戏曲生态学的历史检视

戏曲生态学的历史检视

长期以来，学术界主要参与所谓的戏剧繁荣时期，如原始杂剧“四大师”的出现、原始杂剧的繁荣、明朝传奇的繁荣、清代花草树木的繁荣等。这种对某一时期的戏曲兴盛状况予以集中记录和讨论的方法有助于我们更好地去了解戏曲本质的某些侧面,也即是说,我们看到的只是繁盛的一个断面,并没有一个全面的综观,因此也就无法深入本质,从而导致一些错误的看法。比如对于明代的传奇,大多数戏曲史著都认为那是一个戏曲繁盛的时代,卷帙浩瀚的传奇著作便是明证,而周贻白先生却意识到真正的高潮可能停留在南戏时代,而一经发展到传奇,反而是“畸形的发展”,倒是背离了戏曲的本质了,从这个意义上说,传奇兴盛的年代倒不是戏曲的高峰了。为什么会出现这种误解呢?其中的重要原因之一就是片面地理解了戏曲和戏曲的发展问题,明传奇的创作高峰的确在历史上是存在过的,但是从戏曲生态学的角度分析,创作只是戏曲生态的一部分,创作的高峰并不意味着戏曲生态的繁荣,更无法预示戏曲生存与发展的美好前景,相反,明传奇以后,以敷演传奇为主的昆曲渐渐被花部乱弹所取代,甚至出现“闻歌昆曲,则轰然散去”的局面。因此,从戏曲生态学的总体上来观照戏曲,才能对戏曲发展本身及戏曲的审美本质追求这些源头性的问题获得准确的把握,才有可能解答戏曲如何发展这一困扰戏曲界的永恒难题。一、结构的复杂性:结构、生存和发展的图景戏曲创作通常意义上指剧本创作,不涉及演出和观赏,但即便如此,它仍是戏曲生态构成的基础。戏曲创作在戏曲生态学意义上具有一定的复杂性,具体应包括创作环境、创作者、创作成果和创作观演等方面。这些相互联系的不同方面共同反映戏曲生态的实际,构成复杂而又丰富的戏曲生存和发展的图景。归纳起来,戏曲生态涵盖的二维包括外部生态和内部生态,而在此基础上又插上戏曲创作、戏曲观演、戏曲批评理论这三个翅膀,或曰三极,这就是戏曲生态的二维三极结构。(一)戏曲生态学比选戏曲生态是一个比较新的名词,吴乾浩在他的《当代戏曲发展学》中认为戏曲生态学就是断面的戏曲发展学,尤其指的是当代这个断面的戏曲发展学。也即是说我们今天所关注的戏曲生态,也就是当下戏曲的发展,戏曲事业何去何从的问题。华东师范大学赵山林教授则说:“戏曲是一种文化复合体,承载民间原生文化形态,也有文化精英的政治和道德诉求,是集大传统和小传统为一身的艺术种类。戏曲研究涉及到戏曲创作和演出,传播和接受以及政治、哲学、宗教、历史、民俗等多学科门类的知识,进行跨学科的综合研究,才有可能对戏曲发展和流变有一个大致清晰而准确的认识。这就是戏曲生态学的研究方法。”在这个基础上,我们对戏曲现象进行理论分析,进而提出改良戏曲生态的意见和建议。对于大部分人来说,这个定义都是行得通,能够被理解的。从建国以后到今天,我们观察戏曲发展的历史就可以看到,戏曲的命运与它的发展的生态环境是息息相关的。戏曲生态的复杂性在近几十年间可以说得到了十分充分的反映,尤其是当下大众传媒和互联网的兴起更加剧了戏曲生态的复杂性。如果说戏曲生态学把当下的戏曲生态环境和戏曲自身的发展问题作为研究对象,并予以充分的展开,这本身也是极具价值的。但是如果从一个学科专业的建构来说,仅仅关注当下还是远远不够的。不管是横向的断面的戏曲生态学研究,还是纵向的历史的戏曲生态学的对照,都需要落实到具体的研究点上,不能空泛的讨论。戏曲生态学与戏曲史论的最大不同应该是它的现实指针性和对于实践的指导意义。戏曲史和戏曲理论的研究更多的是一种客观的反映,要求把戏曲的真的层面予以忠实的记录。然而戏曲生态学却是不确定性的,不必如戏曲史那样面面俱到,也不需要如戏曲理论那样全面梳理,戏曲生态学只关注戏曲在这一时代的发展状况是否良好,它的生态环境如何,它自身的规律是否被打破或是被遵守。最为关键的是,戏曲生态学力求找到改良戏曲生态,促进戏曲发展的最直接也最深刻的办法。戏曲生态学首要的是关注戏曲的发展问题,而从外部来说关注的是戏曲生态大环境的问题,而从内部来说则是探求戏曲自身发展规律的问题。戏曲生态学借鉴的对象可以是历史的生态学现象,更多的是当下的戏曲现象。戏曲生态学的学人不能满足于事件表象,而应该力求穿透迷雾般的表层,直达戏曲的灵魂。此外,由于戏曲生态学本身的复杂性,我们也许要借鉴社会学,传播学,甚至政治经济等其他学科门类的知识,但是我们不能把戏曲生态无限的扩大,大到无所不能的程度。(二)自然环境的影响戏曲生态与特定的社会历史文化环境密切相关,元杂剧的繁兴乃是与当时士子无法仕进,沦落社会底层这一特定社会现实密切相关;明传奇的创作高峰与明代人性解放的哲学思潮以及文人士大夫阶层的积极加入有直接关系;清代花部创作又与戏曲的市场化竞争以及地方化、民间化的演变趋势相应。戏曲外部生态从宏观而言,即是从人、自然、社会、文化等各种变量关系中,研究戏曲的产生、分布以及发展规律的一门学科。首先是人的因素,戏曲生态的繁兴,需要有一大批参与戏曲的人,包括创作者,演员艺人,还包括观看者。不同的戏曲创作主体,不同身份和技艺的演员,不同的欣赏团体都会对戏曲的整体生态造成重大的影响。戏曲生态需要从历史的纵深与特定的时代断面去予以考虑。以新时期的戏曲生态为例,戏曲发展环境相对理想的省份包括四川,福建,上海等地,这些地方的戏曲生态的繁兴很大程度有赖于魏明伦、陈仁杰、罗怀臻这样的优秀剧作家,同时也得益于当地浓厚的戏曲演出欣赏氛围和大量懂戏爱戏的观众,更来源于这些省份近年来的剧作,无论是魏明伦的荒诞派川剧《潘金莲》,还是罗怀臻的历史剧《曹操与杨修》,还是陈仁杰的《节妇吟》、《董生与李氏》无一例外都是直指人心,充满人性关怀的佳作。自然环境对戏曲生态也起到至关重要的作用,我国大大小小的地方剧种便是再浅显不过的明证。自然环境影响到戏曲的审美口味,影响到戏剧的整体风格,此外特定的自然环境有可能推动或阻碍戏曲的传播与接受。以西北戏曲的秦腔为例,秦腔的产生与西北广袤的地域环境密切相关,为了让山野天间的贩夫走卒都听得到演唱,秦腔甚至必须“吼”出来,而且节奏鲜明、急促,出现了大量高亢的唱段,如《下河东》的“三十六哭”。而诞生于苏州昆山的昆曲,因为江南小桥流水,烟雨迷蒙的自然特色,则以“水磨调”的形式主宰着几个世纪的剧坛。此外大量民间小戏更是与当地的自然环境有关,江西、湖南一带的采茶戏直接来源于当地茶园的采摘活动,而花鼓戏、黄梅戏虽然现在已经趋于成熟,但它们的产生却是与恶劣的自然环境有关,如果没有自然灾害的迫使,或许这样独具风格的戏曲样式竟不能生成,甚至伶人的产生都与自然地理环境有关。厉震林在他的文章中提到“在中国伶人的地理分布中,存在着一个颇为有趣的现象,即某些地域盛产伶人,出现一种该地域伶人较为密集的现象,而且,盛产伶人的地域也会发生转移,在中国历史上也有一个演变的过程。”社会文化因素则包括政治、经济等宏观社会环境,也包括民俗、大众审美趣味等复杂因素。这也是近年来兴起的戏曲民俗学、戏曲文化学、戏曲观众学等分支学科所极力探讨的论题。以近年的戏曲来说,其社会文化环境空前复杂,其生态形式也日趋复杂。谭艳春说当代戏曲已经可分为原生态形式、再生态形式、变异生态形式。这种划分把当下的戏曲歌舞史诗、实景戏曲、戏曲电视电影等丰富的戏曲形式包括进来,具有一定的意义。而新时期的戏曲与民俗的重新结合,戏曲与大众文化的融合,戏曲进高校的举动,非物质文化遗产的保护等等新生事物都是当下戏曲生态复杂的社会文化因素所致。从戏曲生态学的角度去审视这些纷繁复杂的戏曲生态现象具有重要的理论价值。戏曲虽然脱胎于民俗,需要观众,需要符合政治化的表述需要,但是戏曲是独立的艺术样式,更应该保持自身的艺术性,不能在复杂的生态环境中迷失了自我,丧失了本体。二、金融生态内部三大生态体系戏曲创作、观演、批评是戏曲生态的三只翅膀,也是戏曲生态的内核,如果说外部生态已经纷繁复杂,需要认真梳理,那么戏曲生态内核更理应肃清、优化。创作是观演的前提,观演是批评的前提;反向批评促进创作与观演,三者是相辅相成,缺一不可。一个戏曲生态的繁兴时期,这三者往往都形成三足鼎立之势,不可偏废。而三要素又分别与外部生态发生联系,于是又创作生态、观演生态、批评生态。戏曲生态构成如下图所示。戏曲生态学又是一个历史的发展过程,与当下生态相对的是历史戏曲生态。(一)对新时期第二十四首品目录的资性批判创作生态包括创作群体的自觉以及适宜创作的外部环境,还涉及创作内容与戏曲艺术的整一性,即创作要反映戏曲艺术的本质特征,是戏曲性的,而不是其他。以新时期的戏曲创作为例,创作上高峰的出现既包括创作主体的自觉,又得益于宽松的创作环境,还突出表现在一大批体现戏曲审美本质,具有强大艺术感染力的作品。以新时期的戏曲创作为例,剧作家魏明伦、罗怀臻、陈仁杰等人的创作成果丰富,获得过许多赞誉。但是如果从戏曲生态学的角度加以考量,这只能体现新时期某些局部的创作生态良好,却并不足以昭示西区生态的繁荣。朱恒夫就对新时期的创作发表过自己的看法,他认为活跃在各省区的草台班子才是戏曲生态繁荣的标志,而那些“正统”剧作家的创作却往往叫好而不叫座,百姓并不爱看。朱恒夫指出“自上个世纪八十年代之后,戏曲剧作家们不再满足于表现传统的道德观与传统的文化,他们中的部分人受社会上鄙夷传统文化思潮的影响,站在欧美文化的立场上,对民族的传统文化进行反思与批判,并将反思与批判之后得到的“新思想”融入到所编创的剧目之中。”其中川剧《潘金莲》、《山杠爷》、《田姐与庄周》、《曹操与杨修》都带有很鲜明的“新思想”。戏曲生态系统是一个动态的但同时是一个相对稳定的系统,戏曲艺术本体的传统特性不可能在短期内人为的加以改变。新时期的剧目创作往往犯了一些触及戏曲艺术本质的忌讳,比如作品传统文化的缺失,甚至将糟粕当精华予以展示;一些剧目将西方话剧生搬到戏曲舞台;一些剧目片面求新、求奇,却把戏曲的本真、朴实丢弃了;一些剧目夸张性的运用大场景、大制作,不顾戏曲的演出传统。应该说,这些做法虽然表面上与戏曲外部生态有所契合,但却扰乱了内部生态结构。而且从戏曲生态学的整体而言,所谓的“契合”还有可能是迎合了社会的一些浮躁心态或者是那些不懂戏曲的人的一厢情愿的艺术理想,而不是戏曲审美理想。(二)戏曲观演生态的现状当下,戏曲演出的很大一片市场是在城市,因为城市拥有一流的艺术院团,有一流的演职人员,还有拥有较高素质的观众团体。北京长年演出的剧场包括长安大戏院、梅兰芳大剧院等,上海有天蟾逸夫舞台,南京、武汉、西安等城市也都有专业的剧场;与此同时,这些城市的艺术院团也十分齐备,可以演出丰富剧目。但是城市院团的生存状况却并不理想,这也直接影响到戏曲观演生态的良性循环。在生态学视域下考察戏曲观演生态的窘境,乃是因为戏曲外部生态环境被以电视、网络为代表的电子传媒所挤占。今天,戏曲观演变得难以实现。程式与规范使得戏曲既难以掌握演出又难于理解和欣赏。更新戏剧观演方式变得十分重要。戏曲最基本的要素是演员和观众,戏曲最根本的特征是演员和观众的现场交流。但是,在资迅如此发达,娱乐活动如此丰富的今天,人们已经没有足够的时间成本和金钱成本进入剧场。因此,新生态的戏曲样式诞生了,如电视戏曲、戏曲电影等等。但是,戏曲从本质上而言是剧场艺术,要保持剧场这一最根本的观演生态。无论是城市还是农村城镇,戏曲观演生态都面临着恶劣化的严峻形势,剧种剧团的生存状况岌岌可危。根据中国艺术研究院戏曲研究所全国戏曲剧中剧团现状调查的相关资料显示:国营剧团的负担大,无力承担演出的成本,很多剧团排戏就亏钱,演戏就赔本,难以为继;人才流失严重,很多优秀演员和有潜质的年轻演员不甘贫困,转投他业;戏曲遗产得不到应有的保护,大量优秀剧目面临失传的危险,大量剧种濒临绝境,“天下第一团”现象已在越来越多的剧种上出现;民间剧团的演出对国营剧团造成一定的冲击,此外由于民间经纪人对剧团演出的干涉,极大的影响了演出的艺术水平,也严重干扰了正常的社会戏曲观演秩序,媚俗拜金现象在地方戏曲观演生态中普遍存在,从根本上影响到戏曲艺术的传承与保护,大批懂戏的观众或因此流失;戏曲创作与演出市场严重脱节,得奖剧目得不到普及推广,很多剧目都是“才下奖台,就入库房”;剧团的艺术实践场地简陋,生存状况堪忧。在戏曲生态的大背景下,观演是最重要的组成要素,失去了观演这一层要素,戏曲生态亦无从谈起。为什么当下戏曲观演生态会面临如此尴尬的境地呢?这是因为长期以来,戏曲观演生态与戏曲外部生态之间缺乏有效地沟通,在戏曲内部生态诸要素中,戏曲观演又往往与创作和批评脱节,从而导致今天这样的局面。(三)中国戏曲批评的“失语”中国戏曲史上戏曲批评相对于创作和观演而言,总是最薄弱的。宋元几乎没有关于批评的专门文章,明清戏曲批评则以评点序跋为多,大多是兴之所至,则随意抒发,缺乏理论性和科学性,对戏曲创作、观演的实际推动作用不大,在戏曲生态系统中显得微弱。解放以后,戏曲批评面临新的局面,安葵在他的文章中指出:“戏曲批评主要继承了三个方面的传统:一是马克思列宁主义文艺批评的传统,二是前苏联的文艺批评传统,三是中国古代文论和曲论的传统。”而其实在前二者的传统对当代戏曲批评的影响更为严重,其核心体现,就是“典型观”的建立。此外我们的戏曲批评还收西方话剧思维的侵入,不自觉的用话剧的理论来批评戏曲,这都造成当代戏曲批评生态的困境。首先,“典型”理论并不是传统戏曲所能接受的。一方面,它导致中国戏曲批评“失语”,所谓失语,就是戏曲批评并没有真实反映戏曲的本质艺术追求,因此即使作出批评,亦等同于什么也没说,即“失语”。孙书磊在他的文中指出:“传统的中国戏曲创作并非以追求典型化为旨归。用典型理论阐释中国戏曲,必然造成戏曲批评丧失古典意识、体制差异观念以及缺乏对戏曲民间形态的观照,最终可能危及戏曲的生存。”他在另一篇文章中继续探讨这个问题,认为“典型”理论还将导致戏曲批评民族化的缺失。其实这只是当代戏曲批评面临的问题的一角,除此之外,话剧思维对戏曲的影响、现代科技的滥用、大制作豪华布景的采用、实景演出、交响史诗的制作等等问题都得不到戏曲批评的有效点醒,反而是一些不懂戏的人或为经济利益、或为政绩撰文大力鼓吹,这极度地恶化了戏