从全本戏与折子戏看青春版《牡丹亭》的改编

从全本戏与折子戏看青春版《牡丹亭》的改编

年轻版本的《牡丹亭》一直在上演，批评人士也采取了积极的立场。许多人称赞“中国戏曲还有戏剧”，并基本证实了青年版《牡丹亭》的编辑创新。在青春版《牡丹亭》热演与热议的情形下,赘言它的改编是否成功已略显多余,而预言它是否能让传统戏曲重新焕发青春也实属猜测之举。在此,我们将《牡丹亭》之“变”做一个梳理,从这个梳理中来审视其背后的文化现象、观众文化消费方式的转变及其原因。《牡丹亭》之“变”,变在何处,为何而“变”,如何“还魂”,何以为继。《牡丹亭》以《游园·惊梦》二折视为经典,搬演最盛,白先勇先生也有同名小说《游园惊梦》,其中惆怅婉转,渴望自由的内心情感,不仅是青春觉醒,也是生命觉醒,构成了《牡丹亭》“至情”的核心。白先勇先生在访谈中曾谈到,第一次听牡丹亭就是10岁时听《游园·惊梦》,而“那种优美的旋律,成为了他永不磨灭的回忆。”但青春版《牡丹亭》并未以个人的审美体验为中心,也没有墨守戏曲“程式化”认知的准则,将这两折戏作为其创作对象,而是选择了全本戏的演出,将29折共9小时的全本戏,分3天演出。要了解这个选择的原因,首先还是应回顾《牡丹亭》400年一梦,究竟经历了哪些演出形式的变化。一、折子戏的演变汤显祖的《牡丹亭》一经问世便引起轰动,以其“情不知所起,一往而深”的至情说,盛演不衰,景况空前,闺阁女子争相阅读,也引出了“岂独伤心是小青”的《疗妒羹》。明沈德符在《万历野获编》中评价《牡丹亭》的填词之妙,“汤义仍牡丹亭梦一出,家传户诵,几令西厢减价”。《牡丹亭》共有55折,以昆曲长篇巨制的形式带来了更为广阔的表达空间,从而展示了极为丰富的社会生活,通过精致的结构,跌宕起伏的情节,以强烈的戏剧张力引起情感的共鸣。但《牡丹亭》一经问世,便出于舞台演出的实际需要,产生了大量的改本,沈改本《同梦记》,臧懋循《临川四梦》改本、徐肃颖改本《丹青记》、徐日曦改本又称硕园本、冯梦龙改本《风流梦》等P53-67。这些改本有的出于对格律的修改,如沈本;其余则重点对剧本结构进行改编,通过简化、删并、调换等手段使其短小精悍而更易于演出。这种改编是有利于舞台演出的,在一定程度上改善了昆曲全本戏演出的形式。虽然汤显祖极力反对《牡丹亭》的改本,在与宜伶的信中说“《牡丹亭》要依我原本。其吕家改的,切不可从。虽是增减一二字,以便俗唱,却与我原作的意趣,大不同了”。但可看出他反对的主要是对格律和曲词的修改,并未强调舞台演出必须演55折全本。虽然汤显祖对“删改”和“简化”是否持不同态度已无从推测,但55折的《牡丹亭》在当时已显得十分冗长,这点从臧懋循在《紫钗记》改本总批中提出的“玉茗堂上下共省16折,然近来传奇已无长于此名,自吴中张伯起《红拂记》等作止用30折,优人皆喜为之,遂日趋日短,有至20余折者矣,况中间情节非迫促而乏悠长之思,即牵率而多迂缓之事,殊可厌人,予故取玉茗堂本细加删订,在竭俳优之力,以悦当筵之耳。”P118可见《牡丹亭》的长度已经不符合当时的欣赏习惯。随着昆曲的发展,这种长篇巨制的形式逐渐成为一种制约,一般戏班需要组织大规模和长时间的演出,实属不易之事。“唱《伯喈》《荆钗》,一老者坐台下,对院本,一字脱落,群起噪之,又开场重做。越中有‘全伯喈’‘全荆钗’之名起此。”P34乡村演出罚戏的习俗使得55折的《牡丹亭》要在全本演出做到一字不脱,需要戏班有相当高的艺术水准,对一些规模小的戏班而言却是难以企及的。相比之下,折子戏的演出形式更加灵活多变,实用可行。早在《牡丹亭》之前,就有明嘉靖徐文昭编辑、詹氏进贤堂的《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全书》重刊本,可推断初刻本的出现更在此之前。折子戏出现从传播学角度分析基于受众的需要,是受众主体的体现。以《牡丹亭》为例,“排在前四位的依次是《惊梦》13次、《寻梦》11次、《冥判》(也称《花判》)8次、《闺塾》(也称《学堂》)7次;排在第五位的是《劝农》、《幽媾》和《硬拷》(也称《吊打》),同为6次;排在第六位的是《闹殇》(也称《离魂》)和《拾画》,同为5次;排在第七位的是《肃苑》、《写真》、《仆贞》(也称《问路》)和《圆驾》,同为3次;排在第八位的是《言怀》和《魂游》,同为2次;排在第九位的是《训女》、《冥誓》、《回生》、《婚走》、《急难》,同为1次。另外,有多个选本同时选了《游园》、《惊梦》和《堆花》,其中《游园》6次、《堆花》1次,这两出都是由原著中《惊梦》一出分化出来的。如果把这两项都加入到《惊梦》一出计算的话,则《惊梦》重复被选了20次,可见这一出戏最为人们所喜爱。”以《牡丹亭》为例,在受众反馈的过程中,受欢迎的折子戏往往是全本戏中矛盾冲突比较激烈,如《冥判》《闺塾》;或唱段极为优美抒情,如《惊梦》。折子戏逐渐成为了演出的主要形式,而这种选择恰恰是出自观众的需求。这种反馈得以形成需具备两个条件,一是广泛的受众,二是受众相对较高的戏剧修养。在《牡丹亭》早期的传播中,文本传播起了巨大的作用。作为“案头之本”的《牡丹亭》,为舞台表演的推广和折子戏的演出奠定了基础。尤其是闺阁女子对《牡丹亭》的喜爱,皆以“研读”作为一种普遍的欣赏方式。在早期的折子戏演出记载中也可看出,折子戏的演出先是在有较深厚文学素养的文人雅士当中流行。二、《农业保险》中花神的演唱折子戏的出现和兴起,使戏曲告别文学时代进入了舞台演出时代。折子戏短小精干、易于排练演出的形式,也成为北方新兴戏曲的主要演出形式。此时与昆曲比较起来音乐结构简单,节奏明快的板腔体兴起,艺人可自己填写曲词,就很少有全本大戏的出现了。《缀白裘》的出现可以说是全本戏彻底衰落的一个标志。昆曲的欣赏方式从而从全本戏的唱腔与故事并重,转为重唱腔重演员。这种演出形式代表了当时的时代审美需求,而此种需求所带来的结果是昆曲在表演艺术上达到了一个前所未有的高峰,摆脱了以唱腔为主、生旦为主的局面,以前处于附庸地位的角色、行当开始展现出属于自己的独特的艺术魅力和绝技。文人所进行的文人创作转变为艺人所进行的舞台表演创作。如《牡丹亭》中《堆花》一折,“原本和冯梦龙、徐日曦改本中,都只有一个‘末角’,末‘扮花神束发冠,红衣插花上’,念引子,唱一段[鲍老催](原本、徐日曦改本如此)或[五般宜](冯梦龙改本如此),然后抛花片惊醒杜、柳,就说‘吾神去也’。……《审音鉴古录》中关于花神上场有明确的科介说明:‘花神依次一对对徐徐并上,分开两边,对面立,以后照前式,闰月花神立于大花神傍,末扮大花神上,众合唱[出队子][画眉序][滴溜子],然后搭台上下坐立,末唱[鲍老催][五般宜],众花神下。’”分工精细的角色和行当注重场面的美化和技艺的提升,使观众在感官享受上得到满足。折子戏的演出是否成功就开始取决于演员个人的艺术修养,戏曲由剧本中心而走进了艺人中心。戏曲入清代末年,四大徽班进京,秦腔异军突起,徽汉合流,一种铿锵有力的演唱方式逐渐为观众所喜爱和认可,当时昆曲逐渐衰落而花部兴起,“所好唯秦声、罗、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辙哄然散去”,昆曲主要在宫廷或家班中演出,有人将此作为人民与宫廷的对立,实际上这是艺术创作与艺术接受之间所产生的矛盾,新的艺术形式的出现必然以对旧形式的反抗、对立和突破为契机,而当它一旦产生,也成为了被突破的对象。在花部乱弹纷纷兴起之时,昆曲举步维艰,许多班子解散或改演皮黄,而昆曲的折子戏也逐渐由戏班的中流砥柱沦落为了辅助调剂之用,许多昆曲演员改唱皮黄以谋生,而部分经典的折子戏则以“曲子”的形式在花部戏班中保留下来。而白先勇先生10岁时第一次听《游园惊梦》,就是出生于京剧世家的京剧大师梅兰芳先生在美琪大戏院的演出,反映了当时艺人的“昆乱不挡”的状况。戏曲在清代产生了丰富的演唱流派,表演愈加精致。戏曲的戏剧性居于次要地位,与之伴随的是文人创作的衰落。《牡丹亭》的传播也是如此,“昆剧的演出形式,基本沿袭了清代乾隆、嘉庆以来的规范,其最大特点是全本戏绝无仅有,却留下一大堆折子戏。试举汤显祖《临川四梦》为例,《紫钗记》仅能演折柳、阳关两出,《邯郸记》仅能演扫花、三醉、番儿、云阳法场、仙圆等数出,《南柯记》仅能演花报、瑶台两出,《牡丹亭》保留重要出目多些,也仅劝农、学堂、游园、堆花、惊梦、离魂、冥判、拾画、叫画、问路、吊打、圆驾等出。”P174《牡丹亭》的传播在其中丢失了“情”的核心,再难以看到全本戏所独有的戏剧艺术魅力。三、经典故事的消费与形式的创新如果说折子戏的出现是当时的时代审美需求的演出形式,那反观现代社会的审美需求是何种形式?而戏曲在与现代观众,尤其是一些青年观众之间最大的鸿沟,就是折子戏对于故事的消费所构成的阻碍。传统文化在受到西方文化冲击之后,绝大多数人接受的教育类型都是西方教育,对传统文化知之甚少。折子戏的欣赏对观众的要求较高,需要观众在观看演出之前已对即将要演出的故事有一个全面深入的了解,也就是在审美过程中需要具备的自身的经验,也称之为前知识。例如《游园·惊梦》二折若以折子戏的方式单独演出,有两方面的欣赏要求,或熟悉《牡丹亭》的情节、人物与情感,或熟悉并能欣赏昆曲的唱腔。这两个条件显然大部分青年观众都不具备。首先传统文化的缺失,直接研读过《牡丹亭》的人不在多数,《牡丹亭》在此之前也并未像一些戏曲作品成为电视或电影作品的热门改编题材,故事是陌生的;昆曲的唱腔以水磨调为其特色,一字几拍,讲究拖腔,与京剧的皮黄腔相比,节奏更为舒缓,对于喜爱快节奏的观众来说,唱腔更为陌生。在此种情况下,势必要研究观众的文化消费方式的特点。而现代观众的文化消费方式最突出的特点之一就是消费故事。大众流行文化中,最突出的影视文化均以故事构成作为其基础,尤其是电视文化最为突出,以故事为核心,声画都在其次,这种电视文化不局限于电视剧这种较为传统的故事消费模式,也逐渐蔓延至以往以思想性或情感性为主的一些节目中,如访谈类节目,在最早的《东方之子》的五分钟讲述人生故事,已远远不能满足人们对消费故事的渴望,访谈节目进一步扩充、发展为《艺术人生》《鲁豫有约》这种以单元故事为基本构成的节目,思想性谈话已被叙述故事所代替,新闻类节目同样以叙述故事为主,人们将获取信息的新闻节目都作为了消费故事的场所。而现代观众对故事的消费也存在着偏好和选择,快速对完整的故事进行消费。快速既指这种消费是直接消费,不需要前知识的积累和铺垫,如看电影,观众在坐进电影院之前并不需要提前对相关知识进行搜集和积累,电影会以一种亲切的、可交流的姿态让绝大多数人在一个半小时内快速了解相关的知识、人物、情节,及在此基础上产生情感的共鸣;快速同样体现在观众对故事的消费要采取一种连续的消费方式,在现今社会我们称之为“眼球经济”,当前社会关注的热点层出不穷,花样翻新,这就在一定程度上使得观众如果观赏中断时间过长,就会失去对故事的兴趣,造成注意力的丧失和转移。这样昆曲以折子戏演出的形式,完全地陌生化而无法与观众的期待视野相重合,造成了解读的困难。而相对应的则是在“角”时代之后,戏曲演员主要的演出形式是以折子戏为主,而学戏也多不会学全本戏,青春版《牡丹亭》的总导演是有“巾生魁首”之誉的浙昆名演员汪世瑜,在他50年的舞台表演中曾多次成功演绎柳梦梅这个角色,但他在谈起《牡丹亭》时却说:“我演了一辈子的柳梦梅,其实感觉上也就是《惊梦》、《拾画》两折,其他部分似乎是淡化的。”观众对故事的需求与演员习惯的折子戏演出形式出现了偏差。在观众对故事的热切渴望中,青春版《牡丹亭》做出了一个大胆的选择,重拾400年前的演出形式,将全本戏的演出作为其主要的演出方式。而这一方式的选择吸引了大量的缺乏戏曲审美经验的青年观众。全本戏的演出形式,也在某种程度上影响了“角本位”的体系。青春版《牡丹亭》中饰演杜丽娘和柳梦梅的两位青年演员沈丰英、俞玖林之前在剧团都是跑龙套的,选择他们的主要原因是他们的形象、年龄与剧中人物贴近。即青春版所强调的用青春的演员说青春的爱情故事,来吸引青春的观众。戏曲舞台上程式化的表演方式,布莱希特称之为“中国戏曲的陌生化效果”,走向极致的“艺人中心”在表演上所追求高超的技艺展示,强调间离效果,观众将表演者与被表演者自觉地分开,并冷静客观地对其技艺进行评判。而青春版《牡丹亭》所采取的全本式的表演方式则更加接近斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演系统,强调表演者与被表演者合二为一,“在舞台上,在角色的生活环境中,和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。正如汪世瑜所说:“弟子们最大的变化,不是在演一个行当,而是学会表现人物了。在最后一轮彩排演到“离魂”的时候,女主角沈丰英流泪不止。沈丰英说,“每当演到此处,都会悲从中来。”而“体验派”表演方式突出的特点就是能够依靠逼真的情境和人物引起观众情感上的共鸣。但这仅仅完成了一个故事的形式,起承转合,完整地再现了故事和情感。但这样的全搬全本戏不能简单地重复与搬演,我们前面讲过,昆曲的演出形式比较突出的特点是鸿篇巨制,《牡丹亭》全本55折,演出需要20多个小时,观众每天观看3小时仍需要1周左右的时间,显然与快速的审美方式相违背,观众连续1周的观看在现代社会,难度也较大,势必要像400年前一样对全本戏进行改编。但全本戏如何改编,也有前车之鉴,例如1998年发生的《牡丹亭》风波的事件。林肯艺术中心向观众承诺上演“东方传统戏剧”全本《牡丹亭》,但当时参演的上海昆剧团仅有简本和折子戏,林肯艺术中心便聘请了美国百老汇华人导演陈先生,负责导演《牡丹亭》全本排练。这位导演试图用西方现代戏剧手段把《牡丹亭》进行“现代化”包装,把原来的舞台表演和背景设计等等做了许多改动,将《牡丹亭》全本变成了一出古装现代戏,当时遭到了许多人的批评,上海昆剧团并因此退出了演出。林肯艺术中心为了兑现对观众的承诺,请陈导演把他导演的全本《牡丹亭》搬上1999年的艺术节舞台;但上演公告很谨慎,没有着意强调那是“东方传统戏剧”,也没有说那是《牡丹亭》的原本。而且演出,不是作为当年艺术节的重头戏,而是附加节目,因而,没有安排在林肯艺术中心主要剧场演出,而是在另一条街道上的附加剧场演出。由于不知道上演的《牡丹亭》是不是原本和是否保持了历史原貌,前往观赏的观众也并不多。如何在符合当下欣赏习惯的同时保留“东方传统”戏剧的面貌,成为了一个棘手的问题。既需要演出完整的故