浙派雕刻的审美特征

浙派雕刻的审美特征

中国的石雕艺术自古以来就有着深厚的渊源。在春秋时期、战争、秦汉、魏晋、隋唐、宋元、明清时期，不同时期的石雕艺术产生了不同的流派。其中,起源于清代的浙派篆刻,是中国印学史上公认的重要流派之一,堪称中国篆刻艺术流派中的一颗“璀璨明珠”,对近现代篆刻艺术的创作和发展产生着极为重要的影响。正因为浙派篆刻在中国的印学史上占据着如此重要的地位,近现代学界对这一篆刻流派的研究不在少数。但纵观历来的研究成果,多局限于对浙派篆刻的创立和发展过程做一番脉络性的梳理,并对浙派篆刻代表人物及其作品进行介绍与赏析而已,对浙派篆刻艺术鲜明独特、自成体系的审美特征也仅用寥寥数语概述之,缺乏全面系统的分析论述,其结果是虚化了浙派篆刻的艺术审美特征,导致人们对浙派篆刻的认识变得似是而非、模糊不清。因此,在研究一个艺术流派的审美渊源及其审美走向之前,首先应该对这一艺术流派的审美特征做出准确的判断。篆刻艺术概莫能外。那么,浙派篆刻究竟有哪些与众不同的审美特征呢?综观浙派篆刻的经典之作,我们基本可以清晰地看到以下系列基本的审美特征:一是硬朗傲骨的线条。不同时代、不同流派的篆刻作品,其线条有着不同的风格与特质,传达出迥异的气质和韵味。如古玺印的线条多疏放、爽利,透露出奇崛、灵动的气韵;汉白印的线条多粗壮、浑厚,展现出端庄、稳重的气质。又如近现代篆刻中,以吴昌硕为代表的吴派篆刻线条粗糙、老辣,传达出雄浑、苍劲的风韵;京派的齐白石篆刻,则线条刚劲、爽利,表现的是坚毅、豪放的风格。相较于这些不同年代不同流派的印作,浙派篆刻的线条则呈现出另一番自成一格的风貌特征,既不似北方的粗犷,也没有南方的阴柔,那是另一番出自江南的硬朗之气。纵观浙派篆刻的典型作品,凡朱文印作,其线条虽都比较细致,但决不柔弱,于文质彬彬的儒雅气质中透露出一种硬朗的傲骨。如丁敬的“丁敬身印”(图1)、蒋仁的“磨兜坚室”(图2)、奚冈的“铁香邱学敏印”(图3)、钱松的“蠡舟借观”(图4)等等,印文线条无不细韧纤瘦,然在纤细的线条中,却蕴含着一种钢丝般的力量,将印面支撑得铁骨铮铮、刚劲有力。凡白文印作,其线条亦苍劲拙朴、铿然有声,兼具了秦印之质朴与汉印之沉稳。如黄易的“小松所得金石”(图5)、陈豫钟的“仇震字静夫书画之印”(图6)、陈鸿寿的“苕园外史”(图7)、“钱塘孙古云书画记”(图8)、赵之琛的“读书观大意”(图9)等等,都给人一种腰板笔挺、硬朗冷傲的气势。二是个性不羁的刀法。清秦爨公在《印指》中曰:“章法字法虽具,而丰神流动,庄重典雅,俱在刀法。”浙派篆刻之所以影响巨大,与其别具一格的刀法特点有着重大关系。浙派刀法名为切刀,但其实并非刀法十三式中所说的那种切刀法。综观浙派先贤作品,其刀法应该是包含了切、冲、蹭、敲等若干手法的一种综合刀法。当然,与其他刀法比较单纯的篆刻流派相比,浙派篆刻的刀法不仅灵活多变,更有一个非常明显的特点,就是其切刀并非一路直切下去,而是运用碎切的手法循序渐进,以短刀碎切之,不求润畅,但求生涩,从而形成一种个性桀骜不羁、特征极为显著的浙派切刀法。以这种刀法镌刻出来的印作,文字线条老辣、印面气息苍茫,给人一种特殊的视觉感受。这种刀法首先在浙派鼻祖丁敬的印作中广泛应用,“袁匡肃印”(图10)等一大批作品皆以此法完成,而后的其他几位浙派篆刻代表人物,皆在实践中反复运用这种短刀碎切之法,创作出了很多风格特征相近的优秀印作。如蒋仁的“扬州顾廉”(图11)、黄易的“覃溪鉴藏”(图12)、奚冈的“菴罗菴主”(图13)、陈豫钟的“素门审定”(图14)、陈鸿寿的“江郎”(图15)、赵之琛的“补罗迦室”(图16)、钱松的“虎帐红灯鸳帐酒”(图17)等,无论朱文白文,刀法运用均如出一辙。四是内敛精致的章法。浙派篆刻的章法总体近似汉印,但却比汉印富于更多精妙的变化。其流派顶尖之作,无不将丰富的变化寓于平静的面目之下,在看似平淡的章法之中极尽了对比、呼应、穿插、错落之能事,让人反复把玩而欲罢不能。如丁敬的“梁启心印”(图26),初观是标准的汉白文印布局,但其实该印已打破了四字平均占位的汉印经典格式,将“梁”字的最左边几点越位到了“心”字的右侧,颇有想法的章法,顿使印面显得别开生面;蒋仁的“蒋山堂印”(图27),左上的“堂”字与右下的“山”字形成舒朗的空间呼应关系,而“山”字与其上的“蒋”字则形成强烈的疏密对比关系,另外,将“印”字的上半部上移并处理成扁长形,又与右下方“山”字形成另一种既有呼应又有对照的奇妙关系,各种关系交织一起,形成了丰富多变的印面效果;黄易的“竹崦盦”(图28)则极尽对比手法,在空间上制造较大的疏密对照,使得印面在整体平静淡雅的气息中骤然增添了一种动感;奚冈的“奚冈言事”(图29),也是充分运用了呼应与对比的手法,将文字结构中的多个方框,大大小小、高高低低排布得错落有致,不仅没有丝毫重复累赘之感,反而平添出既有变化又有照应的章法效果;陈豫钟的“最爱热肠人”(图30),则在空间疏密的对比上走得较为极致,右边四个字密集紧凑,虽无不妥,却有些乏味,而左边的“人”字突然制造出一个极为舒朗的空间,使印面风云突变,高潮迭起;陈鸿寿的“问梅消息”(图31)则在排布匀均的空间里,不露声色地运用了穿插、呼应、对比、破边的手法;赵之琛的“汉瓦当砚斋”(图32),五字通过错落有致的布局,制造出不少留红,整体效果赏心悦目;钱松的“胡鼻山胡鼻山人”(图33),精妙之处在于重复的文字、相同的结构,却被精心处理得一点儿没有繁复之感。五是高古酣畅的意蕴。浙派篆刻整体呈现给观者的,是一种斑驳、苍劲、拙朴的面目和高古酣畅的意蕴。这种特殊的气质气韵,是由浙派篆刻独特的字法、刀法和章法共同构筑起来的。其实相对古玺和秦汉印来说,由于时代上的相对不利,浙派篆刻的高古气息得来更不容易。但是浙派篆刻的高手们显然都是摹古行家,他们凭借自身醇厚拙朴的气质和娴熟高超的治印技艺,创作出了大量气韵高古的作品。例如丁敬的“西湖禅和”(图34)、钱松的“吴凤藻印”(图35),虽然印文风格不尽相同,但手法相似,都是用变形的字体来展现拙朴的古韵;蒋仁的“真水无香”(图36)和陈鸿寿的“阿曼陀室”(图37)虽各有精妙,然在借残损的边框营造出悠远的古风方面,可谓殊途同归;黄易的“苏门所藏”(图38)、奚冈的“奚冈言事”(图29),虽然一朱一白,但是同将印面笔画做破,制造出岁月侵蚀的效果;陈豫钟的“濲水所藏”(图39)和赵之琛的“陈鸿寿印”(图40),亦皆以斑驳的线条来体现苍茫的古意。需要特别指出的是,上述例举的这些作品,虽仅从某一角度作了赏析,实则无不同时具备了浙派篆刻在线条、刀法、字法、章法、意蕴上的五大审美特征。而这五个审美特征,是构成浙派篆刻作品风格的必备要素,可谓缺一不可。三是棱角分明的字法。浙派篆刻的典型作品印文多为接近汉印中缪篆文字的方体印文,相对于传统小篆,在结体上有诸多新的变化,参入了较多的隶意,呈现出一种方、平、均、叠、满的趋势,笔画方折,锋棱显露,刀味十足而笔意稍淡。同时,在印文结体方正有棱和笔画横平竖直的整体大势中,局部笔画又时有方中带圆,欹正斜出,折叠延伸,减省简化,穿插挪移,错落呼应,从而使外形较为统一平淡的字形,由内又产生了丰富而灵活的变化效果。如丁敬的“豆花村里草虫啼”(图18)、蒋仁的“云何仁者”(图19)、黄易的“留余春山房”(图20)、奚冈的“晋齐书画”(图21)、陈豫钟的“留馀堂印”(图22)、陈鸿寿的“绕屋梅花三十树”(图23)、赵之琛的“驰神运思”(图24)、钱松的“恨不十年读书”(图25)等印作,字法风格都高度统一,皆为棱角分明的方形篆字,平实雄健,刚劲爽利。同时,风格统一的字法中又都能平中见巧变,十分耐人寻味。如丁敬的“豆花村里草虫啼”(图18),为了获得印面气息平均的效果,将其中的“虫”字笔画巧妙地作了减省;蒋仁的“云何仁者”(图19),字画本来平直乏趣,却因最后“者”字的笔画作了欹正处理而突显生机;黄易的“留余春山房”(图20),印