流行音乐与文人词《草堂诗余》选词的文学意义

流行音乐与文人词《草堂诗余》选词的文学意义

它诞生于音乐文学。随着词乐谱的失传,对词的研究已形成案头化诗化的解读惯性,然而词史的发展是自有其固有规律的,元明词不断出现的“曲化”现象就在提示着什么。笔者已论:“曲化”也即“流行音乐化”,我们选取“曲”的广义概念,那么“当词可唱时,词就是曲,无所谓曲化,当词不可唱时,才有曲化的提出。”“因为总体诗化了的词也有一个渐变的过程,其中深藏于骨子中的‘曲’基因不是能立即随其功能的变化而消失,它要经历不断的汰洗过程,而且这种基因是作为一种生命本质而存在,它是活的,在合适的条件下有时就会蓬勃兴起。”换句话说,“自她出生即带来的曲的基因令其在备受压抑的状态中也要顽强地去找寻适合的养分,发展这一天分。那么不同时期正在活跃的音乐形态都可能是它寻找并吸纳的对象,那么‘曲化’就发生了”1。基于此,宋以后词之曲化标准该如何确定,已是一个富于变化的随不同时代而应时刻调整的课题。而变化的开始理应从南宋遗失乐谱时算起,那么若要理清元明词的曲化之路径,也理应从此开始。本文力图作此尝试。在没有乐谱作为参考的情况下,词的流行音乐化或者是“曲化”的文本标准是什么?目前能想到的最好的办法之一是解剖《草堂诗余》初选本。《草堂诗余》初选本的性质从陈振孙《直斋书录解题》所云“《草堂诗余》二卷,书坊编集者”句中即有判定。它在南宋时即作为歌本被大小书坊刊刻及广布流传,至明末共计40余个版本,创立了元明词选刊刻频数之最高纪录。它理应属于既在民间流传又被当时文人所认可的(有学者谓之江湖词人)唱本系列之一,它承载着广大受众群所接受的当时词的音乐化特质:可歌性、流行性、娱乐性。用吴昌绶的话说是“取便时俗,流传浸广”。如结合其功用,找寻它在选家、所选题材以及风格技巧等等方面的特点,并将之视为词这一音乐文学的文本标准,也算是在我们无法找寻到词音谱的情况下的权宜之法,从而也更能客观公允地还之以应有的价值。一、遵正麻黄本明刊宏观本据《四库全书总目提要》考定,《草堂诗余》应编定于南宋宁宗庆元(1195一1200)以前,但初选本已佚,今天,我们只能选取现存最早的元至正癸未(1343年)的庐陵泰宇书堂刻本以及双璧陈氏元至正辛卯(1351年)刊本作依准。癸未本今藏日本狩野直喜氏及台北国家图书馆,国家图书馆有影钞本一册,不全。辛卯本藏于台北国家图书馆。现便于参考者应属遵正洪武本,该本上图、国图均藏,且刘崇德、徐文武点校《明刊草堂诗余二种》中所收正是明洪武本。洪武遵正堂本有吴昌绶《双照楼题跋》曰:日本狩野博士有元至正癸未庐陵泰宇书堂刊本。后集与洪武本同。惟前集每半叶十二行,注语行款小异。版已刓毕,中多缺叶。癸未至壬申仅五十年,泰宇、遵正,同是江西坊肆。盖先有十二行本,岁久版损,遂以十三行本之后集合印,转不如洪武本为完善也。又清水茂《至正癸未庐陵泰宇书堂刊本〈妙选群英草堂诗余〉后记》亦认为“与这个本子最接近的是双照楼影刊明洪武本”。其分类与元本相同,收词亦相近。稍有出入者:辛卯本仅多洪武本七阕。由是推之,洪武本加上元本未收的应是接近于宋本的,如果再将洪武本中标明为“新增”、“新添”字样的后人不断增收的词作再删去,可以说更接近于宋本,我们姑且称之为准宋本。那么除却新增25首、新添80首,准宋本选词270首左右。二、从作者层面看,各有侧重,都有20首真正的富于生命力的音乐文学最基本要素应是:音乐性、民众性(亦可称民间性或流行性)、娱乐性。虽然它是变化的发展的,从内容和形式都可能面临着被替代,但只要在某一历史时段它活跃过,在当时必存在这三种要素。而且此后也会不断地呼唤着这三种要素皆备的音乐文学的诞生。“凡属选集,一般具有便读、留人、开宗、立派的目的”,宋人选词存世的还有:《花庵词选》、《乐府雅词》、《阳春白雪》、《绝妙好词》等都是为此,而《草堂诗余》初选本是其中最独特的。它是歌本,目的很单纯,为应歌而设,无意留名千古,也无意阐扬某种观念。我们先从所选词家的情况开始梳理,看看作为歌本的词选与一般词选究竟有哪些不同。初选本中所收入的词家大约90人,还有诸多标名为无名氏者。其中选词超过10首以上者有:周美成:25+20首;苏东坡:21+3首;秦观:19首;欧阳修:12首;柳耆卿:11+5(加号后面的数字是洪武本中标示新增新添的数目)首。以后依次是晏同叔4首、李清照4首、康伯可4首、僧仲舒4首、赵德麟4首、胡浩然4首、张先3首、张元干3首、李后主3首、晁无咎3首、晏几道3首、汪彦章3首、叶梦得3首、王观3首、黄山谷2首、王介甫2首、叶梦得2首、黄叔旸2首。其余大部分皆是1首。从作者情况的考察中我们发现:1.大词家一定也是“流行音乐”家从排列于前五名的作者名单看,颇通音律的应首推周美成、柳耆卿,这已毫无疑义。周邦彦完全凭其词本身的音乐魅力而冠于排行榜之首。南宋人曾云:“公之殁,距今八十余载,世之能诵公赋者盖寡,而乐府之词,盛行于世,莫知公为何等人也。”亦云:“其以乐府独步,贵人、学士、士儇、伎女,皆知其词为可爱,非溢美也。”连南宋大词家也不得不感叹,梦窗《惜黄花慢》词叙云:“吴江夜泊惜别,邦人赵簿携伎侑尊,连歌数阕,皆清真词。”亦可证梦窗时美成词尚可歌。那么以上25首理应是被贵人、学士、士儇、伎女皆认可的流行歌曲。柳耆卿词被选入没有想象中的数量多,“凡有井水饮处皆能歌柳词”的盛况在南宋时似已是明日黄花,但位居第五亦可。其实这也可反证,流行歌曲的当下性。所选的10首词与明潘游龙辑《古今诗余醉》比勘,除《雨霖铃》与《玉蝴蝶》相重外,其余皆不同。与文学史中人们习惯性接受也有不同,如胡云翼《宋词选》选柳永7首词,其中只有《雨霖铃》与之相重,其余我们皆认可的柳永名篇,如《八声甘州》、《望海潮》、《夜半乐》、《蝶恋花·伫倚危楼风细细》等都不见踪影。陶尔夫诸葛忆兵《北宋词史》论及柳永时所涉词篇颇丰,但与上列相重的也只有《雨霖铃》、《倾杯乐》。可见其选词标准有其独特性。柳词之盛行,黄裳《演山集》卷三十五已说得明白:“予观柳氏乐章,喜其能道嘉祐中太平气象,如观杜甫诗,典雅文华,无所不有。是时予方为儿,犹想见其风俗,欢声和气,洋溢道路之间,动植咸若。”他点出柳永歌词的两大功绩:一是盛世之音;一是风俗之响。他作为仁宗四十二年辉煌历史的见证人和描述者,同时也作为文人回归市井,再现市井的身体历行者,其“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”。毋庸置疑,柳永词随便拿出一首皆应可歌,且颇具流行性,被下层百姓广为接受。他的唯一问题是文人在接受他的过程中不断地会出现障碍。《草堂诗余》中柳永词并不算多就说明了这点。东坡与秦观,作为苏门掌门人及四学士之一,分列第二及第三。二人的词风我们知道有很大不同,其中秦观与柳永相似,在音乐文学传布中应属最当行,最具“词心”的词人。倒是东坡词,如从音乐文学这一视角来衡量,常被冠之以“不协音律”之罪名,然他在此集中却能位列第二,原因何在?正常的理由应是:民间喜欢东坡词,东坡词可歌。东坡词并不是不合音律。从所选的这20余首词中,《水龙吟·楚山修竹如云》(赠赵晦之吹笛侍儿)能对笛之地、笛之材、笛之时、笛之怨、笛之人、笛之曲、笛之声、笛之功描绘尽尽,曲尽其妙(据《张侃《拙轩词话》),不好音律者恐不能至此。其《水龙吟·似花还似非花》已使诸多评家为其“不叶律”而辩护。其《水调歌头·明月几时有》不仅文士喜爱,而且从一诞生即“都下传唱”,且中秋词自此词一出,“余词尽废”。他的《贺新郎·乳燕飞华屋》,周济评曰:“北宋有无谓之词以应歌,南宋有无谓之词以应社。然美成《兰陵王》、东坡《贺新郎》当筵命笔,冠绝一时。”他的《蝶恋花·花褪残红青杏小》竟令朝云“泪满衣襟”,不歌而罢。这些都在说明苏轼及其词作在民间的普遍被认可,所谓“以诗为词”的争议并不影响其传唱,后世谨守的词之正统规范在广阔的音乐土壤中似没有什么位置。欧阳修值得特别一提。人们皆知欧阳修有两类词,文人雅词与俚俗词。如果从文人雅词这一角度来衡量,欧阳永叔的词坛地位应与晏同叔的地位不相上下,所谓(冯正中词)“晏同叔得其俊,欧阳永叔得其深”也,可《草堂诗余》收欧阳修12首词,而只收晏同叔4首。我们不能不说,欧公得益于他的大量俚俗词在民间的影响。2.不辨婉约豪放派力拒清空骚雅派我们发现歌本对所谓“婉约”、“豪放”派词人等而视之,或者说歌本并无婉约豪放的概念。这从周邦彦与苏轼势均力敌的选词数量即可印证。可能有人会说集子中豪放派词人甚少,大多数都是婉约词人。可豪放派词人大多都在南宋,而集子中南宋词人本来就少,南渡及南宋词人只有:吴亿、张元干、李清照、辛弃疾、康伯可、张抡、甄龙友、朱熹、京镗、赵善扛、吴礼之、刘镇、宋自逊、冯伟寿、俞克成等,而其中选4首的只有李清照、康伯可,选3首的有张元干,其余皆1首或2首,辛弃疾才入选1首。总共不到30首,仅占九分之一。但辛弃疾与张元干名字的被列入以及苏轼的几首著名的被公认为是豪放词的作品入选以及范仲淹《渔家傲》的入选都已说明集子对此没有偏见。从中,亦给我们一个提示:作为音乐文学的词,它的界域并不像我们以前认为的那样狭窄。《草堂诗余》绝不是一开始就仅重婉约。有人说《草堂诗余》重北宋轻南宋,这从数量的选择上看倒是事实,但若说以此判定该歌本从态度上轻视南宋词,我想并不一定准确。之所以南宋词人词作少,我认为另有原因。该歌本据说编定于宁宗庆元年1195之前,如果南宋从高宗建炎1127年始至魏王1279年终算起,总共为150多年,那么此歌本编定时至多才进入南宋朝60多年,不到一半的时段。另外,按常理任何一个时代的作品整理都应该有一个滞后期或是沉淀期,所以能进入被遴选范围的南宋词人数量本身就很有限,结果如此已属正常。像辛弃疾这样的大词家还是经历此后的一段过程才渐渐被认可,原初本选1首,后新增新添了9首。但另一大家的缺席却是个问题,那就是姜夔。集中未选姜夔一首词。而且以后相当长时期内《草》的其余版本都未增选姜夔词。他生卒年大约为1155~1221年,与辛弃疾同时,应该不存在滞后期的问题。选得少和根本不入选应属两个性质,而且在洪武本的新增新添中也找不到姜夔的大名。这说明歌本拒绝姜夔。作为被百姓市民都能接受的唱本,它不仅需要具有音乐性,更需要流行性即更广的接受性及娱乐性。姜夔通晓音律不假,但也是因他,词“句琢字炼,始归醇雅”,而在当时的结果是“盖其时专尚酣熟故也”,与风尚相左。一句话虽是文人精品却并不合时尚。黑格尔说:“只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌,因为后者的听众较广,打动的人较多,引起同情共鸣也比较容易会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱的歌根本就很少是真正的艺术。”作为音乐文学,应首先从音乐价值的标准来评价,受广大听众欢迎才完成了其存在的意义。当然,随着《草堂诗余》的不断增修,特别是经历了明代的大兴,姜夔词渐渐地被收录到集子中,但发生得比我们预想的要晚,明末沈际飞的《草堂诗余别集》方收姜夔词9首。我们可以确定地说:姜夔以及吴文英、史达祖等此类词人的被接纳的过程也就是《草堂诗余》从唱本蜕变为文人词选的过程。他们被接纳之日,标志着《草堂诗余》再不是曲化词样例之时。通过解剖《草堂诗余》初选本,我们认为作为流行音乐的词,并不排斥豪放与诗化,因为从源头敦煌词及《花间集》就承传了这一基因,但诗化到雅化的程度,不管其艺术价值有多高,那到不具人间烟火处的追求则是被坚决拒绝的。3.康伯可辈词人浮出水面紧跟前五名之后的依次是晏同叔4首、李清照4首、康伯可4首、僧仲舒4首、赵德麟4首、胡浩然4首。其中晏同叔、李清照排到这个名次不足为奇,而其余几位词人,特别是康伯可的名次如此靠前应该令正统词评者惊讶了。而且他还有渐升之趋势,据四印斋本的统计,本居前五名的词家欧阳修被康伯可取代。四印斋本依次是:周美成、苏东坡、柳永、秦观、康伯可,欧阳修居第6位与辛弃疾并列。对康伯可的贬斥集中于以下几点:政治上有污点、人品有瑕、爱写风月之词。张炎云:“康柳词亦自批风抹月中来。‘风月’二字,在我发挥,二公则为风月所使耳。”然康伯可的长处人们也不得不承认。甚协音律并时有佳品。如沈义父《乐府指迷》云:“康伯可、柳耆卿音甚协,句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。”况周颐云:“宋倚声家如曹元宠、康伯可辈,专应制之作,其词有诵无规,亦毋庸寄托感慨。所谓和声鸣盛,雍容揄扬,亦复有独到处。”作为应制词人,王渔洋直接将他与周邦彦柳耆卿合称之为“词人之词”。陈廷焯在批他的同时也承认“其词哀感顽艳,尽有佳者。”如此详细介绍康伯可,是想以此为例说明歌本能使一批人品、学品、词品在正统评家那里不予通过的词人浮出水面,因为他们的歌被传唱,而且只因为这点。因此康伯可类的应制词人被记住了。关于应制词及其在词史中的价值,刘荣平木斋已有深入的论述。应制之作重在协音动听,能烘托气氛正是应唱本所需,最重要的一点,应制词“不失为考察词音乐属性的范本”(刘荣平语)。应制词的音乐性决定了这些应制词人能在《草堂诗余》中显示出其价值。除此类之外,还有曲家词人,如赵令畴;名臣名相词人,如赵元稹;一曲留名者,如王雱、阮阅等。还有很多文学史中较少出现的一大批名字。总之,作为流行音乐唱本的《草堂诗余》给我们提供了一套颇具新意的词家班底,展示了一个新的多元的也是整合的词人构成体系。三、《夏景》歌本的类别分析作为一种特定的文学样式,最主要应关注两个内容,一个是体裁;一个是题材。体裁虽然更多的是形式,但关乎该文学样式的本质;题材关乎该文学样式的内容。但文学随其不断发展不断成熟,其内容基本趋同,不外乎是关于人与自然、社会、政治、人生等各个方面,只是有不同侧重不同深细程度的区别而已。体裁与题材又是相互关联互为体用的。尤其是特定的体裁对其表现的题材必定形成一种约定,题材的构成与表达风格同样会折射特定体裁的本质。那么作为歌本的准《草堂》原初本,它的题材特点恰也证明了其歌本的性质。该歌本以事类为据分布如下:春景:94首;夏景:20首;秋景:20首;冬景:11首;节序:47首;天文气候:13首;地理宫室:6首;人物:11首;人事:22首;饮馔器用:10首;花柳禽鸟:14首。(其中癸未本有多出的三首未计算在内)其主要分类特点是:1.主唱四季歌在270余首词中春夏秋冬四季歌就有145首,占全歌本的二分之一还强。其中春景词尤其丰富,编者似乎将最大的热情都赋诸春天,把能想到的关于春的题目一股脑地甚至无伦次地堆叠在我们面前。据陶自珍介绍,辛卯本在目录中春景类下又列子目为:初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春等,但她说“目录所列之事类、子目,与篇内各词调所拟之题多有出入”。但据笔者细读,发现其中出入最大的发生在春思类下新增新添21首处,以及春暮类下,新增新添13首处。我们据此有所推想,即原初歌本本有着具体的类别设计,只因后人不断的增添,随意穿插,致使目录与卷内内容不能一一对应。夏景也存在这种情况。但不管怎样,歌本大量歌咏的是对四季的感觉以及在四季中发生的故事。生活中人类对季节的感知是最直观的,这是最容易产生共鸣的。比如想要与陌生人搭讪,最好的话题是先谈天气,古今中外皆然。可能这一话题没有什么太多的意义和蕴涵,却是人与人联系的最便捷的纽带。歌曲,最重要的特质之一是要被传唱,要求人群的共鸣和呼应,所以词曲回归音乐本质时,题材的思想深度与文学意蕴反倒不是主要,所谓隐私文学或个人化写作才具有的求新求异自然也不是重要的。2.大而实的题材称名与以上四季歌同样的道理,歌本的分类称名尽其所能的大而实,大,指概念的内涵大,它所列的称名几乎可以无所不包;实,指歌本中的分类称名都尽可能地选取难生歧义的很实的并很少关涉精神情感层面的词语,以适应于大众的普遍接受程度。该歌本共分11大类,约66小类。可谓细也。但以上分类与所选数量其实不是很均衡。歌本中歌咏自然景观的占绝大多数,四季、节序、天气、花柳禽鸟都属此类,共229首,占全歌本的约84%,剩下的具有人文色彩的但仍实体化的是地理宫室类与饮馔器用类,约16首。唯有人物、人事类涉及人的丰富情感,最难确定,歌本遂尽量避虚就实,只选33首,仅占全歌本的12%。词类的如此划分与今天我们习惯上的分类已大不同。如近年出版的《唐宋词分类选讲》,将唐宋词分为:爱情相思、闲情逸趣、豪情壮志、都市风情、乡村田园、时令节序、自然山水、咏物写意、怀古咏史共8类,它更多考虑的是对文本艺术世界及情感世界的理解与挖掘。其中以情感与精神为标准的就单分出爱情相思、闲情逸趣、豪情壮志。如果与《草堂诗余》歌本相类比,前三项都可列入人事、人物类,而且还远远未达到其最大包容量。歌本在这两类下就分别列出:隐逸、渔父、佳人、妓女、宫春、闺情、风情、旅况、离别、感旧、警悟。其实今天的以乡村田园、自然山水、怀古咏史为分类称名看似很实,但措辞更偏重于一种趣和生活态度。如歌本将怀古词列入地理宫室类,这样以地名和人文景观名作为分类标准,就很容易地将怀古时常出现的或是悲观低沉或是雄放壮烈等不确定情感内容避开。所以最后只剩下时令节序与咏物写意(如果不加“写意”更实)较实。可见,我们现在的文学选本与当初的歌本编选时的侧重点与出发点有多么的不同。宋翔凤《乐府馀论》云:《草堂》一集,盖以征歌而设……其不同者,恒平俗,亦以便歌。以文人观之,适当一笑,而当时歌伎,则必需此也。他点到了之所以如此分类“盖以征歌而设”的原因,但也只说了一方面,其实还有一个更重要的原因是这样恰符合音乐精神。是的,能够成为具有普遍意义的歌一定要照顾到普通大众的心理需求与生活需求。四季歌、阴晴雨雪歌、花柳禽鸟歌、饮馔器用歌都是人们在每天的生活中要直接感知的,节日歌、地理宫室歌又是民风民俗观赏游览生活的一部分。所以从这一意义上,词,作为南宋时期音乐文学的一种,它的实际功用价值还很强,娱宾谴兴,歌舞升平,营造节日气氛,从俗从众,试图笼罩生活的方方面面。那种只把词视为仅是恋情相思、闲情逸趣,隐私文学同义语的理解应该是不准确的。3.题材归类重起始语与上片其实该歌本分类并不很严密,如天文气候与四季景物会有重合,人物、人事也离不开四季景物等作背景。目录所列题目、卷内分类与个别词题多有不合之处。某一大类中有不严密之处,其中“春景”事类中存在的问题最多。如“春思”与“春情”分为两类,然而春思类中又列有“春情”为题的作品,再如以“春怨”为题的作品未列到春怨类中,反而列到春景类中,再如“春恨”词题未列到“春恨”类中,反却列到“春思”类中。大类与大类之间也有不严密之处。如冬景大类中的冬雪类,且不提其间具冬雪词题的未列入冬雪类而列入冬景类,与天文气候类的咏雪类又有重合。人事类中下分的“闺情”、“风情”、“离别”类也与四季景词有重合。如春情类中的《瑞鹤仙》(欧阳永叔)与《薄倖》(贺方回)两首长调按理应划入闺情或风情类中。中国古典诗词中情景相生、情由景出以及情景交融很常见。虽然该歌本有因坊间所刻多有粗率阙漏之处,但基本的原则应该是有的。那么其中最主要的问题,即涉及情的人物、人事怎样与关涉景的四季景物、天文气候相区别呢?细读之后,发现它还是存在自己的依循原则。仅举人事类下闺情类与在春景类下的春闺词与秋景类下的秋闺词作个比较。其实如从情感归类的话,三者都是写闺情,很难区分开。闺情类下列有5首词:周邦彦《解连环》、李白《菩萨蛮》、孙夫人《南乡子》、《忆秦娥》、无名氏的《烛影摇红》,其中两个长调,三个小令。仔细对照,发现列入闺情类的词作多是在上片就安排主人公出现,而且多工笔描画人物的细节动作情态,人物形象显明,而景物大多皆作陪衬。两首长调自不必说,三首小令,除李白《菩萨蛮》稍显空灵,但上片也出现“有人楼上愁”,下片亦有“栏干空伫立”雕塑般的形象。而列入春景、秋景类的词作,虽也在写闺情,但多是景物描写占主体,间隙中透出丝丝情意,特别是在小令词中,多是上片写景,下片表情。其中《捣练子》因为甚短小,应属直书胸臆式,安排在哪类都不典型,姑且除外。所以上片是归纳和确定类别的基准,有的甚至在首句就点题,如写秋闺的“金风簌簌惊黄叶”、“高柳蝉嘶”等就是如此。其他类别词也基本上依循这样的规律,其实这一点很好理解,歌本是为了歌手选择演唱和听众选择欣赏演唱的,那么先声夺人、即刻切题,以应现场的场上之需是最必要的。这点提醒我们,歌本的选歌一定要主题鲜明,简单浅直并无大碍,但一定要明晰,或者有意无意地简单化那些相对复杂难言的朦胧之作,甚至是要削弱词的艺术价值。这也是为什么歌本中会漏掉那么多我们后世所肯定的名家名篇。4.比预料中少得多的香艳题材关于《草堂诗余》的编选,历来词评家多为贬词,认为其“婉约香艳”引领了明词的衰弊之风,但结论多是想当然地武断之言,不能也不屑去在文本中挖掘思考。《草堂诗余》真的是充斥着香艳之作吗?可从全集来看,单从关涉香艳题材来考察,结果有些出人意料。270首词中仅有18首涉及香艳,分类于佳人、妓女、宫春、闺情、风情、离别中,从比例上看竟少到18分之1。我们再列举选词最多又是当行词人周邦彦的选词情况加以考察。从题材上看,美成词共选25首,分列于:春景1、春暮1、夏景4、秋景2、冬景4、节序3、地理宫室2、人物1(佳人)、人事2(闺情1、风情1)、花柳禽鸟3。仅从关涉香艳角度来看,比例出乎意料得小,在所选的25首美成词中仅3首,占8分之1。另外,美成这3首词也并非仅因其香艳而被选中。比如佳人类词中的一首《意难忘》。首先是其流行性,张炎曾介绍为:“沈梅娇,杭妓也,忽于京都见之,把酒相劳苦,犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲”此曲影响甚巨,朱用之、陈允平等人皆争相