民所安定也。”段玉裁的《说文解字注》说:“亭,留也。盖行旅宿会之所馆,释名曰,亭,停也,人所停集。按云民所安定者,谓居民于是备盗贼,行旅于是止宿也。亭,定叠韵。亭之引申为亭止。俗乃制停、渟字。”(P.200)与以上说法可以造成互证的有《素女经》。此书云:“黄帝曰:‘夫阴阳交接,节度为之奈何?’素女曰:‘交接之道,故有形状:男致不衰,女除百病。心意娱乐,气力强。然不知行者,渐以衰损。欲知其道,在于定气、安心、和志。三气皆至,神明统归。不寒不热,不饥不饱,亭身定体,性心舒迟……”此处的“亭”即通“定”,今口语“安亭”即“安定”也。(P.7)“牡丹花”在中国文化中常常代表着荣华富贵,但实际上“牡”中的“士”旁最早源自甲骨文,是对雄性动物生殖器的象形描述。作为文字符号,古人用此强调动物的雌雄性别。在此,假借为男子的生殖器,表示“男士”。当然,“士”的构型也可以视为“吉”字的简省,即去掉睾丸的男根形象。而“牡”就是男妇生殖器之合形,盖为祖妣合文。(P.44)而“牡丹”在中国文人的笔下的性爱描写中是常常用到的词,最有名的便是《西厢记》中张生与莺莺初次欢爱时的那句“将柳腰款摆,花心轻拆,露滴牡丹开”。元稹《莺莺诗》也用了“牡丹”一词。“牡丹经雨泣残阳,依稀似笑还非笑”,暗喻男女欢爱之事。关汉卿在其《双调新水令》套曲中有这样一支曲子:“【收江南】好风吹绽牡丹花,半合儿揉损绛裙纱。冷丁丁舌尖上送香茶,都不到半霎,森森一向遍身麻。”可以看出,牡丹不光是女性的化身,同时也是女性生殖器的一种委婉说法。所以“牡丹”和“亭”合在一起,便隐喻了男女的欢爱,是男女交合的一种象征。而作者之所以会给女主人公起名为“杜丽娘”,想来原因之一便是“杜”与“牡”,“丽”与“丹”同偏旁的缘故吧。这再次向我们暗示了,牡丹指的就是杜丽娘。由此可见“牡丹”与“亭”均有性的暗示,《牡丹亭》的命名象征了男女欢爱的场景。二、《异常的》中的柳梦梅《牡丹亭》自问世以来,几百年来在戏曲舞台上常演不衰。其中的《惊梦》一折,在数代艺术家的创作下,成为昆剧最具代表性的折子戏,并以《游园惊梦》的名字被保留下来,成为经典之作。中国的京昆院团中的闺门旦无人不会这出戏。可以说《牡丹亭》这部作品的魅力是由两部分构成的,一是原作,二是舞台。舞台是原作的延续,不但能给人以原著的直观感受,而且丰富的戏曲表演方式能平衡文本与舞台之间的矛盾。特别是在《牡丹亭》中一些男女欢会的表现上,文本颇具诗情画意,而艺人们在舞台创作上,就不能流于低俗。因此他们用了大量的隐喻手法,文雅而又深入浅出地表现了文本,立体化地为《牡丹亭》的魅力又增添了浓厚的一笔。对于舞台表演上的传统,我们所要探讨的是那些也许有人知道而未显现出来的东西。我们要去寻找一个合理的解释,以时间跨度去弥补空间的容积,尺素须弥。那么,在后来的昆曲舞台上,又是如何表现出杜丽娘与柳梦梅的情爱心理及动作的呢?昆曲《游园惊梦》与《寻梦》两出传统折子戏的舞台表演中,艺人们通过一系列的程式表演、对柳枝的运用以及杜丽娘额前刘海的去留,体现了他们对《牡丹亭》里敦伦之意的理解。杜丽娘观赏了花园之后,唱了一支【山坡羊】,表达了自己对男女之情的向往,当她唱到“甚良缘,把青春抛的远!俺的睡情谁见?则索因循腼腆”时,饰演杜丽娘的演员面向观众,双手扶着身后的桌子,边唱边左右摆动身体,再现了杜丽娘此时对男欢女爱情景的想象。可以佐证的是,在京剧《战宛城》中,有一段关于邹氏思春的场景,也出现了类似的表演程式。但从现有的资料来看,《惊梦》中的这段表演和《战宛城》中的表演,出现的时间上孰前孰后,就不得而知了。在柳梦梅所唱的第一支【山桃红】之后,文本提示的科介为“生强抱旦下”,演员们又是如何在舞台上表现出这个动作的呢?以梅兰芳的表演为例,他演的杜丽娘用三个万福的动作,即观众所看到的类似于作揖的动作,来表示柳梦梅连续多次褪去杜丽娘衣裳。这一系列的动作表现出了柳梦梅对情爱的急切向往和杜丽娘此时害羞的心理。在这一组动作完成之后,生、旦有一个高低合盘式的造型,即柳梦梅抖袖低头,往下凝视着杜丽娘;而杜娘娘用半卧鱼式抬着头往上注视着柳梦梅,这个造型便是柳、杜二人强抱相拥的意思。而现在某些版本的《牡丹亭》中,在体现这一段时,出现了把裤子搭在亭上等直白的动作。艺术上,表现方法上,孰高孰下,不言而喻。原本之中,在《惊梦》一折中,作者安排柳梦梅出场时,柳梦梅是持柳枝上场。汤显祖这样安排,也许是想暗示出柳梦梅的姓氏,此外还有谐音“留”的意思。但这柳枝在舞台上,如何运用起来,就要靠艺人们的创造了。在现有的录像资料中,笔者发现,江苏省昆剧院、苏州市昆剧院、浙江省昆剧院、上海昆剧团、北方昆剧院在演折子戏版的《游园惊梦》时,舞台上会留有一桌,桌上放一花瓶。如果根据故事情节,杜丽娘游园,桌子可替代亭子,可为何要放一花瓶在案上呢?舞台上不会放无用的道具,这只花瓶在这里又有什么作用呢?在实际的舞台演出中,柳梦梅先是唱【山桃红】,“则为你如花美眷,似水流年,是答儿闲寻遍,在幽闺自怜”,之后,柳梦梅则将柳枝插入花瓶之中,之后二人转过芍药栏去欢会。当红雨纷纷之后,柳梦梅又唱了一支【山桃红】,接着把柳枝从瓶中取出,离去。如果是为了搁置柳枝之需,那么只要把柳枝直接放在桌上就可以了,为何还要特别放置一花瓶用于插柳之用呢?昆曲是一项载歌载舞的艺术,它的表演有时不光是人物内心的体现,很多时候还是对所唱文辞的解释。花瓶外形婀娜,纹饰华美,触感光滑,像极了美人。如果说柳枝代表了柳梦梅,那么花瓶就代表了杜丽娘,因此插柳与拨柳的动作便是男女欢爱动作的隐喻和描述。可以说这个舞台表演的设计,和《金瓶梅》的命名有异曲同工之妙。钱钟书认为李贺的《致酒行》中的那句“主父西游因不归,家人折断门前柳”的解释应为“李贺诗正言折枝远寄……‘主父不归’,‘家人’折柳频寄”。(P.38)所以把柳枝插在瓶中,还有“折柳频(瓶)寄”的意思。这层深意是京剧海派名家孙国良先生说的。同样的,他还认为《活捉》中张文远与阎惜娇两人在表现相忆往昔云雨等情节时,利用椅子配合唱词做了一套动作,分别是多次重复上下左右举放摇摆的动作,表现了二人性释放时的欢悦。如无这套表现交媾的动作,那么在舞台上如何去体现这一情节、情绪的状态?中国人忌谈性,讳莫如深,演绎者代代口传相授,以至于传授面越来越窄,几至无人知晓的地步。虽然现在的戏曲舞台上,所放置的多为类似于净瓶造型的花瓶,但曾经的戏曲舞台上极有可能使用的是梅瓶,柳枝插在梅瓶里,正应了那句“有心栽花花不开,无心插柳柳成荫”。这样设计,显得更为恰当一些。并且,梅和柳的意向并存,不禁让人想到了《吕祖全书》中的那句“寄梅插柳神仙计,两物生成共一枝”。可见杜丽娘与柳梦梅的结合是天作之合,是上天一手安排的。此外,艺人们还通过了杜丽娘的发饰的变化,暗示出杜丽娘在《惊梦》中与柳梦梅已经经历过了男欢女爱。在《惊梦》之前的折子戏中,包括《惊梦》,杜丽娘是保留刘海的,但从《寻梦》开始,杜丽娘发际前的刘海就不复存在了。在古代,未婚女子与已婚女子,在发型上是有区别的。所以在中国婚嫁礼仪上,有一个非常重要的仪式是新娘“上头”,可以说发型是女子身份的重要显现。在幼童时期,男女所留的头发又是有区别的:男孩子留的是额上左右两角的胎发,女孩子留的是垂于额头中央的胎发。所以女孩子有可能会有刘海,这种刘海不是刻意剪出来的,而是前额碎发自然生长出来的。因此,留有刘海会让人感到童稚、可爱。而束发则表示女子已为人妇。所以一般已婚妇女是不会有刘海的。在《寻梦》一出中,杜丽娘虽然尚未婚配,然而却已经在梦中与柳梦梅有了夫妻之实,因此,在昆剧舞台上,艺人们通过杜丽娘额前刘海的存留来表明杜丽娘已从少女变成人妇。用杜丽娘发饰的变化表明其身份改变的手法,可见于张继青、胡锦芳、华文漪、梁谷音、王奉梅等老艺术家所演的版本,而王芳所演的《牡丹亭》也沿用了这一传统。然而,在现在的昆曲舞台上,不知何故,杜丽娘已不再保留刘海这一造型。另外,在电影《牡丹亭》、各类全本《牡丹亭》、各类晚会演出的《牡丹亭》片段上,《惊梦》中的柳梦梅,或把柳枝放置一边,或把柳枝藏于袖中,这些处理,也失去了传统演出时柳枝插入花瓶中的韵味。三、从孔孟到杜丽的思想内涵反映出对“性”的推动近代以来,对《牡丹亭》的主题探究一直是莫衷一是。有一种观点认为,《牡丹亭》的主题是汤显祖对“人性”的赞扬,具有强烈的反礼教、反封建的思想。比如游国恩等主编的《中国文学史》认为,《牡丹亭》“通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事,热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神”。郭预衡主编的《中国古代文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、张庚《中国戏剧通史》、董每戡《五大名剧论》也都提出了类似的看法。从笔者前面的论述中,可以看出《牡丹亭》中的确体现了人之敦伦之意。但如果把汤显祖对“人性”的赞扬理解为反礼教,反封建思想,就有偏颇了。相反,笔者以为汤显祖在《牡丹亭》里捍卫和赞扬的正是封建社会正统的孔孟思想。中国古代文化中讲究阴阳平衡,《易经》云:“天地蕴,万物化醇;男妇构精,尤物化生。”讲的就是天地、男女、阴阳要平衡,世间万物才可以蓬勃发展。而儒家文化提倡“礼”,这种“礼”其实就是一种规矩,我们后人也把夫妻生活称之为“行周公之礼”。《史记·孔子世家》记载了孔子曾说过的一句话:“吾未见好德如好色者也。”《孟子》里有:“食、色性也。”《礼记》中说:“饮食、男女,人之大欲存焉。”这些都证明了孔子与孟子认为“性”是和吃饭一样的最正常的生活需要。但孔孟又说“克己复礼”、“男女授受不亲”。可见儒家的观念是“欲不可纵”,并不是完全的禁欲。受此影响,在文学上对“性”的描写,也往往是文雅而含蓄的。而宋明理学与孔孟之道已经不是一回事了,走向了扼杀人性的极端,是一种虚伪。《牡丹亭》中的对“性”的描写和对“性”的态度是符合孔孟思想的。所以就不难理解为什么杜丽娘会对柳梦梅说:“鬼可虚情,人须实礼。”也不难理解《牡丹亭》最后一出戏中,会出现柳梦梅和杜丽娘拜堂成亲的结局,这样也是“名正言顺”。顺着这个思路,我们再重读《牡丹亭》。长期以来,无论是学者眼中的《牡丹亭》还是观众眼中的《牡丹亭》,杜丽娘都是当之无愧的主角,但事实也许并非如此。汤显祖所创作的《临川四梦》中,虽然第一部《紫钗记》和后来的《牡丹亭》都写了才子佳人的故事,但在《紫钗记》中,李益与霍小玉的悲欢离合皆因李益的遭遇而起。在“十部传奇九相思”的时代,汤显祖在其后两部作品,即《邯郸记》和《南柯记》的创作中,使卢生和淳于芬成为了故事绝对的核心人物。反观《牡丹亭》,如果说《牡丹亭》的主角是杜丽娘,那么汤显祖为何要在《回生》以后又洋洋洒洒地写了二十出就显得无法解释。对于总共有五十五出的《牡丹亭》,二十出决不是一个小篇幅,这二十出的内容,大多数内容都围绕着柳梦梅和杜宝,这不得不引起我们的重视。虽然,《牡丹亭》中的杜丽娘形象深入人心,但如果仅从篇幅上看,《牡丹亭》可能依旧是一部“男人戏”。更重要的一点是,不同于一般的才子佳人传奇,在《牡丹亭》里,读者可以看到一幅全面的涉及明朝中后期现实的画卷,这一点和后来的《桃花扇》极为相似。有人说,《牡丹亭》中游离主题的内容太多,但由此可见,作者在创作《牡丹亭》时对其寄予了很高的期望,应该还有更深层次的思想需要表达。众所周知,在汤显祖的仕途中,张居正对其产生了极大影响。而杜宝的形象上,处处可见张居正的影子。有意思的是杜宝姓杜,他的夫人姓甄。杜为杜撰,即为假,而甄是“真”的谐音。甄氏着实说了几句真话,如《惊梦》中,她说:“女孩儿长成,自有许多情态,且自由他。正是:‘宛转随儿女,辛勤做老娘。’”那么杜宝在汤氏的笔下,就显得虚伪了很多。《劝农》一出折射了张居正实施了“一条鞭法”后的社会情形。表面上看,“昼无公差,夜无盗警”,似乎减轻了农民的负担。但实际上,一条鞭法并没有触及当时明朝农业问题的最大隐患———土地兼并,而“一条鞭法”的根基还在于对土地的控制上,并且这项政策的真正执行者为地方官员,这些都必然为地方官员后来的横征暴敛埋下伏笔。因此,当农民可以自由地出卖自己的劳动力时,很可能会离开自己以前所依附的土地。所以杜宝才会说他劝农是因为“怕人户们抛荒力不加。还怕,有那无头官事,误了你好生涯”。在杜丽娘去世当天,杜宝却赴扬州上任,作者借柳梦梅之口,说杜宝是“女死不奔丧,私建庵观”。这明显讽刺了张居正的“夺情”事件。作者又借杜宝贿赂李全娘娘之事讽刺了张居正用三娘子招降俺答的政策。可以说,《牡丹亭》全篇,处处可见汤显祖对明代时政的不满以及自己的治国理想。那么他为什么要选择借柳、杜二人的情爱故事来抒怀呢?《牡丹亭》第二出《言怀》中,柳梦梅说他的梦中,杜丽娘对他说:“柳生,柳生,遇俺方有姻缘之分,发迹之期。”也就是说柳梦梅与杜丽娘的婚姻将会是柳梦梅发迹的转折。那么柳梦梅与杜丽娘从相识到结合,到底给柳梦梅带来了什么呢?通过故事本身,我们发现,在他们两人从相识到结合的过程中,柳梦梅遇到了三重磨难:一是要违背律条开棺掘坟;二是错过了大比之期;三是杜宝不承认他与自己的关系。在柳梦梅遇到杜丽娘之前,柳梦梅不过是一个没有接触过社会,只有书本知识,没有社会实践的读书人。在他寻访杜丽娘的旅途中,他增长了见识,而在遇到杜丽娘后,他所经历的一系列的事件更是对他的一种磨练。柳梦梅遇到的这三重磨难可以说是对应了佛家所讲的“痴”、“贪”、“嗔”。对杜丽娘画像的一见倾心是谓“痴”;对书中的“富贵”、“颜如玉”和“黄金屋”的追求是谓“贪”;当杜宝棒打柳梦梅时,他表现出的是“嗔”。“贪”又是“痴”和“嗔”的根源。汤显祖的《论辅臣科臣疏》中说:“张居正刚而有欲,以群私人嚣然坏之;……时行柔而有欲,又以群私人靡然坏之。”汤显祖所说的“欲”与“贪”指代的是同一意思:利欲。这是封建士大夫们都要面对的问题,柳梦梅也是。柳梦梅是如何解决好这些问题的呢?中国古代讲“道不同则不相为谋”,“道”是一种宏观的理念。他们认为两性的“阴阳合一”是道,“欲不可纵”是道,性文化之前,要先讲性观念和性的情操。所以中国古代对青年的性教育,既有性知识的教育,也有人格的教育,两者是结合起来的。(P.3)具体到柳梦梅来说,他的品格体现的是“真诚”。提到明朝的“性爱”,一方面“房中术”、“春宫图”、“娈童”等词充斥着各类正史与野史之中,似乎性观念极为开放;另一方面,“贞妇