论智永禅师的书法艺术在基础教育中的推广

论智永禅师的书法艺术在基础教育中的推广神湾中心小学郭俊超当战火的硝烟褪尽了昔日的荣耀，当粗茶布衣取代了曾经的风光霁月，我们看到一位睿智的老者，用一篇篇的《千字文》传承着书道文化与精神，书写着一代人的沧桑与蜕变，他便是智永。我们在无数传世墨迹的背后，能否看到一份耐人寻味的启示？是什么影响了他？成功的路上是否存在着另一种可能？我认为，智永的成就，有其无可取代的必然性1.智永书法艺术的概论1.1身份定位智永，原名姓王，名法极，会稽（今浙江绍兴）人氏，为王羲之第七世孙，至于永禅师的生卒年问题，众多专家学者一直存有争议，而由于智永很年轻的时候就已经到永欣寺出家，关于其生平事迹记载的相关资料极少，我们只能大概的推测禅师的生卒年是公元510~610年左右。智永在历史上的地位是值得肯定的，陈隋期间，书道衰落，而永禅师的书法却独步当时，禅师很好地继承了以其祖先为代表的晋人书体风格，他曾临过大量王羲之的字帖，对书圣的书法理解的十分透彻，功力之深，少有人及。世人对其书法推崇备至，许多书法大家都对智永的书法做出了十分肯定的评价，其中，以宋四家之首的大文豪苏轼为代表，称其书法堪比陶潜的诗句：骨气沉稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。=1\*GB3①对于永禅师的书法，历史上意见甚多且众说纷纭，但其书法艺术成就是值得肯定的，由于现存的永禅师的墨迹仅存《真草千字文》，能够考证的客观材料相对匮乏，因此本文只引用相对权威的说法。苏轼作为宋四家之首，以东坡的功力和见识，其说法比较具有代表性。陈隋年间，书道衰落，而永禅师的书法却独步当时，他在继承家法的同时，内心一直在追求一种更适合的美学意蕴，他的《真草千字文》旨在表现一种动与静，柔与刚的结合，虽在书体的创新上相对保守，但其作品所表现出的一种风格美，如羽化登仙，给人以一种静谧中流动的意蕴。他是新书体的引道者，为唐一代书法的鼎盛创造了可能，奠定了基础，在书法历史上举足轻重，是一位要浓墨重彩的典型性人物。2.智永书体的艺术特色及其形成原因2.1勤学苦练退笔成冢关于智永研习书法的事迹，民间一直流传着一个励志的故事，始终激励着世人。这个故事起源于吴兴的永欣寺，也就是永禅师出家的地方。当时正值乱世，永欣寺不仅成为了禅师隔绝世俗喧嚣于战火的避风港，也几乎成了研习家族书法的工作室。禅师在此地为自己盖了一座别致的小楼，在小楼落成之日起，他带着研习书法的一应用品，踏上小楼后，便立下誓言，“书不成，不下此楼”。有此决心，也便远离了孤寂，动乱，他投身于书法中，醉心研究祖先的书贴，永欣揣摩反复品读，把一根根的毛笔都写坏了，日积月累，他写坏的毛笔竟堆成了一座小山，直到禅师认为自己的书法终于不辱宗门了，这才从小楼上下来，这离他登上小楼之日，已隔有三十个寒暑。他在永欣寺的后院里找个一个僻静的地方，挖了个坑，把写坏的毛笔都埋进坑里，并撰写了铭文，称其为“退笔冢”自从禅师走下小楼之日起，便不断有人前来永欣寺里向禅师求字，而禅师也非常平易近人，有求必应，有润笔也好，没润笔也罢，只要是诚心在佛前燃一炷香，磕三个头，就送其一张墨宝，永禅师的名声也从此远近闻名，许多人不远千里，慕名而来，到永欣寺拜佛燃香，也就是为了能跟禅师见上一面，求字一幅，往来的人多了，以至于禅师的小楼门槛，也被络绎不拘的客气踩坏，后来，禅师便在他的门口处打造了一个铁门限。也成就了一段千古传诵的佳话。2.2追根溯源，从《兰亭序》到《千字文》在永禅师书写的《千字文》里面，我们能够明显地感受到“二王”的影子，无论是从风度，气韵以及章法上，其中对智永影响最大得莫过于王羲之的《兰亭序》。《兰亭序》为王羲之最具代表性的作品，也是公认的“天下第一行书”，据说它的创作背景具有十分的偶然性，在永和九年三月三这一天，王羲之相约文人雅士于会稽兰亭游玩，吟诗作赋，畅怀痛饮，日尽三竿之时，均已有七分酒意，每人所作所写的诗词也已积累了一定数量，为了纪念这一听，王羲之等人决定集合没人的诗句出一本诗集，这诗集的序言便有王羲之来写，右军也痛快的答应了，即场写下了《兰亭序》，次日酒醒，王羲之回想昨日之事，翻看《兰亭序》，自己都不禁大吃一惊，昨日写下兰亭之时，明明是借着几分酒意，其作品中的气韵，风度及章法都非常的生动自然，后来王羲之自己有重新写了数遍，却发现写出来的这些《兰亭序》与之前的相比，总是感觉有一份刻意，总有一点点造作之势，甚至可以说，与那份“草稿”相距甚远。这时，王羲之心中便有了一份感慨，有一份不舍，于是便认认真真的把《兰亭序》誊抄了一份，把誊抄本交出去作诗集序言，把原稿留了下来，作为传世作品。当传到第七代的时候，也就传到了智永这一辈了。从《兰亭序》中，我们可以看到，它对字体的空间以及全篇章法的处理相当巧妙，如“永和九年”的“和”字（如图3所示），第四个提上去的笔画非常的重，它和第二笔的横画在右边相交的地方并没有完全封死，而是留了一点点白，如果没有这一点留白，那么整个整体的笔画就感觉没有生气，有了这一点留白，它的空间是活的，是透气的，这在智永的《千字文》中的“和”字也做了同样的处理；我们在从《兰亭序》的章法上去分析，同样以第一句为例，我们看到，第一个“永”字（如图2所示）的捺笔非常的重，感觉整个字的重心偏向右边、在第二个“和”字的横画处理上，这是整个字的主笔，往左边伸展出去，使得整个字的重心偏左、第三个“九”字，竖撇和横折弯钩的组合非常的开张、第四个“年”字，中间的“竖”画显得非常粗壮有力、第五个“岁”字的戈钩往右下角延伸，这时候的字体重心又开始偏向右边，就是在这样一种上，下，左，右的动荡中，总体的脉络趋于平稳。虽然在《千字文》中这种态势并没有表现得这么明显，它是通过对字体的大小处理，以及笔画的粗细来布局，同样也是达到了视觉上的平衡。的在智永的《千字文》里边，我们能看到，笔画少的字感觉很空灵，笔画多的字感觉很圆润，如《千字文》的“亩”、“摄”、“辞”、“释”等，有如“好”、“彤”、“寥”、“圃”等字，它能够打破平衡，或左右，或上下错落有致，使重心达到一种巧妙的平稳，这种结字方式在《兰亭序》中也最为常见。图1.《冯摹兰亭序》，唐，冯承素摹图2图32.3从《洛神赋十三行》看智永书法艺术及其成因书法作为一门独特的艺术，在每个时代都会有其独特的风貌及特征，它不可避免地要烙上时代的印记。每一位书法大家，因所处的社会环境不同，其作品的风格都会受到不同程度的影响，也就形成了特定时代的艺术表达。我们研究一种书法，学习一种书体，不管要学习它本身的内容和精髓，还必须要了解其形成原因及演变过程，这样有助于我们从一个更深刻的层次去剖析它的内在的元素。也为我们思考提供另一种可能及假设。如同一件精美的木雕作品，我们看到的，只是他被雕琢的结果，在它还没有被雕琢之前，它是一块木头，当它一旦开始加工，便会注入各种不同的元素，而当它成为一件作品的时候，它其实很难回到最初的状态，如果这只是一块木头，它便有无数种可能，可以做成一件雕刻作品，也可以做成一张床、一张凳子，一旦开始加工，而且越是细致，它能够呈现出的变化就越少，我想说的是，不管是《千字文》也好，《张玄墓志》也罢，我们在研究它本身的同时，可以尝试着推敲它的成因，从他上一个阶段去分析，同时也让我们了解到它的形成是否还有另一种可能。魏晋时期，士大夫们崇尚玄学，追求超然物外，率性自然，形成了其特殊的社会风尚。归根究底，当时社会分裂动荡，十分黑暗。当时社会的现实引起士大夫的不满，他们追求个性率真洒脱，同时为了避免遭受迫害或与统治者同流合污，便选择用避世的方式，用行动上的故作放达和人格上的率性自然来表达自己精神上的寄托。这样一种社会风尚无疑也影响了一代书法大家王献之。根据记载，王献之当时每每遇到名胜之时，便流连忘返，寄情于山水之间，性情放大，我行我素，而不会在意他人的议论或嘲笑，他这样的一种性情，在当时魏晋人眼中，却是一种名士的风范，同时在书体的风格上，王献之不但不拘泥于就发，而且用于创新，也造就了他推崇自然，追求潇洒飘逸的书法风格。《洛神赋十三行》就是在这样一种特殊的社会环境背景下诞生的，也是王献之变法创新之后楷书的代表作品。《洛神赋十三行》在用笔上显得沉着有力，正侧兼用，方圆戒备，整个笔画的起，行，收也是相当连贯，值得注意的是，它在捺笔的处理上虽不尽相同，但往往是撇低捺高，撇收捺放，很多字体的捺笔都尽量往右边延伸，使整个字体的重心都能打到一种巧妙的平衡。王献之出身名门，其父王羲之更是书家中的杰出代表，因此王献之自由便收家庭环境的熏陶，在这样的一种环境下，对王献之的书法成长及其书体的创新极为有利，他在保留其父王羲之楷书严整，端劲特点的前提下，更加注重笔画的挺拔，舒展，更讲究字体自然洒脱的态势，能够从楷书严整的法度中表现出自然的风姿，在这一点上，正好印证了永禅师的《千字文》以及魏碑《张玄墓志》中质朴自然的书风特点。《洛神赋十三行》以及《千字文》中的字体以长方形居多，尤其是《洛神赋十三行》中，长方形的字体较之于钟繇及王羲之作品中的比例要大得多，但同时也随着它的字体结构及章法布势显现出较扁的字，使其字体或大或小，富于韵律节奏，自然天成，极尽书家之能事。2.4《智永千字文》与魏碑《张玄墓志》艺术特色对比我们再来看一下《张玄墓志》，张玄，字黑女，《张玄墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，后来因避讳清朝康熙帝爱新觉罗玄晔，故清人俗称其为《张黑女墓志》。此碑通篇用魏体楷书，共二十行，每行二十字，全篇计三百六十七字，因原石已不复存在，所以墓志文的作者以及书者都无从考证，石碑的出土地方也不详。道光五年，晚清书法家何绍基偶然在山东济南的一个书市觅得一本《张玄墓志》的旧拓本，这一本也是传世的唯一孤本，现藏于上海博物馆，可以肯定的是，石碑为北朝名家所书，这份拓本也基本能够反映出当时的书写面貌。我们再来看《智永千字文》，根据《梁书》，《南史》等书可知，智永的父亲王昱曾经是太学生，跟庐陵王萧续一起共事，我们推测，这个时候的王昱年纪已经不小，在封建时代又有早婚，早育的习惯，因此这时智永很有可能已经出生，南宋《嘉泰会稽志》记载“禅师百岁乃终”因此我们说永禅师历经了梁，陈，隋三朝，本文开头已有提及，禅师的生卒年大概是在公元510~610左右。因此，说明《智永千字文》跟《张玄墓志》可能非常接近，虽然没有直接的证据表明他们所处的年代相同，然而两者在用笔以及间架结构上面却惊人的相似，尤其是碑刻版的《智永千字文》，《张玄墓志》中的很多字几乎就是《智永千字文》的翻刻，就如“谢”“皇”“雅”“量”“世”“威”等等，《张玄墓志》虽为北碑，但他的风格却显得生动灵活，醇厚质朴，跟王氏的风格极为接近，其所表现出的金石气韵丝毫不逊于贴派大师的作品。我们不难看出，北碑当中有着南贴的神韵，而南贴当中又内显北碑的风骨，这只能说明南北书风在不断地相互影响，相互渗透又相互促进。在石刻《智永千字文》当中，笔锋同样是以中锋为主，藏露兼备，起笔多用藏锋，把笔锋隐藏在浑厚笔画里边，使字体的风格显得更加内敛，每一个起笔都是一平和的滑入，收笔没有明显的停顿，笔画在整个起，行，收的过程当中浑然一体，细微而丰富的变化使得笔法更加耐人寻味。与《千字文》相比，《张玄墓志》无论在用笔，还是章法，结构上都可以说是代表了北魏晚期书法艺术的最高水平。点画丰富，内敛，提按有度，字形上相对扁平一些，多带隶意，但又集隶，楷，行于一体，有唐楷的神韵，但少了一份森严的法度，多了几分质朴的韵律。石刻本《智永千字文》与《张玄墓志》的相似度要比墨迹本的高出许多，此本的数量达八百本之多，永禅师在写这份《千字文》的时候，其用意主要是在于民间的书法普及教育，意思接近于佛家所说的“普度众生”，因此书写状态也相当于一种复制与抄写的量化生产。石刻本更像是永禅师的艺术创作，虽然字体风格比较平实，但其风骨却带有一种文人气息，也应该是禅师更加期待的传世之作。如果从笔法上讲，刻本《千字文》的笔法主要是从东晋王献之的《还此》《舍内》《洛神赋十三行》等草，行，楷里面转化而来。这次我们从纵向去做一个比较，从时间的维度去推及两者会否在师承上有着某种联系，因为《张玄墓志》的作者及书者目前已无从考证，但我们不排除这样一种可能，其在笔法以及字体间架结构的研习上，跟石刻本《智永千字文》一样，有从王氏的碑帖中汲取营养。图4.《张玄墓志》与《千字文》对比3．智永书法对后世的影响3.1永字八法在民间一直流传着一种说法，只要能把永字写好，就能学好书法，因为永字里边几乎包含着楷书的主要笔画。其实这只是一般人的理解，所谓的永字八法，并没有字面理解的着么简单，它所包含的信息量极为宽广，可以说，它是打开中国书法奥秘的关键所在。永字八法这个理论的提出者是谁，这个问题至今已很难考证，但它跟王氏有着极为密切的关系，而智永作为一代书法大家，作为宗家书道的继承者，对永字八法的传承及推广起着至关重要的作用。那么，到底什么是永字八法？通过研究我们推测，最晚是在秦朝的时候，开始对书法有了一个顶层设计，就是希望通过书写能够承载中国人的智慧，而智慧所指的是把天人合一的理念落实到书写当中。直到真书（楷书）的出现，天人合一的理念才最终完成，其书写的结果就是真书和行书。我们发现，在东汉至魏晋南北朝时期，恰恰是永字使用最为频繁的时期，而永字八法就是把永字分成八个笔画，分别是：点（侧），横（勒），竖（努），钩（趯），提（策），长撇（掠），短撇（啄），捺（磔）。我们看到，这些笔画除了我们平常所熟悉的名字外，还存在着另一个名称。如果我们把永字的隶书和真书通过对比，不难发现，两者间的区别其实相当大，第一个区别是他们的第一个笔画，隶书的永字第一个笔画是短横，而到了真书的第一个笔画就变成了点，点画也叫“侧”第二个区别是用字的第三个笔画，钩画，也叫“趯”，在隶书的永字上面是没有这个笔画的。无论是点画也好，钩画也罢，这些笔画的改变和出现能够说明什么？说明真书的笔画相对比较连贯，而连贯的最终目的，是为了速度的提高。速度可以分为两种，通常我们认为，对事物越来越熟练而提高的速度叫做相对速度，但如果是通过改变事物的属性，让其更利于掌握和了解所获得的速度，则是绝对速度。也就是说，书法在发展的过程当中，希望获得一种绝对的快速！这种绝对的快速又是来源于人的一种不慌不忙的自由状态，其本质是一种自由。在古文里面对自由的解释是“成己成物”，使我能够更好地发挥自己的才能，是毛笔更好地成为它本身，把两者合二为一，也就是前面所提到的书法的顶层设计-把天人合一的理念最终落实到书写当中。智永深明永字八法的奥义，并把笔法传授给虞世南，释智果等人，后来虞世南又把笔法教授于欧阳询，欧阳询传至褚遂良······乃至整个书法界都得到很好的推广，后人在永禅师的基础上又进一步深化和补充永字八法的理论，是其更