审美心理过程初深

审美心理过程初深有人说，审美心理是一个认识的过程，有人则说是一个下意识的本能欲求过程。对于以上两说，我都持疑议。我认为，审美心理是一个审美的情感体验与审美的理性评价直接统一的过程。一、审美体验的过程审美体验是一种不同于生理活动、认识活动与道德活动的特殊的审美活动。它同任何心理活动一样，表现为层次分明的、由低到高逐步发展的过程。只是它由始至终都贯串着肯定性的情感体验，而且不离开具体可感的形象。其具体过程，大体可作如下描述：第一，审美感知是审美体验的开始。所谓审美体验，首先是一种基于感受的、对于对象的遭遇和情感的亲身体会。因此，任何审美都是由感官对于审美对象的感受开始的。没有感受就没有审美。人们对于外界事物的感受凭借着眼、耳、鼻、舌、身等五种感官，并由此形成视、听、嗅、味、触等五种感觉。对于审美感受来说，在这五种感官中主要凭借眼、耳(即视、听)两种感官。车尔尼雪夫斯基认为，“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的”。（1）这可以说是审美体验同生理快感与认识活动的重要区别之一。为什么会这样呢?那是因为，视、听器官是较高级的器官，同对象相隔距离较远，可以在一定的程度上超越生理需求，对于对象进行高级的精神性的审美观照。嗅、味、触等器官则属于较低级的感官，同对象距离较近，较多地局限于生理性的感受，而难以进行精神性的审美观照。当然，审美的感知中尽管以视觉与听觉为主，但不排斥其它感觉的参与。法国著名雕塑家罗丹在谈到他对古希腊雕塑《维纳斯》的审感觉时说道，“抚摸这座雕像时，几乎觉得是温暖的”。（2）而在对文学形象的审美感知时，则更多地需要调动各种感觉的经验。例如，著名的革命小说《红岩》描写到国民党特务严刑审讯女共产党员江姐，将她倒吊屋梁上，用竹签一根根地对准她的指尖钉。读到此处，我们就不仅要调动自己的视觉、听觉，而且要调动自己的触觉，仿佛感到根根竹签插到了我们的手指之中，从而更深刻地感受到了江姐在酷刑下的肉体痛苦和那超凡的、坚韧不拔的英雄气概。正因为审美体验开始于审美感知，并且是一种肯定性的情感体验，所以在审美体验中尽管不以生理快感为主要条件，但也要以生理快感为必要条件之一。当然，我们所说的审美感知中的生理快感并不是某种饮食男女的本能需求的满足，而主要是指审美对象的外在形式能对感官(主要是视听感官)起到积极的作用，引起某种肯定性的快感。例如，对于音响来说，要引起审美的感知，总应是一种和谐的乐音而不是刺耳的噪音；对于色彩来说，也应是冷暖色搭配适宜，给视觉以肯定性的刺激，而不是光怪陆离。总之，审美对象首先应做到使人赏心悦目。这应该是在审美感知中导向肯定性的审美体验的一个不可或缺的条件。因此，在审美体验中，对象应该是符合形式美规律的、在感官上引起快感的。相反，那种违反平衡、对称、和谐等形式美规律的怪谲的色彩、刺耳的噪音、扭曲的形体，首先引起生理上的反感，因而不可能引起主体的肯定性的审美的情感体验。但审美体验也决不能停留在生理快感之上。它应在此前提下很快地朝前发展，导向更广阔的精神领域。因此，在审美的情感体验中常常是不自觉地忽略了，忘却了对象的形式美所引起的生理快感的因素。这种因素虽不占主要地位，但却是审美体验的生理方面的根据，是不容忽视的。第二，审美联想是审美体验的发展。联想是一种记忆的形式，即所谓追忆。诗人艾青曾说，“联想是由事物唤起的类似记忆；联想是经验与经验的呼应。”（3）审美联想即是审美感知与以往的生活经验的某种联系。它是审美想象的前提之一，审美体验的一个不可缺少的环节。只有经过审美联想的环节，审美体验才能在感知的基础上进一步发展，从而使审美主体与审美对象之间进一步超越生理快感，发生更高级的精神性的审美关系。作为审美联想，有一个重要特点就是审美感知着重同情感记忆发生联系。目前，心理学界一般认为记忆分形象记忆、逻辑记忆、运动记忆与情感记忆四种。所谓情感记忆就是一种以情绪、情感为对象，通过人的情感体验而实现的识记、保持及复呈的过程。这就使审美体验更明显地区别于认识活动和道德活动。因为，在认识活动与道德活动中也常常要借助于联想的心理过程，但却并不主要同情感记忆相联系。审美联想中审美感知着重同情感记忆相联系的特点进一步加深了审美体验中的情感色彩。而在认识活动与道德活动中的联想，其感知一般只同逻辑记忆与形象记忆相联系，是客观事物真实映象的较准确的复现。这就是一种客观的“由此及彼”。而审美联想中情感记亿的复呈却不是客观事物真实映象的准确的复现，而是打上了主观情感的印记、染上了情感色彩的某种主观性印象的复现。在审美联想中审美感知与情感记忆的这种必然联系的结果，一方面使审美体验中的情感色彩更为浓郁，另方面也在不知不觉中使审美体验距离客观的真实的形象越来越远。审美联想与一般联想一样，分接近联想、类似联想、对比联想与关系联想四种。所谓接近联想是由经验与经验之间在时间与空间上的接近所引起的联想。类似联想是由经验之间性质相近引起的联想。对比联想是由经验之间相反的特点引起的联想。关系联想则是由经验之间某种从属、因果等特殊的关系而引起的联想。第三，审美想象是审美体验的深化。审美联想只不过是审美感知中获得的新信息与以往的审美经验中信息的往复交流，所起的作用只是对审美感知在量上加以扩展。从主体方面来说，审美联想还是一种自发的、散漫的、较被动的、有时是无意识的心理活动。而审美想象则是在审美联想基础上的一种有目的、有定向性和意识性的、更加积极主动的心理活动。此时，审美主体已不是局限于审美联想中对审美感知的量的扩展，而是经过大脑的加工、改造，以各种新旧信息为材料，创造出一种新的形象。所以，审美想象是一种新的形象的创造，是审美的情感体验从质上向深度的发展。其实，从心理学的角度，任何想象都是在原有形象的基础上一种新的形象的创造，是人的特有的创造能力的表现。“想象”一词源出于《韩非子·解老篇》：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”可见，“想象”的原义就是在死象之骨的基础上想其生时之象。作为审美想象则是在审美感知和审美联想所提供的形象的基础上创造出一种崭新的、饱蘸着审美者主观印记的形象的过程。黑格尔将审美想象比作一座冶炼炉，通过这个炉子可以把感性、理性与情感熔铸成崭新的形象。他说，“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”（4）一般地来说，任何创造性的活动都是要经过“想象”这一心理过程的。但审美的想象却是一种特殊的想象。它的特殊性就表现在想象的过程中始终伴随着强烈的感情活动。审美想象中新的形象的创造不象科学活动的想象那样以对客观事物冷静的认识为动力，而是以强烈的情感为动力。在审美想象中，情感犹如“酵母”，将审美感知和审美联想中所提供的审美经验经过“化学”作用，创造出一个带着审美者强烈感情色彩的新的形象。这一整个过程，表面上看，是审美者将自己个人的情感转移到审美对象之上，实际上是以情感为动力，结合以往的审美经验对审美对象进行加工、制作、改造。这就是所谓“移情”的过程。事实证明，凡是审美都要“移情”，每一个审美者眼里的审美对象都已不是原物的本来面目、而总要印上审美者的主观感情色彩。因为，没有感情活动就不会有审美体验。这就是通常所谓的“情人眼里出西施”。“移情”，本来是西方唯心主义美学的一个概念。德国唯心主义美学家康德将审美过程中这种主观情感对象化的现象称作“偷换”(Subreption)，另一位德国唯心主义美学家立普斯则将此称作“移情”(empathy)。他们所说的“移情”是先有主观情感，然后再把这种情感在审美中“外射”到对象之上。立普斯认为，在移情中实际上对象就是我自己，或者说自我也就是对象，对象由自我决定，先有自我，后有对象。这种观点是唯心主义的、荒谬的。我们也承认“移情”现象，但我们所说的“移情”是建立在审美感知和审美联想的基础之上的。即先有对于审美对象的感知和以往的审美经验作为基础，由此引起审美联想的深化，才能激起强烈的感情而发生“移情”现象。这是不同于唯心主义移情说的唯物主义移情说。正是从这种唯物主义移情说出发，高尔基认为，“想象——这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。”（5）这种移情现象在对自然物的审美中就是所谓“拟人化”，达到一种物我融为一体的境地。例如李白诗《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣杨柳青”。这里，“春风”俨然变成了不忍别离的“我”，有意不让杨柳变青，使离人无法折枝送别。正是因为审美想象表现为一种特有的“移情”现象，所以任何审美体验都是有着浓厚的个人色彩的。西方有一句俗语：有一千个观众就有一千个哈姆雷特。我们也可以说，有一千个读者就有一千个林黛玉。事实也的确如此。每个人都根据在自己的生活经验和审美感知的基础上形成的特有的情感色彩去对审美对象进行加工、改造的。审美想象中“移情”的心理特征就使审美者进入一种对于审美对象亲身体验的特有状态，即是同审美对象同命运、共悲欢，不自觉地加入到对象的行列之中。这就是由“移情”产生的情感体验的高度发展。而其高潮就是审美共鸣。“共鸣”本来是一个物理学的概念，我们借用这个概念来说明审美想象的移情过程中一种极其强烈的感情活动。这种感情活动的强烈，达到了感同身受、出神入化、物我统一的境地。也就是说，审美者完全站到了审美对象的角度去感受、去体验，而似乎是忘记了自我的存在。这在表演艺术中就是所谓的进入“角色”。托尔斯泰曾在《艺术论》中描述了这一现象。他说：“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人创造的，而是觉得这个作品所表达的一切正是他很早就想表达的”。（6）这种“共鸣”现象还有一个特点就是审美主体在审美想象中不自觉地把自己想象为对象。诚如高尔基所说：“文学家的工作或许比一个专门学者，例如一个动物学家的工作更困难些。科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自已是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人”。（7）在我国古代艺术理论中也有这种在审美想象中把自己想象为对象的记载。宋代罗太经在《画说》中曾记述曾无疑画草虫时将自己想象为草虫的情形。他说，“曾云巢无疑。工画草虫。年迈愈精。余问有所传乎。无疑曰。是岂有法可传哉。某自少年时取草虫。笼而观之。尽昼夜，不厌。又恐其神之不完也。放就草地观之。于是始得其天。方其落笔之际。不知我之为草虫耶。草虫之为我也。”（7）在审美想象中把自己想象为对象的特点正是由审美体验中情感色彩特别强烈所致，也是导致审美共鸣的重要原因。这也正是审美想象与科学想象的重要区别之一。科学的想象虽然也凭借直观的形象，但更多的是一种客观的类推，而不是主观的“移情”。例如，英国的卢瑟福在想象原子的结构时，就曾以太阳系天体的形象来推断原子结构的形象。在这种科学想象的过程中，卢瑟福没有必要把自己想象为原子，也不允许将自己的喜怒哀乐的感情灌注到想象的过程之中。因为，作为科学来说，应该是越冷静、越客观越好。但审美想象就不同。在审美想象的过程中，审美主体必须将自己想象为对象。这样才能感同身受，发生共鸣，获得强烈的审美的情感体验。审美想象中这种“共鸣”现象是比较复杂的。它是建立在审美主体与审美对象之间的认识、道德、感情一致的基础上的一种以强烈的感情活动为其特点的心理现象。而感情的一致则是共鸣的最主要的前提。有时是审美者的情感经验与审美对象所包含的感情完全一致而产生的共鸣现象。例如，革命小说《红岩》中革命烈士的壮烈就义就会触动我们对革命事业的崇高感情而潸然泪下。还有一种情形就是审美者的情感经验与审美对象所包含的感情性质不同，但在某一点上有相似之处。例如，《红楼梦》中的宝黛爱情与我们马克思主义者的爱情生活在性质上是不同的，但在追求美好幸福的生活、争取爱情自由这一点上却有共同之处，因而同样可拨动我们的感情的琴弦，引起我们的共鸣。这种审美共鸣使审美者完全沉浸到审美对象所感发的特有的情感气氛之中，因而具有某种直感的特点，似乎是不假思索的。例如，巴尔扎克写《欧也妮·葛朗台》时达到了入迷的程度，对突然进屋的人大叫“是你(指葛朗台)害死了她!”显然，这是未经思索的。不经思索的直感性恰恰是审美共鸣的一个特点。二、审美评价的特点从我们对于审美体验过程的阐述来看，审美似乎完全是一种情感体验的过程了。而作为情感体验的高潮的“共鸣”又具有不假思索的直感的特点。那么，在审美的过程中到底还有没有理性的因素呢？我们认为，不仅有，而且还是非常重要的成分。但这种理性因素是一种特殊的理性因素。我们把它叫作审美的评价。第一，审美评价是一种寓理于情的特殊的理性评价。审美评价不同于任何其它的理性评价，它是一种寓理于情的情感的评价、情感的判断，所凭借的是形象而不是概念。有人不相信在情感中还会包含理性，在形象中还会包含着评价，并将此看作是唯心主义。这是不正确的，是一种形而上学的观点，是忽视了审美所具有的内在的辩证统一的特性。在这些持形而上学观点的人看来，情感只能是情感，不能同时是理性；形象也只能是形象，不能同时是评价。但是，按照辩证唯物主义的观点，任何事物都不是孤立的、静止的，而是在各种对立因素的辩证的联系中发展的。恩格斯曾经十分深刻地批评了这种持有孤立静止论的形而上学家们。他说，形而上学家们“在绝对不相容的对立中思维；他们的说法是：是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话。在他们看来，一个事物要么存在，要么就不存在；同样，一个事物不同时是自己又是别的东西。”（9）事实是，在审美的体验中，情感同时包含着理性，形象同时包含着评价。但这是一种寓理于情的审美理性、寓思想于形象的审美评价。人的情感从大的方面分两类，一类是完全建立于感知之上的接近于生理快感的低级的情感。这种低级的情感也可能具有某种积极的愉悦性，但它是更多地带有直接的感官愉悦的特点。当然，这种低级的情感也带有某种理性色彩而不同于动物的快感。马克思认为，人的感官已经是不同于动物的社会性的感官。他说，“不言而喻，人的眼睛和原始的、非人的眼睛得到的享受不同，人的耳朵和原始的耳朵得到的享受不同，如此等等。”（10）但还有一种包含着更多、更明显的理性因素的高级的情感。这种高级的情感又分两种。一种属于科学、政治、伦理道德范围，表现为科学研究的热忱、成功后的欣慰以及崇高感、伦理道德感等等。这些都是在认识与思考之后，经过深思熟虑而产生的，带有明显的理智与思想色彩的情感。再一种就是同低级情感有相似之处的、具有某种直感性的、由审美体验所产生的审美情感。这也是一种完全不同于低级情感的高级情感。它的特点是不具备明显的理智与思想色彩，而是在这种情感本身就直接包含、渗透着深刻的认识和伦理道德因素，即所谓寓理于情。第二，理性因素在审美体验中的表现。理性因素在审美体验中不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透于审美体验之中。有人认为，先有对于审美对象的理性认识，然后才发生审美体验。这是不符合实际的。事实上，在审美的情感体验中，理性因素不会、也不应该作为一个独立的阶段出现。尽管如此，它在审美体验中的表现还是十分明显的。首先，它决定了审美体验能否发生。对于同一对象，由于审美者立场、观点和情趣的不同，有的能发生审美体验，有的就不能发生审美体验。诚如鲁迅所说，“饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府里的焦大，也不爱林妹妹的”。而且，政治观点的对立还会导致审美体验的根本对立。一八三○年三月十五日，巴黎法兰西剧院首次上演雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》。在演出过程中革新派与保守派由于政治观点与艺术观点的不同反映迥然相异。革新派公开赞赏该剧，保守派则公开反对该剧，两派互相争吵、指责，闹得不可开交，成为法国戏剧史上一次重大事件。这是政治理论观点决定审美体验能否发生的明显例证。其次，理性因素决定了审美的情感体验的强烈程度。由于立场、观点和情趣的相异，对同一审美对象即使都会产生审美的情感体验，但强烈程度却不相同。有的较强，有的较弱。更重要的是理性因素决定了审美想象所创造的形象的性质。这种形象已经完全不同于现实生活的形象。它既同生活中的形象一样，具有具体可感的特性，同时又凝聚着强烈的感情和渗透着深刻的理性，是感性与理性直接统一的整体，是一种特有的无言之美，包含着理性因素的“意象”。理性因素在这里是不用借助于语言概念而直接渗透于形象之中的。这就是唐人司空图在其《诗品》中所谓的“不着一字，尽得风流”。这里所谓的“不着一字”决不象金开诚同志所理解的是真的不写一个字，（10）而是指不直接用语言文字表达思想感情，而是运用这些媒介塑造出形象间接地表达出思想感情，更能收到巨大的艺术感染的效果。可见，审美想象所包含的理性因素是完全通过形象流露出来的，因而寓意无穷、耐人咀嚼、发人深省，并能将人引导到一种无限高尚的却又多少有些神秘、难以用语言表述的美的境界。例如，我们在欣赏达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》之后，对女主人公的美妙而神秘的笑难以忘怀，感到似乎体现了文艺复兴时代某种崭新的精神，却又难以言述。至于杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述”，就更是不仅为我们描绘了一幅贫富鲜明对比的图画，而且其中包含着作者的强烈感情色彩和对社会人生的深刻思考。黑格尔在其《美学》中将审美想象中这种形象、情感与理性高度完美统一的境界称作是一种“无限的、自由的”。（11）这里所说的无限性和自由性都是指审美想象中所包含的理性因素的特征。所谓“无限”，即指其不受个别形象所包含的感情的有限性束缚，在容量里具有极大的丰富性。因为，作为个别形象所包含的感情只能是一，而审美想象创造的形象所包含的感情却是十、百、千、万。因而具有某种高度概括性的理性色彩。而所谓“自由”，即指其不受作为现实形象所包含的情感的必然性所束缚。在性质上，超出这种必然性，达到更高、更深远的理性境界。例如，齐白石老人所画的虾图，表面上看是表现虾的生动活泼，但其深意全不在此，而在某种自由的精神，对生命的热爱……。这就是所谓“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”。这正是审美体验中理性因素最高的表现，所达到的最高境界。它是一切审美者所追求的目标，也是审美作为人类理性生活的一个重要方面。第三，理性因素在审美体验中发挥作用的特点。理性因素在审美体验中既然不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透于审美的体验之中。那么，它如何渗透于审美体验之中，又具有哪些特点呢?我们认为，理性因素是以理性积淀的特殊形式发挥作用的。那就是，审美者在长期的生活经历中形成了自己的立场和世界观，主要以概念的形式贮存于大脑皮层之中，也渗透于感性的形象记忆之中。这种立场与世界观等理性因素在认识和道德活动中总是以自觉的、明显的、概念的形式发挥其指导与制约的作用。但在审美体验中，在大多数情况下，却常常是在不知不觉中、即在暗中发挥作用。首先，在审美的感知中就已经包含着理性因素。尽管审美的感知要以某种生理快感为基础才能产生肯定性的情感评价。但如前所说，一方面人的生理快感本身就已经社会化、理性化了，根本不同于动物的快感。更重要的是，审美感知的快感同生理快感的明显区别在于它是以视听觉为主的、精神性的，同审美对象之间是有距离的。其次，在审美联想中，审美者的“追忆”尽管主要同情感记忆发生联系，但逻辑记忆也对审美联想发生制约作用。这是审美中情与理的矛盾的对立统一的表现之一。巴金在写作《激流三部曲》时一打开记忆的闸门就发生了这种情与理的矛盾。从情感的记忆来看，他在记忆中对自己的祖父还保留着“旧社会中的好人”的印象。但从逻辑记忆的角度，从当时已经接触到的各种社会科学的知识来看，他又清楚地认识到他的祖父是这个家庭的“暴君”。最后，巴金在以自己的祖父做原型的高老太爷的形象中虽还留下了同情的痕迹，但呈现在我们面前的毕竟是一个封建的卫道者、造成无数悲剧的祸首。这是逻辑记忆制约情感记忆、理制约情的明显例证。在审美想象中，尽管以情感为动力，但积淀在大脑中的各种理性因素仍然会不知不觉地起制约的作用，决定了审美者在审美想象中对审美对象的取舍和加工。康德把这种情形称作在审美的活动中没有明显的规律，但却“暗合”其种规律，是一种看不出规律的规律，不露痕迹的规律。这就是我国古代文论中所谓的“无法之法”。恰如宋人严羽在《沧浪诗话》中所说，“而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”他认为，古人作诗不是完全排斥理性的因素，只不过是没有明显的理性的痕迹，好象是一只被猛兽追赶的羚羊，挂角树上，虽找不到其足迹，但实际上却有其足迹。应该说，这样的阐述是深得审美真谛的。理性因素在审美想象时暗中发挥作用，首先要求审美的想象符合形象的形式美的规律，如平衡、对称、和谐等等。否则，审美想象的产品不会引起强烈的肯定性的情感体验。更重要的，作为理性因素的表现，是要求审美想象符合生活本身的逻辑。这里也包括情感的逻辑。因为，所谓情感的逻辑不可能单独存在，须借助于形象的逻辑方可实现。同时，情感而有逻辑就成为合理性的高级情感。例如，电影艺术中蒙太奇手法的运用，形象的连接就应是合逻辑的。如果描写—次战争的决策，当镜头呈现出指挥员下决心“狠狠地打”时，接着的镜头应该是万炮齐发或千军万马的出击，而不应是一群青蛙从池塘中跳出。如果是后者，就既违背了生活的逻辑，也违背了情感的逻辑。这种形象自身所具有的理性的逻辑就是许多文艺家在创作中人物违背原来的设想而自己活动的原因。著名的《毁灭》的作者法捷耶夫把个人主义者美谛克写成由于幻灭而自杀，但理性却向他提示，这样写不符合形象自身的逻辑。因为，象美谛克这样的胆小鬼不会去自杀而只会叛变。于是，法捷耶夫毅然改变原来的写法，写到整个队伍被打散后，美谛克把手枪扔进了草丛，逃离了部队，向白军驻扎的方向跑去……。鲁迅在一开始也没有想到要给他的阿Q以大团圆的结局。他在《〈阿Q正传〉的成因》一文中说，“其实‘大团圆’倒是‘随意’给他的，至于初写时可曾料到，那倒确乎也是一个疑问。我仿佛记得：没有料到”。但阿Q终于以“大团圆”结局，这是形象自身的逻辑，也是理性因素暗中发挥作用的结果。因为，鲁迅作为一个激进的革命民主主义者，是清醒地看到了辛亥革命的悲剧的，阿Q的大团圆正是辛亥革命悲剧的曲折表现，是作者对辛亥革命的理性认识给人物带来的必然结局。当然，我们还需看到，在对不同的审美对象的体验中，理性因素所占的比例是不同的。一般地来说，在对自然美与形式美的审美中，体验多于理解，情感多于理性。而在对艺术品的审美中，理解又多于体验，理性又多于情感。但在对音乐、建筑、诗歌等表现艺术的审美中，理性因素更隐晦一些，情感因素更突出一些。而在对绘画、雕塑、小说等再现艺术的审美中，理性因素又相对地明朗一些。三、结语综合上述，我们对审美心理过程可以得出如下几点看法：第一，审美心理过程具体表现为审美体验的过程，是由审美感知到审美联想，再到审美想象的逐步发展、递进的过程。第二，在审美体验中始终贯串着理性的因素，并逐步加深。这就使审美体验不同于生理快感体验，成为人类的一种高级的精神活动。但理性因素在审美活动中不是作为独立的阶段出现，而是直接渗透、融化于审美体验之中。这就是审美的理性评价与审美的情感体验的直接统一。第三，理性因素在审美体验中始终是以理性积淀的形式发挥作用的。亦即在不知不觉中、或暗中发挥作用，使审美体验不凭借任何概念但却趋向于某种概念，没有明显的规律但却暗合某种规律。第四，整个审美心理过程是形象逐步鲜明的过程，也是情感逐步发展的过程，同时也是理性因素逐步加深的过程。形象、情感、理性，三者融为一体，情感与理性又都寄寓于形象，形象是审美的心理活动所凭借的主要手段，而情感则是审美心理活动的最根本的特征。注释：（1）《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研主编，商务印书馆，1980，第253页。（2）《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978，第31页。（3）转引自《审美心理的奥秘》，庄志民著，上海人民出版社，1983，第125页。（4）黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第222页。（5）高尔基《论文学》，人民文学出版社，1978，第160页。（6）托尔期泰《艺术论》，人民文学出版社，1958，第317页。（7）《历代画论名著汇编》第123页。（8）《马克思恩格斯选集》，人民出版社，1972，第三卷，第66页。（9）《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1979，第四十二卷，第125页。（10）《文艺心理学论稿》，北京大学出版社，1982，第77页。（11）黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆，1979，第143页。（12）郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979，第424页。（《文学评论家》1985年第2期）第二节审美经验的本质与特性一、审美经验的本质（一）有关审美经验本质的主要观点按照波兰美学史家托塔凯维奇(W.Tatarkiewicz)在《六概念史》中的说法，“审美经验”这一概念至少同毕达哥拉斯学派一样古老，而对于审美经验本质的探讨则可以追溯到柏拉图和亚里士多德。这里，为了简单明了地说明问题，我们把历史上的这些探讨分为两大阵营：第一，亚里士多德阵营。亚里士多德首先提出，审美经验是人对于所看、所听的对象特征的关注与兴趣。而托马斯·阿奎那把“审美愉悦”和人类生存中的本能快乐区分开来，认为审美观照所得到的知觉带有明显的宗教情感，它并不垂涎于美的对象，而只是被对象的美所吸引。到了文艺复兴时期，那些推崇亚里士多德《诗学》的人则把人的审美心理能力归结为一种理性能力。第二，柏拉图阵营。柏拉图把审美经验看作为负责观照美的一种特殊心理能力。普洛丁追随柏拉图，提出“只有负责审美的感官与心灵的某些道德和精神的能力结合，才能感受到美”。中世纪的波修斯（Boethius）则在继承柏拉图传统的同时，设想了一种专门负责审美的心理能力。而巴洛克时代的格拉威纳（G.V.Gravina）认为，审美经验是人的心理处于非理性状态下的产物。①18世纪以后，对于审美经验本质的界定变得越来越多样化。其中，比较著名的，有柏克从“生理快感”、立普斯从“移情”、克罗齐从“直觉”、叔本华从“意志”、弗洛伊德从“欲望升华”等角度对审美经验所下的定义。柏克（E.Burke）把人的基本情欲分成“自我保全”与“互相交往”两种，认为前者涉及崇高，后者涉及由人际交往（尤其是两性交往）所引起的“爱或是类似的感情”，而审美经验就是由客观事物所引起的快感，“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质。”②立普斯（T.Lipps）的“移情说”也试图从一个特定角度来界定审美经验。他以希腊建筑的“柱式”为例，指出古希腊建筑最基本的柱式是“陶立安式”（Doric）和“爱奥尼亚式”(Ionic)，后者还有一个变形叫“科林斯式”(Corinthian)，“要了解希腊建筑艺术，基本上只需要懂得有关这三种柱式及其主要变化的知识。”③典型的陶立安柱式从柱子的下部三分之一处就开始逐渐变细，柱面直上直下的凹槽强化了力量的方向感。就石柱本身的重量而言，它本应是沉重的，但陶立安柱式给人的感觉却恰恰相反，是一种无可比拟的“耸立上腾”的感觉。立普斯认为，这种感觉其实是人在观看陶立安石柱时把自己的“情”移到石柱上的结果，“在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整体和耸立上腾，就像我自己在镇定自持和昂然挺立，或是抗拒自己身体重量压力而继续维持这种镇定挺立姿态时所做的一样。”④在他看来，审美经验过程就是这种“移情”的过程，即把人的主观情感投射到外物上去，使之成为“在物的”，并且在下意识中深刻地洞察该对象，同时塑造出它的形象来。⑤这样，立普斯的“移情说”实际上注重了两个方面：其一，把审美经验看作为人的心理“外射作用”，从而把审美经验研究推进到心理学的深度。对于审美经验与人的心理活动的关系，在亚里士多德那里就有过相关论述，但把审美经验与具体的心理学规律联系起来，立普斯的“移情说”功不可没。其二，把审美经验中人对于外物的审视，归结为人对于自己感情的审视，从而表明在审美经验过程中“各种事物以我们的语言同我们交谈，但我们没有觉察到，它们的声音完全是我们自己的回声。”⑥不过，“移情说”对审美经验的界定也有其先天不足之处，它对于审美经验的研究虽然是从科学方法入手的，但实际上，“移情”的过程既无法测定，也无法用科学方法加以证明，其理论假设直到今天仍是不可测定的。在《作为意志和表象的世界》一书中，叔本华把世界看作是“我的表象”，认为意志是客观存在的基础和本源，人们所感受到的世界不过是意志的表象，而意志本身又在欲求着生命。由于生命意志永远不会被满足，每一次满足的同时又会马上带来新的不满足，因此，当意志无止境的要求不能被满足时，苦闷、痛苦就会出现。对此，叔本华开出了两副药方：一是从根本上抑制甚至消灭欲望；生命意志失去了内在动力，也就不痛苦了。但这样也会带来另外一个负面作用，即一旦人的生命意志减弱了，生命也就几乎消逝了。二是走向艺术和审美；审美经验是对生命意志的暂时麻痹，也是人的暂时解脱，“我们在那一瞬间已摆脱了欲求而委心于纯粹无意识的认识，我们就好像进入了另一世界，在那儿，（日常）推动我们的意志因而强烈地震撼我们的东西都不存在了。认识这样获得自由，正和睡眠与梦一样，能完全把我们从上述一切解放出来，幸与不幸都消逝了。”⑦作为精神分析学派的创始人，弗洛伊德则把审美经验的本质界定为“力比多”的变形转移。依照他的看法，“力比多”是以性欲为中心的人的内在欲望，其与人作为生命体的存在密不可分。“力比多”不断要求得到满足，然而文明社会却不允许无节制地满足人的欲望、尤其是性欲。于是，“力比多”在受到限制的同时便会感到压抑，而压抑到一定程度，它就会在人的潜意识中以各种不同形式发泄出来：其一是不愿为人所知的如白日梦、孩子的幻想等，它们的内容有许多不符合主流意识形态、甚至与道德规范背道而驰的；另一种则是可以被主流意识形态和现行道德规范所认可的，亦即艺术创造与艺术欣赏。除此之外，还有许多西方学者对审美经验本质进行过多方面的研究。如英国美学家科林伍德（R.G.Collingwood）就提出：“审美经验是一种自主性活动，它起自内心，并不是一种对来自特定外在物体的刺激所作的特定反应。”⑧尽管这个定义排斥了审美经验的现实依据，把人的主观内心的“自主性活动”看作为审美经验的本质，因而有其片面性。但由于它强调审美经验的主观能动性，反对把审美经验归结为机械的生理反射活动，因而又具有一定的合理性。（二）审美经验是主客体相互作用产生的心理体验在我们看来，所谓审美经验，就是审美主体在审美活动中感受、知觉审美对象（自然、艺术作品和其他人类审美产品）时所产生的愉快的心理体验，是人的内在心理生活与审美对象（其表面形态及深刻内蕴）之间相互交流、相互作用的结果。毫无疑问，审美经验的产生不能完全脱离人的生理机制，但它又并不等同于人的生理性愉悦。事实上，审美经验区别于一般动物性快感的地方，就在于它是人在满足了自己最基本的生存需要之后，朝向更高精神境界的一种追求，是一种涉及人的多种高级心理功能的复杂心理活动状态。人类精神活动是极其丰富而复杂的。作为人的高级精神活动现象，审美经验显然是审美活动中主客体相互作用所产生的一种主体心理体验。现象学美学就曾经紧紧抓住审美对象和审美知觉的相互关系来考察审美经验的本质问题，强调在“审美经验里面，可以区分对象和知觉”。⑨而所谓审美对象与审美知觉的关系，其实也就是审美活动中主体与客体的关系问题，即：一方面，作为客体的审美对象必须通过主体审美知觉才能实现；另一方面，审美知觉也必须在指向审美对象的过程中才能存在。因此，在审美经验中，主体与客体、观念与实物、意识活动与意识对象是相互统一在一起的。用杜夫海纳的话来说，客体的审美对象的构成成分（如颜色、形状、体积等）与主体审美知觉的指向对象的审美要素（如想象、情感等），乃是审美主体和审美对象共有的某种东西；审美要素作为中介物，连结着两种主要的审美深度——被表现世界（审美对象）的深度和这一世界的观察者（审美主体）的深度，它们都涉及情感，“人这一主体正是通过情感，也仅仅通过情感，才呈现于审美对象”；通过情感这种手段，审美主体和审美对象实现了谐调一致，“情感不仅是审美知觉的顶点，而且是它的节点，主体和对象在节点上结成审美经验，从而实现主体与对象的特有谐调。”⑩应该说，这一揭示是符合人类审美经验实际的。中国古代审美理论对此也有大致相同的认识。如《乐记》就说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。这就表明，审美经验既离不开客观的对象世界，同时又是审美主体的主观能动性在起着主导作用。因此，研究审美经验问题，应该把审美主体和审美客体结合起来，看到主客体之间在审美经验中的相互关联与相互作用。而在审美经验中，连接主客体双方的，就是人的审美活动。正是通过审美活动这一动态展开的过程，作为客体的审美对象才获得了来自审美主体方面的动力性因素，由主体的审美需要驱动着感知、想象、情感、理解等多种心理机能的谐调运动，进而引起审美主体的情感愉快，这其中就体现了审美对象形式对于主体审美需要的满足及其与主体审美观念或理想的符合一致，即对象形式与主体审美心理结构相对应并产生出某种愉快的感受。质言之，一方面，在审美经验中，审美对象形式满足了主体的审美期望；另一方面，审美对象形式与主体审美心理结构的对应，又符合了主体一定的审美价值观念或理想。也因此，审美经验总是复合的，它作为主客体在审美活动中相互作用的心理结果，必定包含矛盾冲突并由此带来许多复杂的实际表现。二、审美经验的特性（一）审美经验具有直接感受性审美经验永远也不可能离开具体审美对象的感性特征，而总是在直接感受审美对象的外形、色彩、线条和质地等过程中完成的。对此，杜勃罗留波夫（H.A.Добролюбов）曾经以艺术创造中的心理现象为例，指出：“一个有‘艺术家气质’的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力，可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来。”⑾俄国著名诗人普希金在一首回忆爱情的诗中唱道：我记得那美妙的一瞬，在我眼前出现了你，有如昙花一现的幻影，有如纯洁之美的精灵。在“美妙的一瞬”，人感受、领悟到了美，不仅为之吸引，而且为之动情：激动、振奋、快乐……实际上，我们看一片风景，听一首歌曲，读一首诗歌，往往首先不是经过一番抽象的逻辑思考，然后再来决定是否喜欢它，而是在片刻之间便感到对象之美同自己心意中的形象正相吻合，一下子就被它所吸引、感染。这也表明，审美经验总是首先与对象的感性特征联系在一起的，离开审美对象的具体感性特征，也就没有了审美主体的审美经验。有的学者便直接把审美经验的这种特性称为“直觉性”。如朱光潜在《文艺心理学》中就说：“美感经验”可以说是“形象的直觉”。形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。在美感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈于心者只是形象。心知物的活动除直觉以外，还有知觉和概念。物可以呈于心者除形象外，还有许多与它相关的事项，如实质、成因、效用、价值等等。在美感经验中，心所以接物者只是直觉而不是知觉和概念；物所以呈现于心者是它的形象本身，而不是与它有关系的事项，如实质、成因、效用、价值等等意义。⑿在朱光潜看来，见到一株梅花，科学家关注其植物的属性，商人关注它的经济价值，而画家则只关心梅花自身，即梅花的芬芳和它虬枝横逸的姿态。显然，朱光潜的这一观点源自于克罗齐。克罗齐就曾经指出，不知月亮为何物的幼儿欣赏着它的美丽时，便是直觉；而一旦他会说“这是月亮”时，就已经远离直觉而进入到概念和判断的层次，从而也离审美经验越来越远了。当然，审美经验的直接感受性特征虽然离不开直觉，但这并不排除其中知觉因素的介入。就像叔本华所指出的，审美经验在进入知觉层次之后，也仍然不同于观看事物的普通方式，此时知觉主体仍然全神贯注于知觉对象本身，而不是抛开对象去作自由的联想；知觉主体与对象浑然一体，难分彼此，主体不为意欲所左右，也不纠缠于该对象的时空关系和因果关系，不使用概念思维而仅只关注对象的外形或者外观。⒀一句话，审美经验以直接感受性为最基本的特征，它不仅依赖人的直觉，也依靠人的知觉。即使是进入到了更为复杂的心理活动过程，审美经验也依然保持着这样一种具体特性。（二）审美经验具有感性和理性的统一性人类的一般经验如果脱离了具体的情境，也许很快就会被人忘却。对于人来说，一般经验就如同电脑的内存一样，“忘却”是其必不可少的机能。但是，审美经验却不同，它不仅要直接感受具体生动的对象存在，还要求尽可能地追求感受的完整性。格式塔（完型）心理学告诉我们，在人类经验领域，整体大于部分之和。例如，最初的电影都是无声片，而当1927年美国演员若森在影片《爵士歌手》里第一次对着观众说起话来的时候，观众所感受到的，显然不是活动影像加上声音，而是远比这二者的相加更为复杂、更为深刻的东西。这就是说，由于对完整性的追求，审美经验不仅调动了审美主体的感觉和知觉，而且离不开一定的理解和思考。尽管在审美经验中，感觉不一