浅析中国民歌中的新民歌

浅析中国民歌中的新民歌

随着时间和生活的变迁，人们对音乐的理解和审美也发生了变化，音乐的风格和形式也发生了创新和发展。许多音乐家发现,单纯的民族音乐已经不能满足人们对音乐的uf020需求,渐渐偏离了世俗的审美意识。而一味模仿或照搬港台音乐来创作和演唱通俗歌曲,使我们欠缺音乐艺术的底蕴和内涵。于是人们开始反思,究竟怎样才能让二者并存且得到更好的发展?于是音乐家们开始尝试将二者结合起来,吸取通俗歌曲的元素让民歌通俗化,这便出现了“新民歌”。一民歌和新民歌的定义和现状(一)民族音乐的发展仍有局限性。在这民歌又称民间歌曲,“它是我国各族人民在长期生产劳动和社会生活中,集体创造出来的,最能直接反应现实、被人民群众普遍掌握、广泛流传的一种短小的歌唱艺术”。虽然民歌在中国音乐中具有一定的地位,但它仍存在许多的局限性:(1)随着我国政治、经济、文化的不断发展和进步中,传统的民族音乐已经渐渐偏离了我们的生活,导致其失去了广泛的流传度。(2)由于民族音乐对外来音乐文化的抵触,导致其在发展道路中出现止步不前的状态。(3)当今摇滚乐、爵士乐以及POP等各种通俗音乐的风靡,如果民族音乐以一种弱势文化的姿态存在成为一种习惯的话,人们就会对我们的民族音乐产生一种自卑感、遗憾感。这样也就不能正确的审视我们的民族音乐,不能以平衡的心态去面对现代和传统,更不能把握应有的尺度应对文化的继承。(二)通俗音乐创作“‘新民歌’产生于20世纪末,是一种以‘民’为主‘通俗’为辅的‘民通’演唱方式。”新民歌既有在传统民歌的基础上,结合现代流行元素对传统民歌进行演绎和改编的,也有包含一些中国传统风味和因素的新创作的民歌。新民歌在演唱方法、创作手法、传播手段等方面都体现了“新”的特征。这种形式在现阶段已经有了蓬勃发展的趋势,也可以说是现阶段民族声乐艺术领域的一个新现象。以韩红和谭晶为代表的音乐人将民族歌曲用通俗元素重新演绎,例如韩红的《北京的金山上》、《翻身农奴把歌唱》、和斯琴格日乐合唱的《山歌好比春江水》,谭晶的《小河淌水》、《送你一枝玫瑰花》等,这些经典的民族歌曲,通过运用流行歌曲的配乐及表现手法,在不改变原歌曲节奏和曲调的基础上融合自己的声音特色表现出来。同时,她们也演唱了一些极具藏族特色的新歌曲,例如韩红的《家乡》、《天路》等,谭晶的《在那东山顶上》,这些是她们对于民族歌曲和通俗歌曲的一个创新。这些歌手都在为民族音乐通俗化的发展做了很好的先锋作用,带给民族音乐通俗化道路的是几经波折过后新的勃然生机。传统的民族音乐给了新的音乐创作很多灵感,很多通俗音乐和新民歌都是根据传统的民族音乐来作以改编和延伸的。例如河北民歌《小白菜》是大家所耳熟能详的经典民歌,该曲的优美旋律使作曲家侯德建得到了创作的灵感,写出了由程林演唱的《酒干倘卖无》,而刘青则创作出了那英演唱的《山不转水转》。新民歌还把我国的国粹——京剧融入其中。曾经广为流传的阎肃、姚明创作的《门前情思大碗茶》就是将民间说唱“京韵大鼓”的基本音调融入其中谱写的。同样,通俗音乐创作中融入乐曲的创作题材也有很多。《让世界充满爱》的序曲部分将刘天华的二胡曲《良宵》主题作了扩充,在基本保持原民族风格的基础上,加入新的通俗音乐要素。二新歌的分类(一)民歌版的音乐风格这类作品引用了传统民乐的旋律,填上新的词,进行演唱,有时进行对原旋律进行各种变奏处理,但基本保留原民乐曲调的主要旋律线条。《彩云追月》是任光于1935年创作的广东民乐,以轻盈而优美的旋律著称。《彩云追月》曾多次改编后被朱明瑛、黑鸭子合唱组、爱戴、李娜、蔡琴、汤灿等著名歌手以不同的表演形式演唱,其中最为出名的当属素有“灵歌小天后”之称的爱戴版本的《彩云追月》。笔者对民乐版本的和爱戴版本的《彩云追月》对比分析如下:(1)调式调性。民乐版采用中国的五声音阶写成,是C宫调式,曲调简单、质朴,线条流畅,优美抒情;爱戴版打破传统民乐五声音阶的局限性,用降B大调来诠释新的《彩云追月》。(2)歌词。民乐中没有歌词,而是由笛子、二胡、中胡、萧、琵琶等乐器演奏;爱戴版则加入适合意境的歌词,歌词优美,描绘出了月朦胧的景色,也写出了情人间相思的感情,突显出了如诗如画的意境。(3)节奏。虽然同为4/4拍,但是节奏的快慢紧缓上就有所区别了。例如第三小节爱戴版将原来八分音符的曲子改为十六分音符的曲子,曲调更为轻快活泼,这个特点分在第二、三、四、五、六小节中表现出来。民乐版相对来说节奏要舒缓得多,而爱戴版本的节奏之所以较快除了适应通俗歌曲的节奏外,还与其阿卡贝拉的人声伴奏有关。(4)旋律。民乐版的结束音落在了C大调的do音上,音型逐渐下行,在结束句渐弱收尾。爱戴版在民乐版的原有基础上加了花,增添了通俗音乐特色。歌曲的结束句中,爱戴版为了突显加花的华彩部分,将结束句的原音do提高了一个八度,使结束句色彩更为明亮。(5)情感。民乐版表达的是悠然自得,从容不迫的盎然意趣;爱戴版采用阿卡贝拉形式的人声伴奏来取代一般的乐器伴奏,突破了传统的演唱形式,更能够把握住歌曲的神秘性——朦胧中带有一些生气,幽淡的夜幕背景下,云月相逐,相映成趣。民乐版的《彩云追月》在音乐风格上有很浓郁的传统广东民乐特色。爱戴将传统《彩云追月》加入新元素重新演绎,增添了时代感和年轻气息,更接近了当代人对音乐的欣赏要求,比较能够为人们所接受。(二)《玛依拉变奏曲》与《玛依拉变奏曲》的对比这类作品是在传统民歌、原生态民歌的基础上进行加工,通过以变奏等手法进行改编,并对伴奏进行重新编配,在演唱方法和演唱形式上重新演绎,它使原民歌更加时尚,而且更符合当今时代的风格特点。《玛依拉》是一首风格突出的哈萨克族民歌。这首歌高亢嘹亮,富有草原风味,曲调轻盈明快,把“玛依拉”这位天真美丽的姑娘形象,表现得惟妙惟肖。宋祖英、殷秀梅、董文华等著名演唱家多次将《玛依拉》重新演绎。而在第13届青年歌手大奖赛中,常思思凭借一首《玛依拉变奏曲》获得了这次大赛民族唱法的铜奖。笔者现将民歌版本的《玛依拉》和常思思版本的《玛依拉变奏曲》进行对比分析如下:(1)调式调性。《玛依拉》是E大调3/4拍的曲调,歌曲欢快活泼跳跃;《玛依拉变奏曲》也是E大调3/4的曲调,歌曲前段热情活泼,中断转为A大调的抒情慢板,结束段又回到E大调热情活泼的感情色彩。(2)歌词。两首歌词在前两段是一样的,不同点在第三段歌词。《玛依拉》在此段表达的感情仍然是活泼跳跃的,让人感受到玛依拉这个姑娘对于自己歌声的自豪,而《玛依拉变奏曲》在此段是抒情的慢板,给人一种等待情人的害羞与腼腆。两种感情色彩截然不同。(3)节奏。虽然两首歌的节奏同为3/4拍,但是《玛依拉变奏曲》在第三段的节奏快慢上就有所改变。《玛依拉》的整首曲子并没有很明显速度上的变化,而《玛依拉变奏曲》则标有“慢一倍”、“渐快”等提示。这种节奏上的快慢处理突出了两首歌在表达情感上的不同。(4)旋律。华彩部分的添加:《玛依拉》每一句的尾音都是原音拖满6拍。而《玛依拉变奏曲》在《玛依拉》原曲的旋律基础上,添加了大量的华彩部分,为歌曲添加了一些灵动性,使歌曲更具有热情奔放跳跃的情感。旋律上的变化:《玛依拉》三段歌词在旋律上都是一样的,而《玛依拉变奏曲》在第三段的旋律就有所改变,更增加了歌曲的丰富性,也符合当今人们对于音乐的审美要求,是对于传统民歌的一种大胆的创新。《玛依拉》的曲调欢快又活泼,《玛依拉变奏曲》在新的创作中加入了新鲜元素,更大胆的表达了年轻姑娘对于爱情的向往,为《玛依拉》丰富了感情色彩。(三)品的地域性分析这类作品采用了民族的音乐素材,以民歌的音乐特点为基础,运用具有典型风格特征的民间音调进行全新创作,并且在民族风格的伴奏及演唱的基础上加入了流行音乐元素,使民族风格与时尚、流行、通俗的音乐素材全面结合。《在那东山顶上》是电影《益西卓玛》的主题歌,电影讲述了一个藏族女人益西卓玛与三个男人发生的荡气回肠的爱情故事。现将《在那东山顶上》作品的民族特色分析如下:(1)调式调性。《在那东山顶上》是F宫(清角)的曲调,由谭晶高亢嘹亮且极具穿透力的嗓音来演唱,非常的动听,仿佛将听者引领进了西藏雪山的意境中。(2)歌词。《在那东山顶上》用的是六世达赖喇嘛仓央嘉措的一首情诗,据说仓央嘉措寻访救世度母女神时,与一位美丽少女不期而遇,于是写下了这首流传了300年,在西藏人人都能吟诵的诗。歌词中中反复出现了“玛给阿玛”这四个字,它是藏语美丽姑娘或未嫁少女的意思,在此歌中也指仓央嘉措一直苦苦寻找的度母女神。(3)旋律。藏族的旋律多窄声韵的级进上下行和小范围的回绕进行,《在那东山顶上》的旋律从第一句就能很明显的看出了藏族音乐的这个特点。(4)演唱方式。为了体现出歌曲浓浓的藏族气息,谭晶运用了近似藏族原生态的唱法来演唱,高亢嘹亮的歌声使听者在欣赏这首歌的时候,马上就能感觉出明显的藏族味道。(5)演奏乐器。歌曲中还大量运用了胡琴的演奏。它的音色柔和浑厚,为这首乐曲增添了浓厚的民族色彩。《在那东山顶上》是一首具有藏族特色的歌曲,这类具有民族地方特色的歌曲在近年来的音乐创作中并不罕见。在新民歌的音乐中,这类歌曲也是不可或缺的音乐体裁。三民族音乐的中国应用的必要性和可行性综上所述,随着社会政治经济不断的向前发展,中国的流行音乐也在各种音乐思潮的冲击之下,自身的承受能力越来越强,这是一种成熟的标志。中国民歌要走向世界