霸王别姬影视分析

《霸王别姬》影视分析《霸王别姬》是由陈凯歌执导，也使陈凯歌成为中国第一个获得戛纳金棕榈奖的导演，对于中国人来说《霸王别姬》是一部跨时代的电影。影片通过中国传统文化京剧从辉煌到没落的过程，围绕两位京剧名角程蝶衣和段小楼长达半世纪的人生，进而展示了两个小人物在时代大背景下跌宕起伏的一生。展现出对人与命运、人与时代的思考和对传统文化的传承。吟一曲时代的悲歌——评电影《霸王别姬》1993年由陈凯歌导演的影片《霸王别姬》在中国内地以及香港上映，该片改编自李碧华的同名小说，是唯一一部同时荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖和美国金球奖最佳外语片的华语电影。影片按照时间顺序对应着四个时代，分别是北洋政府时期、抗日战争时期、解放战争时期和文革前后，围绕两位京剧艺术家半个世纪的人生跌宕沉浮，展现出对中国传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。01不同色调暗示不同人物命运（一）黑白灰色调暗示人物命运在整部的电影中，电影在前部分采用黑白色调来暗示出片中人物一生的曲折。影片在前7分钟使用的是黑白色调，营造一种回忆的气氛的同时，还给人以沉重的心理体验，视觉上的强大压抑，暗示着蝶衣悲剧一生的开始。在电影中导演在一开头采用了倒叙的叙事手法，多年后的程蝶衣和段小楼一起走进剧场，画风突然走进小豆子的儿时，画面由暖变黑白，象征曲折情节的变化，豆子妈搂着小豆子在人潮拥挤的路上，画面定在母子身上，可是周围叫嚷的人群仿佛也在暗示着观众们，这个时代给人们的压抑和迫害。电影紧跟着介于黑白和彩色调过渡时，豆子妈借着豆子冻僵的双手砍下了多的手指，画面让人更心酸地感受到当时主人公身不由己的痛苦与无奈，也批判了当时社会的黑暗与腐朽。表达了导演强烈的愤慨和无奈。而后面的彩色画面则巧妙地展示了一幅气势恢宏但又悲惋缠绵的爱之悲歌。世间万物分黑白，电影中的人物也分黑白。程蝶衣练习戏曲时，正好碰到了来检查表演的那爷，在给那爷表演京剧时说出了那句经典的“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。程蝶衣在戏外是男儿身，戏中是霸王的虞姬，具有黑白两面性，也为程蝶衣不疯魔不成活埋下了伏笔。（二）蓝色调深化人物形象色彩在客观上是对人们视觉的刺激和象征。冷色调多表现恐惧、悲伤、失望的情绪，在这部电影中，导演陈凯歌使用冷色调来烘托影片整体渲染的气氛，旁敲侧击地突出感情，刻画描写人物。冷色调自带有种高级感，这种高级感用在《霸王别姬》这部影片中，赋予了高于生命，高于自己的精神追求同时还反衬出人人性的蔑视和社会的压迫。小豆子在演出中大放异彩，得到了看戏公公的喜欢，便年少无知去到了公公家，一道光打下来，公公在明亮的地方，而小豆子在暗，此时小豆子处在被动的状态，画面扑朔迷离，气氛压抑，等到小豆子出来的时候已经是早晨，但是导演没有给早上晴空的阳光，反而画面笼罩在蓝色的天空中，周围的巷子没有一个人，冷清、压抑的情绪涌上心头。同时这一段导演也在告诉观众，关师傅把程蝶衣送去的时候说这是老规矩，暗示出了当时梨园行的黑暗，也表现出戏曲也在这种老规则下从辉煌到没落，反映出社会的腐朽。在电影中还有很多地方用到了大面积的蓝色作为背景。为了得到霸王剑，程蝶衣晚上去找袁四爷，用自己做了交换，程蝶衣拿过宝剑，宝剑反射着白光，透过反射出的白光可以感受到程蝶衣此时的无助、压抑和痛苦。在电影即将结束的时候，程蝶衣拿出了段小楼身上的霸王剑自刎，在舞台上画面的整体呈现蓝色，随着宝剑拿出，伴随着透过反射出的白光，画面变亮。程蝶衣的一生就在这不疯魔不成活压抑的情绪下得到了解脱。程蝶衣的一生就像一盘生死棋，正如影片中师父所说：人纵有万般能耐，终也敌不过天命。在蓝色背景的衬托下的程蝶衣更像是个人与命运，在电影中，程蝶衣在一定程度上一生从辉煌到没落映射出来一个时代的没落，一个京剧艺术的没落。02两色光交替塑情境整部电影叙述起伏，主要运用了冷暖两色光线来塑造画面，展现程蝶衣、段小楼与菊仙之间不同的人物关系，从而起到烘托情绪氛围的作用。（一）暖色光：暧昧与欢喜电影将暖色光主要运用于叙述段小楼与程蝶衣的暧昧关系与段小楼与菊仙的爱情关系上，画面的灯光柔和而又温暖。小豆子初遇小石头在寒冬，小石头让众人别欺负他使小豆子逐渐放下心防。屋内的灯光是暖黄色的，配合一盆篝火烧腾着，画面呈现积极向上的情绪氛围。镜头多次切到窗外，大雪纷飞，画面为冷色调，与屋内的暖形成鲜明对比。而小豆子透过窗看小石头，窗上的雪在消融，也暗示小豆子心里冰雪的融化。小石头进屋，整个画面彻底被暖色光包裹，情绪氛围被烘托地逐渐温暖。随后一景中红色灯光透过白布以轮廓光的效果模糊了两个人的侧影，营造出暧昧的氛围。两人相拥而入睡，头相抵而诉情的多个画面表示两人的感情正在升温，道不明的情愫也从儿时开始萌芽。长大后的程蝶衣与段小楼拍摄照片，段小楼和程蝶衣在后台给自己扮相，画面都是通过以白色的高影调光线为主光，让两个人的轮廓变得朦胧，“我要的一辈子是差一年一天一个时辰都不算一辈子。”程蝶衣疯魔般的说出这一句经典台词，灯光柔和以水平方向光位把程蝶衣的脸照映清晰，把程蝶衣的心迹彻底表明。“我是假霸王，你是真虞姬。”段小楼说出这句绝情台词，灯光却并不昏暗，仍然以暖白色为主调。这是蝶衣之悲，却是菊仙之喜。段小楼与菊仙的关系在影片的呈现中也以暖色调为主。段小楼与菊仙的在影片中第一次同框出现画面以极其浓艳的红色光调为主，覆满画面，表现了妓楼的胭脂俗粉味。而两人订亲、成婚、洞房花烛夜，画面都以亮白与鹅黄的暖色为主，画面中还多次运用蜡烛这一道具作为修饰光进行补光，将画面调和地更加温馨。但两人同框之时，有多次都是菊仙坐在床上，段小楼出现在镜中，暗示此时的美满不过都是假象，镜中之物罢了。《霸王别姬》（二）冷色光：矛盾与失望电影的开始部分年迈的两人进入体育场，这一场景中有两处光源：体育馆走廊映射进来的光，还有头顶的顶灯。体育场入口的光束凸显了人物的轮廓，营造一种舞台光的效果。近景看时灯光悠长似隧道，营造时光回溯的氛围，是影片倒叙的开始。而再拉远景时，大门逐渐关闭，光线透过体育馆的小小入口照映进来。头顶的灯光自上而下把二人缓缓锁定，似牢笼的禁锢，拉长的灯光与身影也意味着观众将体味他们漫长恩怨的一生。冷色光在冰天雪地的场景中常常运用，例如小石头被罚时，意在体现寒之入骨。而在小癞子之死时，并非冬天，画面从原本的暖色光直接跳接冷色光，画面被处理为冰蓝色，烘托小癞子之死时的悲伤氛围。印象最深的冷色光运用是在影片的中间部分，程蝶衣由于给日本人唱戏被关进牢房，这时菊仙进入牢房跟蝶衣商讨法庭上开罪的说辞。在这场商讨中，两个人各坐一边，画面中他们的全身正好被头顶两扇窗投射下的冷光罩住，其他都是灰暗的空间。整个画面像是被平均地分成了两部分，程蝶衣和菊仙像是画地为牢，被灰暗紧紧地禁锢。他们之间远远地隔着一片黑暗，像是永远的隔阂，不会有交集。冷色光配合窗户的运用，揭示两人关系的对立，烘托出氛围的紧张，也在暗示因为他们争夺着同一个男人，所以绝不可能妥协。菊仙之死与程蝶衣之死的画面，导演也都采用影调较低的光线构筑视觉效果。之前一直处于暖色环境中的菊仙，性格刚烈，为人直爽，但被段小楼划清界限后，陷入了冷色光的构景之中。菊仙之死的画面除了房门开了小缝投进微光，室内光线影调低而昏暗，营造压抑的氛围。蝶衣之死也是在冷色蓝光中结束，烘托一生从一而终却自刎而死的哀伤氛围。03灵魂人物—程蝶衣《霸王别姬》的惨烈故事和悲壮主题是在一种忧伤的铺陈与叙述中开启，这个忧伤的故事中，程蝶衣是整个故事的灵魂人物，又是那个时代里不平凡的戏子，生逢今世的旷世名伶程蝶衣也曾勇敢追寻爱情，却在最后的人性审判中遭到爱人的背叛陷入了孤立无援的人生极境，这与垓下英雄项羽存在着某种契合，正是影片中五彩缤纷又节奏铿锵的京戏赋予了二者结合的契机，电影与人本结合的天衣无缝。从一而终是程蝶衣的人生信条，这里的一指的是他要和师哥唱一辈子戏，程蝶衣所臆想的人生很简单，他既想和爱人厮守一生，又渴望在他的京戏里做一辈子虞姬梦，从一而终成为了他所有的行动依据。然而命运却与他一个又一个不羁的玩笑。与师哥兼戏中爱人段小楼，他的爱从没有隐晦过，幼年时的段小楼是程蝶衣的拯救者，在师哥的庇护下，生性懦弱的程蝶衣终成一代名伶，这个戏中的霸王深深吸引了程蝶衣，然而段小楼确是一个正常的男人，他渴望的只是正常的爱情，希望拥有自己的家庭，菊仙的出现让他把小师弟抛在脑后，为了菊仙不惜与戏里爱人、戏外师弟反目。虞姬与程蝶衣始终是这个时代中的格格不入者，虞姬可以选择别样人生，却宁愿自刎死在爱人身旁，程蝶衣也是如此，从一而终的人生信条从故事的开篇起似乎已经决定了这个戏剧性人物将在不同的时代中与世俗抗衡与命运争斗。实则在开头砍断第六指早已暗示了程蝶衣性别指向的扭曲，段小楼用烟斗对他实施的教训使他唱对了戏词，也完成了性别指向的改变，被张公公玷污后，他的男儿灵魂就此告别了他的身躯，这是程蝶衣人生中所遭受的严重的三次人格损害。在极具动荡，时事更迭的风云历史变换中，正是这个偏执的从一而终的京戏梦，注定了这是一个无法融入时代的极具悲情色彩的人物。04京剧戏曲元素的运用电影《霸王别姬》以戏曲元素与电影紧密结合的方式，巧妙运用戏曲中“戏中戏”的特殊结构类型，将故事情节和人物命运的发展连接起来，从而反映影片深意。而对于音乐素材的选择应用上，多以直接引用的方式展现传统京剧与昆曲艺术的魅力，较少做改动，且该两种戏曲唱段贯穿影片始终。电影《霸王别姬》片名与京剧名段同名，影片中对于京剧元素的运用作为影片的“重头戏”，构成整部影片的华彩段落。京剧《霸王别姬》原为梅派经典名剧之一，是著名京剧大师梅兰芳与武生杨小楼等人共同合作创编完成的，于1922年首演于北京。该剧讲述楚霸王项羽中汉军埋伏，困于垓下，一时间四面楚歌，霸王失势，唯剩乌骓马与爱妾虞姬伴其左右，霸王感触万千，悲由心生，虞姬执剑而舞，舞毕挥剑自刎。影片巧妙地将京剧唱段《霸王别姬》放在不同历史时期、不同政治文化背景下进行表演，以两位主人公的情感变化、整个京剧艺术的兴衰变革为引，反映出社会经济政治文化的发展变化对于传统戏曲乃至国人心性所造成的影响。从“小石头”和“小豆子”首次登台献唱，到“文革”后程蝶衣戏中挥剑自刎，京剧《霸王别姬》经典唱段也毋庸置疑成为影片音乐元素的重心。全剧唱腔圆融，衔接紧凑，虞姬这一核心人物形象英武果敢与柔韧深情兼备，多重的情感变化使得人物表演身段、唱念做打细致丰盈，展现出较强的舞台效果。两位主人公首次登台演唱《霸王别姬》，正是京剧发展的鼎盛时期，观众热情高涨、演出场面壮观;当“小石头”与“小豆子”摇身一变，成为京剧名角的时候，段小楼与程蝶衣的感情纠葛已显露于每次登台表演中，程蝶衣对段小楼的依恋之情溢于言表。然而，日军侵华的历史背景使戏里戏外的情感纠葛染上悲凉之色，台下观众观戏的热情也早已被国恨家仇所替代;抗日战争胜利后，程蝶衣与段小楼再度登台上演《霸王别姬》，观众分别为国民党伤兵和解放军;此后，段小楼与程蝶衣再次带妆同台演出则出现在“文革”以后，没有观众，没有京剧布景，仅有一束追光，一袭黑幕，历经沧桑，数十载风雨，程蝶衣终与“虞姬”在戏中融于一体，拔剑自刎，增加了电影悲剧色彩的同时，也道出了京剧艺术发展的跌宕起伏。电影围绕京剧唱段《霸王别姬》进行剧情衍生，大篇幅的京剧段落运用则从另一现实层面引申了戏与人生的深度思考，表现人生沉浮、人格特点、推动情节发展的戏曲音乐元素，无不彰显着中国传统文化的魅力，不论是“假霸王”或是“真虞姬”，都存在于历史发展长河中，作为传统音乐文化的传承者，延续戏剧之美，发扬京剧精髓。电影长达3个小时，跨越了中华文化50多年的历史，将京剧的起始通过程蝶衣这样的小人物完美地展现出来。电影《霸王别姬》的主题深刻,深度挖掘中国灿烂的文化历史、人性,片中影像华丽精致、剧情细腻自然。陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术,表现对传统文化人的生存状态及人性的思考与领悟,这种对历史的挖掘,大胆独到，体现了陈凯歌导演技术与美学上的功底，强烈精准地表达了自我意志和审美理想，此片的内蕴更为丰富深广,银幕影像的张力更具历史深度。电影所呈现出人性的选择,命运的无常和哲学的思考。优秀的视听语言运用增强了每一个情节的表现力,带动观众沉浸在穿越时空的岁月长河中，成为了中国电影史上的标杆。

《霸王别姬》影视分析第一节历史写作自80年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。在80年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。而编年的历史纪传，则对应着某种官方说法，某种遭遮避、被阻断的“人民的记忆”，某类“胜利者的清单”。1984年，第五代所发动的大陆影坛的电影“美学革命”之中，在第五代典型的语言形态：空间对于时间的胜利之中，镶嵌着如此多元的话语、如此繁复的情感。而第五代在80年代的社会语境中试图操作的，则正是中国与世界、东方与西方的对话与对接。作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败，经《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路，一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感，将对似已沉沦的、想像中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式。舞台，作为一个物恋化的历史空间，《霸王别姬》作为其中不变的剧目，成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。这段对陈凯歌及其同代人有着切肤之痛的现当代中国历史，在影片中只是景片般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演。每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种背景放映，为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。而“年代”所指涉的政治及权力话语、所暗示的超载的记忆——政治场景和“泥足深陷的爱情”、畸恋—性爱场景便同时于影片中出演。这双重并置，同时成功地消解了曾为陈凯歌所代表的大陆影坛第五代所遭遇的文化困境；继张艺谋之后，《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中，再度告知了80年代第五代文化英雄主义的沉沦与终结。1937、1949、1966年也不再指称为血、泪污斑所浸染的记忆。一如翩然翻飞的斑斓戏衣，这一切仅仅作为中国/东方诸多表象的片段，连缀起一个西方权威视点中的东方景观，一个奇异且绚烂、酷烈且动人的东方。影片中所呈现的一切，太过清晰地指称着中国，但它既不伸延向中国的历史，也不再指涉着中国的现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中的斑驳镜像而已；只是陈凯歌所狂恋的戛纳菜单上一份必需的调料。第二节男人·女人与人生故事影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中。陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而是虞姬，是作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。事实上，是对霸王深刻的镜像恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戏一场中，呈现在小豆子的视点镜头中的始终是一个特定的镜像：勇武绚烂、护背旗翻飞的霸王。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失节”也始终发生在后者装扮为霸王之后。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋。而作为一个过于清晰的回声，陈凯歌将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一幕影恋，是对江湖热血男儿与真情风尘女子——经典世俗神话的搬演。菊仙始终未能作为“堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名分”或一份有效的男子汉的庇护。她总是一次再次地被程蝶衣、师傅、最后是段小楼本人指认为一个“花满楼的姑娘”、一个为社会所不耻的妓女。菊仙终于被她的丈夫段小楼指认为一个妓女之后，她便身着大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前。双重镜像恋结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼[原作中是师傅]捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”是这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执著者与实践者：程蝶衣所固执的是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。如果说，程蝶衣之扮演，更多地出自暴力阉割与艺术及镜像迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作为女人，她远比程蝶衣更谙熟“女人”的艺术。她嗑着瓜子，以欣赏、而并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后是她自赎自身的一幕。她表演式地拔簪、退镯，最后飘然洒脱地将一双绣鞋脱下轻巧地放在一堆金银之上，泼辣、冷静地回敬了妓院老鸨的冷言冷语。——这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不仅是此场中的道具，同时是下一场景中的伏笔。此举使她得以赤着双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。然而，也正是这“两个女人”间无止无休的争夺，制造了男人于历史中的磨难。其中最为典型的情境，是满脸是血的小楼在一片混乱里置身于流产的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之间，进退不得、难于两顾，甚至作为新时代酷烈的历史暴力之呈现者的小四，也具有“旦角”的身份，并将以虞姬的扮相出现，将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间。

事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的、或曰超载的本文，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事。在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并最终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和关师傅的教诲，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。影片叙事再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。

陈凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度曾想自己出演段小楼一角），以及他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始终成为历史潜意识的负荷者，同时充当着历史的合谋。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国、尤其是当代中国的政治、历史命运的思考，在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。第三节暴力迷宫影片《霸王别姬》几乎成了一座历史暴力的魔影出没其中的迷宫。这一次陈凯歌似乎痴迷于历史的暴力情境，并将其视作老中国和谐、迷人的风景线上的一处不可或缺的景观，同时又似乎难于舍弃第五代及大陆知识分子的经典立场：对历史暴力的控诉、反思。似乎在老中国的和谐图景中，暴力/权力/秩序远为优雅、细腻、甚至合理，绝不似现代中国那般非人、赤裸而狰狞。陈凯歌对老中国历史暴力的痴迷，集中呈现在关师傅形象及戏班子的诸多场景之中。关师傅的戏班子成功地充当了老中国/元社会的象喻与指称，而关师傅无疑是这个大舞台、小世界的灵魂，一个和谐“家庭”中的严父。80年代，第五代之初，其对历史暴力的控诉与反思，同时呈现为对父子秩序的拒斥，笔者曾将其称之为“子一代的艺术”。在《霸王别姬》中，在关师傅及其戏班子的场景里，对父子秩序的控诉已全然消隐在一种不无血腥、但毕竟和谐迷人的情境之中。在戏班子这一元社会情境中，关师傅无疑是一位绝对的权威者，一个名符其实的父亲形象，他对戏班子中的孩子们不仅授业解惑，而且生杀予夺。和影片中那个猥琐、施虐狂的师爷不同，关师傅无疑是一位理想之父，是老中国迷人景观中的核心人物；同时，他也正是一个秩序的执掌者和更为残暴的暴力的执行人。而关师傅之死则名符其实地预示着一个时代的终结与一个世界的沉沦。其中小癞子之死是颇为典型的一幕。小癞子无疑是历史暴力的牺牲品，他显然被戏班子里无尽的残酷惩罚吓破了胆。尽管他也会在“名角”的舞台前热泪滚滚：“我什么时候才能成个角儿啊？”，但，“那得挨多少打啊？!”终于，在关师傅的狂怒和无节制的毒打面前，他吞下了最后的糖葫芦，悬梁自尽了。于是，小癞子成了不懂得“成全自个儿”的范例，似乎尽管付出了死的代价，仍无法洗去他的“污点”——他是无法被赦免的，但关师傅的暴力却得到了无保留的赦免。

小石头/段小楼作为戏班子里的大师兄始终是这一景观中默契而虔诚的协作者。他总是“欢天喜地”地为师傅合理或不合理的惩罚搬取刑具，戏谑式地或真或假地喊疼并大声为师傅叫好，一次再次地在严冬的雪地里受跪罚，并视其为天经地义的事情。与似乎天生成“个中人”的小石头相比，小豆子/程蝶衣则始终处在历史暴力的摧残与“改写”之中。是他的反抗与忍受将戏班子中的规矩显影为暴力，而不是和谐的游戏。

《思凡》中的一句对白：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”，在小豆子那里被固置为“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。这是意识与无意识间一次绝望而痛楚的反抗。他与小癞子一起出逃，但终因那迷人的舞台和舞台上威风凛凛的霸王返回之时，他是屈服于舞台与扮演的诱惑，却没有完全屈服于师傅、暴力与改写。事实上，也只有程蝶衣始终没有忘记小癞子。当他成了一个名角之后，影片中两度出现从远处传来悠长而凄凉的“冰糖葫芦”的叫卖声时，程蝶衣脸上闪过一片迷茫）

但改写仍没有实现与完成，“女娇娥”、“男儿郎”的“错误”仍在延续，直到小石头作为暴力的实施者、抄起师傅的烟袋锅在小豆子的嘴里一阵狂搅。无论在影片的视觉呈现、还是在弗洛伊德主义的象征意义上，这都无疑是一个强奸的场景。但这次暴力实现了改写的最后一笔，在鲜血由小豆子的嘴角淌出的镜头之后，他似乎带着一种迷醉、幸福的表情款款地站起身来，仪态万方、行云流水般地道出了：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”。

事实上，自三度暴力/阉割行为之后，在小豆子/程蝶衣身上出现了一个结构性的裂隙或曰意义的反转。他不仅接受了暴力的改写，而且将固执于这一改写过的身份，并固守着这暴力的秩序。他固执于为暴力所派定的女性角色，固执于“从一而终”的训令，固执地置身于真实的历史进程之外。因为他是一个“女人”，一个镜像中的女人，只有舞台上、镜像中才有他的生命。此后，便是蝶衣、小楼与张公公的巧遇，是一个天翻地覆的变幻之年。历史将以一种新的方式改写个人的生命，程蝶衣像黛玉焚稿式地焚毁斑斓的戏衣，再次拒绝被改写。在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜像中，陈凯歌们曾爱之深、恨之切的中国历史与现实已成了真正的缺席者。中国的历史成了单薄而奇异的景片，中国的现实成了序幕和尾声里为一束追光所烛照的空荡的体育场，成了片尾空洞的黑色字幕衬底。陈凯歌失落了他对历史与暴力的现实指认与立场。

“雌雄同体人戏不分”《霸王别姬》电影赏析如果有⼀部电影可以称之为“中国⼤陆最好的电影”，那我认为《霸王别姬》当之无愧。它集结了中国最好的导演、演员，原著也是中国⼩说的巅峰。电影里的每⼀句台词，都“话里有话”，经得起反复推敲。每⼀位演员的演技都可以打满分，似乎自己就是饰演的⼈物。多重因素终成就了这部经典影片。“雌雄同体,人戏不分。”1993年由陈凯歌导演的影片《霸王别姬》在中国内地以及香港上映，该片改编自李碧华的同名小说，是唯一一部同时荣获戛纳国际电影节金棕榈大奖和美国金球奖最佳外语片的华语电影。影片按照时间顺序对应着四个时代，分别是北洋政府时期、抗日战争时期、解放战争时期和文革前后，围绕两位京剧艺术家半个世纪的人生跌宕沉浮，展现出对中国传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟。“我們卻偏在這時相戀”今天，我们给同学们按照下面几个思路，给大家对这部电影展开分析。色调与光线的运用（一）黑白灰色调暗示人物命运在整部的电影中，电影在前部分采用黑白色调来暗示出片中人物一生的曲折。影片在前7分钟使用的是黑白色调，营造一种回忆气氛的同时，还给人以沉重的心理体验，视觉上的强大压抑，暗示着蝶衣悲剧一生的开始。（二）蓝色调深化人物形象色彩在客观上是对人们视觉的刺激和象征。冷色调多表现恐惧、悲伤、失望的情绪，在这部电影中，导演陈凯歌使用冷色调来烘托影片整体渲染的气氛，旁敲侧击地突出感情，刻画描写人物。冷色调自带有种高级感，这种高级感用在《霸王别姬》这部影片中，赋予了高于生命，高于自己的精神追求，同时还反衬出人性的蔑视和社会的压迫。（三）暖色光：暧昧与欢喜电影将暖色光主要运用于叙述段小楼与程蝶衣的暧昧关系与段小楼与菊仙的爱情关系上，画面的灯光柔和而又温暖。小豆子初遇小石头在寒冬，小石头让众人别欺负他使小豆子逐渐放下心防。屋内的灯光是暖黄色的，配合一盆篝火烧腾着，画面呈现积极向上的情绪氛围。镜头多次切到窗外，大雪纷飞，画面为冷色调，与屋内的暖形成鲜明对比。（四）冷色光：矛盾与失望电影的开始部分年迈的两人进入体育场，这一场景中有两处光源：体育馆走廊映射进来的光，还有头顶的顶灯。体育场入口的光束凸显了人物的轮廓，营造一种舞台光的效果。近景看时灯光悠长似隧道，营造时光回溯的氛围，是影片倒叙的开始。而再拉远景时，大门逐渐关闭，光线透过体育馆的小小入口照映进来。人物透析程蝶衣这个人物很立体饱满，他有着男儿的血性本色，也有着女性般柔软的内心世界。“一笑万古春，一啼万古愁”，程蝶衣风华绝代似当世虞姬，于是他爱上了自己的霸王——师哥段小楼。我认为程蝶衣的这种爱，不是简单意义上的爱情，那是戏里虞姬对于霸王的爱延伸到了戏外，程蝶衣人戏不分，所以他爱上了段小楼，甚至在最开始他还没有执着于虞姬的时候，他对于段小楼只有亲情。小时候，他的母亲为了让他进戏园子而切断他的第六指，这是一种暗示——精神上的阉割，同时也意味着血脉亲情的斩断，程蝶衣最终成了尘世中的无根浮萍。于是，当他的师哥对他展现出善意、给予他关怀时，他迫切地想要牢牢抓住这丝羁绊，为此，他不惜从男儿郎变成了“女娇娥”。他不悔不怨，想要跟师哥唱一辈子的虞姬与霸王。“这当下，我颤颤的唱着，你慢慢的和着，这是几千年一遭的缘分啊。我又怕什么风霜劳碌，怕什么年复年年。你看我如花容颜可曾在离别中失色，你看我灵动的眉眼可曾因岁月蒙尘。师兄啊霸王啊，让我跟你好好唱一辈子戏吧。把这出死别的痛楚唱出几千年几万年的韵味，