浅析电影《肖利克的救赎》中的荣格心理学

浅析电影《肖利克的救赎》中的荣格心理学

意大利导演费迪科费里尼的电影给人一种惊喜。他没有有意识地模仿它。一切都很自然而纯粹。没有相机。只有充满香味的水晶球，一个接一个地带我们去罗马，一个接一个地带我们去意大利，另一个是一个朴实迷人的里米尼。电影像是一场梦,一个魔法。费里尼的“魔法”里经常出现以下的场景,元素,这些都是至关重要的“道具”。欲望对监控的缺失马戏团是费里尼梦想世界里一个特殊的地方,他的影片《小丑》的整个故事就发生在那里,他的其他力作譬如《大路》,《八部半》中,我们也总能听到马戏团里那叮叮当当的音乐。有很多人分析,这是因为费里尼小的时候因为照顾一匹生病的斑马而跟着马戏团离家出走过,但在与吉奥瓦尼.格拉齐尼的对话中,他却承认这只是自己编造出来的一个谎言。在我看来,费里尼对于马戏团的迷恋,其实很大程度上来源于他对于家庭的眷恋和爱意。在《小丑》一片中,小费里尼着迷地看着马戏团那如热气球一般的帐篷支起来时,脸上所流露出的迷恋表情便可以说明一切。在他看来,马戏团虽然是个流动的,暂时的处所,可却是个家,帐篷象征着父亲般坚实的胳臂,天鹅绒的帘幕则是母亲温柔的环抱。马戏团里永远都是笑声,杂耍与化装,没人停留在自己的位置上,到处都在发生着变化,这应该是费里尼期望中充满活力的家庭生活。马戏团是个面向孩子的世界,但却依旧拥有恐惧,只是欲望缺席了。《大路》里的疯子,被费里尼打造地像个天使,天籁般嗓音,轻盈的身体,金色的翅膀,让我们感受到这些杂耍演员仿佛是被上天赋予了某种神圣的职责,带给大家快乐,安宁与爱,这则是费里尼希望人与人,甚至是家庭成员之间相处应该有的融合与质朴。1马戏团就像一个避风港,《大路》中的杰尔索米娅在吉拉法先生的马戏团里找到她认为的安全,《小丑》里的人物在结尾处也寻觅到了安宁。费里尼童年时在里米尼居住的房屋毁于战火,他背井离乡,避难于罗马,却又难逃战乱,他对于自己的故乡有难以割舍的情感,同时,也渴望一种和平与安宁的生活,父亲的长期远行,让他始终认为自己的家庭是残缺的。因此,他选择马戏团这样一个家庭角色完全且温馨的小社会,来圆自己童年时期的梦。杰尔索米虾的失声痛叹在费里尼的电影里,小丑这个在马戏团里无足轻重的小人物,却经常成为主角。正如许多残酷与恐怖的东西在马戏团里都被模糊化,柔和化了一般,小丑也很难让我们看出他们的真面目,甚至是性别。费里尼认为小丑是一个阴阳同体的角色,苍白的面容,滑稽的表情下,可能是一个拥有男人气概的女人,又或者正好相反。比如《大路》里的杰尔索米娅,永远都是中性的装扮,我们不用费心去猜测她的性别,只要记住她只是个孩子。她的身上融合了女人的特征,可小丑的面具下,却是一个男人对于爱情的向往。小丑在费里尼看来,是个拯救大众的天使。他们在压抑的生活中却还能载歌载舞,取悦他人。杰尔索米娅就是这样的一个角色,她以自己的死让粗暴的藏巴诺清醒,明白失去的事物永不再回来。电影结尾处,藏巴诺在海边为杰尔索米娅失声痛哭,哭泣与之前杂耍的欢笑形成了鲜明的对比,从而让观众的心灵得到了一次救赎。有很多时候,我们会发现,明明人物的身份并不是小丑,却依然被加上了类似小丑一般的装容,比如在《月亮之声》中,女演员的面部被刻意地修饰成白色,如同男主角所爱恋的牛奶般的月亮。但这样的装扮并不是希望使人发笑,而是希望在一种中性的矛盾中,找到一丝凝重的效果。而有的人物则是外表看上去与常人无异,却被塑造成了小丑一般的性格。比如《金格与弗莱德》,两个主角千方百计只为上一次电视,却像个小丑一样行为笨拙,让人忍俊不止。到了最后,两人终于站在了舞台上,穿着华丽的衣服,可却没有想象中那般潇洒,反倒是狼狈不堪。《罗马》中的教皇,在游行中的装扮怪异而又不合时宜,他努力想让自己看起来像个神,却看上去只是只插满羽毛的火鸡,教皇的自视清高带着几份小丑的可笑。但费里尼无论对“全职”小丑,还是“兼职”小丑,都毫无讥讽之意,而是告诉观众,在灿烂明媚的阳光下,再华丽的装扮,再苍白的面容,也掩饰不了这些人内心的温情,寂寞与笑中有泪的伤痕。费里尼自身就是一个小丑,一个有着伟大而又独特理想的小丑,一个拯救大众,受人尊敬的小丑。大镜头中的镜头有人说,镜子是审视自我的工具,是孩子们建立自我的关键。有人说,镜子折射出的只是分化的,割裂的他者。还有人说,镜子是一种我们无意识的交流对象。那么,在费里尼的梦中,镜子又是什么呢?《八又二分之一》中,基多在旅店的浴缸中,望见一面大镜子里自己精疲力尽的面庞,陌生而又恐惧。在这里,镜子表现出的是主人公的精神状况已经是濒临崩溃,甚至是分裂。电影《罗马》中,那块系在卡车上的古镜,成为了一个中年男人的表演的平台,但是,观众看见的却是他死亡的景象,人们惶恐,焦虑。镜子成为了另一个摄影机镜头,是一个画面的延续。人的眼睛有时也是一面镜子,比如《卡萨诺瓦》中,我们通过那双宛如镜面的鱼眼,窥探到了修女与卡萨诺瓦之间不可告人的关系,镜子不再是单纯的复制,而成为了窥探他人的渠道。镜子有时也会成为主人公进入梦幻状态的入口,它在向我们展现着另一个世界。当镜子面对镜子,那么我们会感觉到视野广阔,镜子的反射也能起到扩大空间的奇妙作用,也能起到展现人物不同精神状态的用处。人们称费里尼的这些使用镜子的独特手法为“镜像迷宫”。死气沉沉的死气费里尼是一个诗性主义者,他浪漫,梦幻,崇尚自由。为了释放自己的这种热情,他常常让自己片中的人物借助外力飞起来,比如,飞机,魔毯,热气球与秋千。《大路》中走钢丝的疯子,在半空中脆弱的钢丝上艰难行走,像是在飞翔,却只是起起落落于生与死之间,随时都可能坠落。《女人城》中的乘坐着怪异女孩形状热气球的男人,满心欢喜,自认为可以自由飞翔,但却被一个女恐怖分子射穿了气球,这不仅是一次飞行梦想的坠落,还暗示了这个男人内心对女性的梦想破灭。《八部半》里的导演基多在做梦的时候试图从车中爬出来,飞向天空,却被绳子给扯了下来。《杰.马斯托纳之旅》的飞行器终究未能飞翔,而是被死死地固定在了原地,直到锈迹斑斑。我们可以看到,其实费里尼的电影中很少出现真正意义上自由的飞翔,主人公都幻想自由,渴望飞翔,但事实却是压抑,束缚,死气沉沉。这不但折射出了主人公们的内心状态和生活现状,还反映出了费里尼自己的心理,他期待梦想自由飞翔,但却经常被世界无情抹杀一切,但他没有灰心,他时刻期待着自己那个不断上升,初见罗马的梦能够迎来下一次飞行。价值论的意义早年,费里尼参观了马里奥山精神病院,得到了很大的启发。在他之后拍摄的影片中,精神病人的身影时常出现。《大路》中的杰尔索米娅,我们从她对疯子的死所表现出的迟钝与不正常的痛苦,可以断定她有精神疾病。《白酋长》里,寻妻成狂的伊万,那种呆滞的,惊恐的眼神,似乎与精神病院里的病人成了同类。值得一提的是《月亮之声》中的伊渥,他是个刚出精神病院的疯子,所以在他看来,这个世界不再是真实的,而是扭曲而诗意的。这样的扭曲也正是这个世界最真实的反映,到处充满了欲望,空虚与虚荣。伊渥反倒成了这世界上最正常的人,他的内心尚存着难得的温馨与情感,这也正是我们这个世界正在慢慢消失的东西。但同时伊渥的疯狂与独特的情感使他更显悲哀,费里尼说道:“当伊渥在片中发现不止一个女人可以穿玛丽莎的鞋的时候——事实上是很多女人都可以穿——我觉得非常悲哀。不管他是任何岁数,都代表他已经老了。”梦想破灭,再也无法幻想美好,只能看着信仰逝去,世界变得空虚,这就是费里尼所要告诉我们的现实。我们会发现,在费里尼的身上,存在着一种对于疯狂既排斥又迷恋的感情,对于精神病人,这样一群被世界遗忘的灵魂,内心充满了同情与怜悯,而不是鄙视。有的时候,我常认为费里尼就是一名精神病人,他的疯狂常常表现在他的电影里,他的人物上,他执着的梦中。谈了费里尼的电影中常见的几个“魔法小道具”,我们可以看出,任何一个“道具”的产生,都可以用导演的心理去解释和分析它,费里尼自己也谈到了心理学对于他作品的影响,譬如,荣格心理学。荣格认为,自我乃意识的中心。而相对于个人的无意识,荣格提出集体无意识的概念,是继承或遗传下来的,是属于人类共同拥有的。而集体无意识的不同特质的模式,荣格称之为原型。例如男性的内心深处藏着的女性特质叫阿尼玛,女性的内心深处藏着的男性特质叫阿尼姆斯。阴影是相对于意识中的自我在无意识中的原型,代表自我隐藏起来的,原始的,本能的,不文明的,却不能说是负面的特质。而无意识与意识之间是一种补偿的关系(如阴影与自我),目的是要消除心灵的不平衡。2在费里尼的电影中,人物的性别被模糊化,小丑杰尔索米娅有女性特征,内心却倾向于男性,这在荣格的理论中就是“阿尼姆斯”,而同一部影片中走钢丝的“疯子”则是一个典型的“阿尼玛”。我们乐意于在电影中找寻导演的影子,比如,我们通常都认为《八部半》里的导演基就是这样的一个人物,他很像费里尼,这就是荣格所说的导演无意义的阴影原型,是无意识对意识产生的一种补偿。但我们不能说他就是导演原型的意象,否则角色就会变得平面,而应该是导演和演员心灵的某一部分的相似,谁也代替不了谁。费里尼的电影《罗马》,《小丑》,《阿玛珂德》都是用来表达他对故乡的怀念,对童年的祭奠,这样的情感也能用荣格心理学来解释。荣格认为,我们生来第一句说话也许是“妈妈”,母亲原型正是我们与生俱来对“母亲”这种关系的识别能力和对母亲的依赖。儿童原型代表我们内心对将来及成长的冀盼。而荣格对原型的研究,部分来自古老的传说和神话。例如大地之母是母亲原型在神话中的呈现,童神和儿童英雄则是儿童原型在神话中的两种形态。人对大地的依赖来自于儿时的记忆,费里尼童年时远离故土,过着“无根”的生活,而他多次用自己的影片来追忆故土,实际就是一种“无根人”深藏在内心的儿童英雄追忆大地母亲的历程。每看完一部费里尼的电影,就像是做了一场荒诞却真切的梦,马戏团的帐篷,热闹的歌舞,与午夜