《淮南》的审美思维模式及其影响

《淮南》的审美思维模式及其影响

西汉淮南王刘安及其客人共同撰写的《淮南子奇观》，以忽视和回归的哲学世界观为指导，形成了自己的“一大一”审美理想。《原道训》1说：所谓一者，无匹合于天下者也。卓然独立，块然独处；上通九天，下贯九野；员不中规，方不中矩；大浑而为一，叶累而无根；怀囊天地，为道关门。这里对“一”的美好描绘即《淮南子》对最高审美境界的畅想。这是一种贯通天地、苞括宇宙的审美境界，代表了“大浑为一”的审美理想。这种审美理想充分体现了《淮南子》包容万千、和谐整一的审美思维特征。“大浑”即大全，整体。《淮南子》以一种阔大的审美视野尽收百家之说于其中，兼融万千，汇通古今，体现了一种博大的审美情怀。“为一”即表明《淮南子》在汇容前人的基础上而进行超越，创建起自己的整一体系，这充分发映了《淮南子》审美思维的完整和成熟。《淮南子》的审美思维模式体现出一种极富包容性、开放性的宏大视野，它植根于中华民族独特的生存环境、文化习俗与历史传统中，标示中华民族独特的思想观念、道德品格和审美追求。这种审美思维模式对两千年来中华民族文化样态、审美性格的形成具有范导作用。一、传统思维方式的确立—审美思维模式的建构《淮南子》兼综百家之说，也正是在吸收、包容和批判中超越百家之说中的对立和矛盾，建构起汇融儒道、和谐统一的审美思维模式。首先，《淮南子》求同存异，抓住各家学说中的同质性作为自己思想的核心。《淮南子》兼综百家之说，特别是它的美学思想更是以兼融儒道为基础。儒、道美学思想是中国古典美学发展过程中的两条主线，其区别显而易见：一积极入世，一消极隐世；一兼济天下，一独善其身；一以天合人，一以人顺天……等等。因此，在它们的发展过程中，各偏一隅，不可避免地存在着各自的理论缺陷。同时，二者又有相通之处：都是本体论与价值论的统一，人生论与艺术论的统一；二者的最高境界都是天人合一的人生境界；二者关注的始终是此岸而非彼岸，其目的都是寻求一种自然和谐的社会秩序。《淮南子》正是从儒、道美学相通之处入手，以一种百川汇海式的兼容并蓄的精神对其吸收乃至超越。这种兼容总是与“和”的思维方式相伴而来。“和”总是与“对立”、“冲突”、“斗争”相对立。在《淮南子》之前，孔子就说：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）庄子则说：“至阳肃肃，至阴赫赫，肃肃出乎无，赫赫出乎地，两者交通成和而物生焉。”（《田子云》）不难看出，儒道两家都认为事物之间不是对立、冲突的，事物可以完全不同，但不同事物之间是相成相济，是多样的和谐统一。而真正将这种“和”的精神付诸于理论实践的则是《淮南子》，因为儒家之“和”仅限于人与人之“和”，道家之“和”仅限于人与天之“和”。《淮南子》以“和”的思想贯通天地、社会、自然等一切领域，形成了自己和谐的思维模式。在《淮南子》看来，最高的审美境界是“道”境。“道”是无形无象的，“视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身”（《原道训》），“道”并非如自然属性那样具体可感。因此，对审美理想的追求只能以“体道”的方式，即通过整体的直观的领悟，而远离对“道”的个别元素分析。这种整体的思维模式一直影响及支配着后来的中国美学的发展，任何一家中国美学的发展都在这个“道”的整体统摄下去解说，并在新的综合经验与体验中去彰显及表现这个“道”。即使是外来的传统如佛学也是要在这个整体的“道”中取得其认可地位，即演变为中国的禅宗释家，最终汇入“道”的整体文化氛围中去作用于中华民族的精神。以“和”为核心，追求整体性，是《淮南子》从百家之说中提炼出构建自己审美思维方式的重要核心内容。其次，整体统一之“和”并非忽视矛盾和对立，而是通过批判去超越。《淮南子》看出，这种整体性是对立的统一。在整一中包含有矛盾，没有矛盾就不可能有事物。“事因有相待而成者……故同不可相治，必待异而后成。”（《说山训》）这就是说，事物都是相对立而存在的，没有矛盾的一方，另一方也就失去了存在的条件。因此，没有差异、对立，也就没有事物的存在。但是《淮南子》并没有仅限于对各种矛盾学说的包容，而是在兼融诸子百家的同时，对导致各种矛盾的诸子之说进行了批判，从而获得超越与发展，最终实现“为一”的有机整合。与荀子偏执于儒家立场不同，《淮南子》以更高地姿态去审视诸家学说，它更为独立自由地去吸收、批判各种学说以消融各种矛盾。例如，《淮南子》从道家重真自然观点出发，批判孔墨“乃始列道而议，分徒而讼，于是博学以疑圣，华诬以胁众，弦歌鼓舞，缘饰诗书，以买名誉于下天。”（《俶真训》）也就是说，儒家的缺点是讲究虚伪烦琐礼义之节。但是，它对儒家的经典却是肯定的，它认为对儒家经书只要正确地加以运用，其教化、疏导和规范功能还是非常见效的。正是基于这种肯定，《淮南子》虽然也认为“道灭而德用，德衰而仁义生”（《谬称训》），物质文明与精神文明经常处于二律背反的状态，但它并未因此而否定仁义的价值，反而认为“天之所为，禽兽草木，人之所为，礼义制度。……治之所以为本者，仁义也；所以为末者，法度也”（《泰族训》）。同时，对于法家，《淮南子》虽说“法度”是末，但这是针对秦王朝把法治推向极端来说的。而对法家的基本思想，它还是肯定的：“法者，天下之度量，人主之准绳也。”（《主术训》）它从批判秦王朝单纯诉诸法治的教训出发，认为法的实施还必须以仁义、无为作调节。“且法之生也，以辅仁义。今重法而弃义，是贵其冠履而忘其头足也。”（《泰族训》）它认为执法的根本在于“无为”、“养化”、“尚贤”，故把法家与道家、儒家思想结合起来使用，这样才能使诸家学说共处一完整的体系之中。对于道家，《淮南子》更是批判了其“蔽于天而不知人”的缺陷，充分灌入了儒家主体性的能动精神，使其宇宙观与社会政治相沟通，体现了一种积极入世的精神，即所谓“言道而不言事，则无以与世浮沉”（《要略训》）。因此，兼综百家之学而又富于批判精神，《淮南子》便克服了杂家倾向，而成为能够融合贯通的自我完善和具有创造性的理论了《淮南子》正是在矛盾双方的相互作用中，实现了自我的批判；在相互的渗透和交融中，实现了自我的超越，最终建构起一种独立、整一的思想体系。但在这个体系中，先前的各种思想只是形式上的消失了，实质上以扬弃的形式，成为了新体系的要素与组成部分。中国审美文化的这种兼容统一的精神，为不同学术思想的存在和发展提供了一定的生存空间。不妨说，正是中国文化所具有的这种兼容并蓄精神，使之避免了在整一中完全走向沉寂和僵滞，永远保持自我调节和自我更新的活力。二、“取各之长以为我用”是《史记》思想思想的起点和目两千多年来，中国的审美文化之所以善于吸取和融会不同成分（古今中外），正是《淮南子》这种审美思维的精神传承。如汉代的著名史学家、美学家司马迁以其人文主义的胸怀、情操和综合、阔大的审美视野完成了宏篇巨著《史记》，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”。司马迁与《淮南子》作者刘安同处于汉代，都有着很多相似的时代感受和生命体验。汉代作为秦以后又一个大一统的时代，其疆域更加广阔。历文景至武帝，汉之国力达到鼎盛。此时帝国气象万千，呈现出恢宏庄重的盛大气派。同时，财富的积累，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开阔了人的眼界。正因为如此，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，才有了极强的开放性、包容性，有了一种囊括天下的激情，民族文化的思维整合随着大一统政治体制的完善日益成为时代的话题。超越先秦儒道思想，汇通百家便成为当时文化整合的主导趋向。如《史记·太史公自序》所说：“自曹参荐盖公言黄老，贾谊、晁错明申商，公孙弘以儒显。百年之间，天下遗文古事，靡不毕集。”相同的时代感受和生命体验使得《史记》的著述充分继承了《淮南子》的审美思维模式，《史记》的叙述理想正如其发出的豪言：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。在囊括天人古今知识以论治道这一点上，《史记》与《淮南子》有相通之处，它们的目标都是要建立一个庞大的知识体系。或者说，《淮南子》在这一点上是《史记》的思维先驱。司马谈《论六家要指》就是以百虑一致、殊途同归的思想方法来评述六家，司马迁更以这种思想方法来“整齐百家杂语”。此后刘散《七略》、班固《汉书·艺文志》也都继承了这一思想方法。在这一思维模式的指引下，《史记》明显体现出“取各家之长以为我用”的精神。一方面，他发扬了先秦儒家思想中一个重要的优良传统，那就是高度肯定个体人格的独立性、主体性，把个体对社会的历史责任感放到非常崇高的地位。在《史记·项羽本记》中歌颂项羽“号为霸王，位虽不终，近古以来，未尝有也”；在《游侠列传》中对“匹夫之侠”建功立业的肯定等等，也都体现了积极主动的精神。《史记·淮南衡山列传》中以极其欣赏的口吻叙述了刘安父子的大丈夫个性：刘安之父刘长因谋反被文帝流放蜀地严道，途中不食而死，临死有言：“人生一世间，安能邑邑如此。”刘安被判谋反时也有“男子之所死者一言耳”的豪语，其个性之鲜明、情感之豪烈，集中体现了张扬豪放的大丈夫人格个性精神。但同时，他又强烈地批判了儒家的“中庸之道”的消极保守，揭露现实生活中那些满口仁义道德的统治者的虚伪性，如《伯夷列传》中说：“或曰：‘天道无亲，常与善人。’若伯炙、叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！”《史记》更是直接引用《庄子》的名言“窃钩者诛，窃国者侯”来批判统治者所讲的仁义的虚伪性。同时，对儒家“中庸之道”的批判还表现在他不取温柔敦厚，却推祟“不因之才”、“倜傥非常之人”（《报任少卿书》），尤其对儒家成者王、败者寇的历史思维模式不以为然，他将项羽放在帝王本纪一起叙述就是这种思想的体现，表现出《史记》对道家思想和批判性精神的发扬和吸收。在《老子韩非列传》中，司马迁曾赞扬庄子“善后书离辞，指事类情，用剽剥儒墨，虽当世宿学不能自解免也。其言汪洋恣肆以适自，故自王公大人不能器之”，具有同庄子极为相似的宏阔自由的思想作风。他虽然受着庄子的影响，批判了统治者中所讲的仁义道德的虚伪性，但他并不否定仁义，而且热烈主张志士仁人应当建功立业于世，没有道家消极出世的思想。可以说，司马迁是企图用庄子那样一种自由气魄来实行儒家的仁义之道。李泽厚先生认为《史记》是既“爱义”也“爱奇”的。“他的‘爱义’来自儒家，面‘爱奇’则是来自道家，特别是庄子。他的‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛’的名言集中地表现了他的‘爱义’，这是他的思想的根本。而他的不为儒家历拘束的大胆的思想，则表现了他的‘爱奇’，两者在司马迁的思想中又是和谐地统一在一起的。在司马迁的思想中，我们看到了儒道两家思想精华的一种很为理想的结合。”477成书于南朝时期的《文心雕龙》以其“体大虑周”、“笼罩群言”的理论体系充分体现了综合统一的审美思维方式。它的作者刘勰是很不赞成那种片面的、各执一端的审美倾向的。他说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该……会已则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅这解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”（《知音》）显然，刘勰要追求的是一种周备不偏的“圆该”境界，一种打破东、西墙之界限的宏阔视野和综合目标。对此，他有着非常明确的理论自觉。如他在《文心雕龙》中对“道”的理解，代表了他的文学基本观念。刘勰所说的“道”，“就是自然之道。具体说，刘勰的‘道’指的是自然和自然存在运动的道理。也就是古老的天道自然论”140。这种“道”的观念，一方面来源于道家，如老子说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。可以为天下母。吾不知其名，故强之曰道。”这个“道”包括天地人和天地人存在运动的道理。同时，又来源于儒家，如孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这也是对天道自然默默运转的困惑。刘勰就是以这种统一儒道、“唯务折衷”的思维方式来理解“道”。他的思想融合并超越了儒、道的分界，对儒、道都有所继承又有所发展。刘勰的文源于道的文学观念，从一个更宏观的视野来看文学，显示了其开阔、综合的审美思维精神。这种观念是对《淮南子》的“道”论的理论延续和发展。《淮南子》认为“道者一立而万物生焉”（《原道训》），文学艺术也是从道中衍化出来的，道是文学艺术的终极本源。《淮南子》上承庄子，提出“因天地之自然”和“万物固以自然”（《原道训》），认为一切皆出于自然。《泰族训》说：“天设日月，列星辰，调阴阳，张四时，日以曝之，夜以息之，风以乾之，雨露以濡之。其生物也，莫见其所养而物长；其杀物也，莫见其所丧而物亡。此之谓神明。”这“神明”即自然之道，其化生万物自然而成；其“杀物”也自然而亡，一切自生自灭。“神明”之美率其性而成，它不假人为、纯属自然真实之美。因此，审美也应符合事物客观规律性为前提，因物自然。同时，《淮南子》认为，这个“自然之道”又以一种美的规律被运用到社会政治生活中，实现其一种伦理道德的目的，“人得道之柄，立于中央，神与化游，以抚四方”（《原道训》），亦即美善的结合。而美善的结合又是以美真的统一为前提。只有遵照“道”的规律，才能令天下大治。因此，《原道训》说：“无为为之而合于道，无为言之而通乎德；恬愉无矜而得于和，有万不同而便于性。”顺应自然而做的事都和道契合，都和德相通，不骄不矜，上下和谐，于是天下兴盛太平。万事万物都有自然之道，圣人穷究其中，则“漠然无为而无不为也；澹然无治而无不治也”。可见，《淮南子》之道其最高境界既融合了道家的求真自然之美，又渗入儒家的求善伦理之美，实现了真善美的统一。这种和谐统一的审美思维极大地影响了后来的文化经典的创作思想，在《史记》、《文心雕龙》中，我们都看到这种审美思维的历史传承。在传承中，中华民族建构起宏阔视野、综合整一的审美情怀。正如顾祖钊先生所说：“中华民族是极善于进行综合性理论思维的民族。司马迁认为‘百家殊途而同归’，刘勰认为‘至道宗极，理归乎一’，他们往往能把互相对立的诸子、百家、佛理儒道的异质思想融合为一，充分显示了古人宏观综合的本领。”在这之后，中国人的这种审美气度强而化之。至隋唐，开放、综合的气魄更加宏大富有力度，甚至容受综合亚、非、欧三大地域文化的精华。英人威尔斯在其《世界简史》中，曾将盛唐的中国与中世纪欧洲进行了鲜明的对比：“当西方人的心灵为神学所缠迷而处于蒙昧黑暗之中，中国人的思想却是开放的，兼收并蓄而好探求的。”178这正是中华审美文化本身所具有的巨大综合性、包容性使然。唐代的文化就体现出一种统一的“盛唐气象”，一种开阔的胸怀和恢宏的气度，一种进取、昂扬的精神风貌。在极富有包容性的审美思维下，由印度传入中国的佛学，在唐代实现了本土化形成独居中国特色的禅宗。而禅宗其实正是在中国儒道文化下的融合变异。禅宗中已有了儒家的人生化的人格追求，世俗化、平民化是中国化的禅宗思想特征。禅宗化的人生境界已并非佛学所追求的彼岸世界，而是落入现实人间。很多禅学内容的文学作品中都含有惩恶扬善的儒家道德伦理的教化色彩。如唐文人小说中经常将寺院这一与民众宗教信仰及文化生活相关的活动场所，变成小说故事的表现内容与空间场景，将深奥的经义掺入故事之中，通过现实事例加以说明，使佛教经义普及化、佛僧形象人情化，甚至很多优美的人间故事如男女爱情都有可能出现在这样的场景中。同时，禅宗在其基本精神上与道家一脉相承，禅宗以空为其审美境界、以“悟”为其主要审美思维方式，这些都融入了道家的审美思想。老子倡导的“无”是万物的根本，“无”是生命的最高境界。庄子所说的虚静也强调心灵的空灵境界。而“顿悟”、“见独”正是庄子所倡导的人格修炼的必然过程，这直接开启了唐宋以后禅宗思想中“妙悟”审美思维在文艺理论中的运用。禅宗的形成本身与淮南子并无事实影响关系，但可以看出淮南子的审美思维模式在禅宗的思想体系中得到了充分的体现。正是在儒道互溶、和谐统一的审美思维渗透下，唐代文化以我为主地融汇印度佛教文化，“使在原有的骨架上发生作用，旧的文化体系可以在和平的历程中，变成一个全新的文化体系。两晋南北朝以后的中国，就是这样利导佛教的新思潮，因而脱出了文化解体的危机，开创了以唐朝为中心的文艺复兴时代”71。无论是历史著作《史记》，还是文论经典《文心雕龙》以及被认为古代哲学思想基础之一的禅宗，都可以说是《淮南子》审美思维传承的文化代表。三、圣观之，人文景观之美在融合儒道、和谐统一的审美思维影响下，《淮南子》为中国传统知识分子标示出一种完满的人格理想追求。这种人格理想融合儒道，以人的全面发展、自由实现为核心。《淮南子》人格理想上承道家圣人观，以自然作为人格理想的审美特征。《淮南子》认为，人的本质与道相统一，“身者，道之所托也，身得则道得矣。道之得也，以视则听，以听则聪，以言则公，以行则人”。（《齐俗训》）圣人应遵守天道，顺乎天性，自然而然，保持对生命的本真追求。所以《诠言训》说：圣人……不为善，不避丑，遵天之道；不为始，不专己，循天之理；不预谋，不弃时，与天为期；不求得，不辞福，从天之则。圣人一切顺其自然，以“道”作为最高的精神追求，就要旷达地面对生死灾祸。这里《淮南子》“吸取了庄子的达观精神，但没有了愤世、厌世、玩世的色彩”435。同时，《淮南子》人格理想观又不单纯消极地去寻求精神超脱，而是在保持个体生命独立自由的同时，又有着一种积极进取、渴慕功业成就的儒家内容。《淮南子》认为，圣人不可能完全委顺自然，无所作为，他们也不仅仅为了个人的精神超脱而舍弃芸芸众生。圣人的自然无为，并非“寂然无声，漠然不动”，而是“循理而举，因资而立（功）”（《修务训》），也就是说既保持自然天性，又要出以公心，由己推人，发挥个体的能动创造性，为天下百姓建功立业。《修务训》中说：“‘若夫神农、尧、舜、禹、汤，可谓圣人乎？’有论者必不能废。以五圣观之，则莫得无为，明矣。”以五圣为例，他们能够成就其圣人之大业，就在于他们“不耻身之贱，而愧道之不行；不忧命之短，而忧百姓之穷”的强烈责任心和以天下为己任的使命感，如神农“教民播种五谷”而不顾“一曰遇七十毒”，尧“立孝慈仁爱，使民如子弟”，禹“令民皆短去岩穴，各有家室”，禹“决江疏河”，汤“布德施惠，以振困穷”。他们超越自我、超越环境，显示了一种沛然不息的进取精神。在这里，人的观念是如此突出，主题如此明确，因而天地自然、社会文化无不是以人的存在与发展为核心，无不打上人的强有力的印记。这也是《淮南子》人格理想论的审美精神。这种人格理想的建构汇聚了儒、道思想的精华，体现出在特定的时代氛围中对完美人生境界的一种希冀和企盼。这种圆满的人生境界追求囿于主观上的一厢情愿和客观时世的复杂可能无法实现，最终流于一种“乌托邦”情结。正如东汉的扬雄在把《淮南子》的思想同司马迁的思想加以比较时说：“《淮南》说之用，不如太史公之用也。太史公圣人将有取焉，《淮南》鲜取焉耳。”但它蕴含的人格精神作为一种人生理想历时推衍，对后世影响深远。陶渊明，东晋大诗人，“不为五斗米而折腰”，弃官归田，一向被认为道家精神的代表。然而，即使是陶渊明的道家精神仍然是与儒家精神交融渗透在一起的。当他从世俗的樊笼中解脱出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上时，他并不是对整个人生社会产生一种空漠之感，相反，他仍然执着于人生，仍然对社会充满了一种人文关怀。这体现在其艺术创作上：一方面，他追求“户庭无尘杂，虚室有余闲”的平淡安宁，向往“采菊东篱下，悠然见南山”的物我冥合之境；另一方面，“及时当勉励，岁月不待人”，“朝与仁义生，夕死复何求”的人际关怀及主体生命意识又时时显现。正如鲁迅所说：“他并非整天整夜飘飘然，这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是同一个人。”269陈寅恪也说：“惟求融合精神于运化中，即与大自然为一体。……自不致与周孔入世之名教说有所触碍，故渊明为人实外儒而内道。”38其实，说这寄情自然而又猛志常在的性格特征是“外儒而内道”并不准确，倒不如说是“大浑为一”审美理想在陶渊明身上的体现，即儒或道的精神都消融于统一的审美理想中而成为其有机并存的一部分了。再看苏轼，这位北宋的政治家、文学家历来被认为儒家精神的代表，如他忠君爱国，一生求仕，多次参加各种政治斗争，始终为自己的人生理想而执著追求。然而，苏轼在文艺创作中又体现出另一种人生境界：或自由超脱，“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”；或人生空漠，“世事一场大梦，人生几度凄凉”；或平谈自然，“夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”。这似乎是儒、道思想在人生和艺术上的分离。于是，传统观点认为，苏轼的审美理想处于一种“进则儒、退为道”的二分模式，即其人生历程中一段时间为儒家精神所支配，一段时间又为道家精神所影响，二者时时分离，相互摇摆。这种说法失当之处在于：首先，从思想史的一般行程来看，一个伟大的思想家或文学家在其一生的思想进程中，主要是以一个统一的世界观为哲学指导，并非时常处于精神的分裂；其次，从苏轼的具体人生经历中可发现，苏轼早年在凤翔任上时主动学道，吟咏佛老，并存有较浓厚的“功成身退”的老庄思想，而他这时却正处在科举顺利、仕途宽广的“顺境”当中，更没有遭到谪贬。这说明苏轼决不仅是把道家思想当作他身处逆境时进行精神慰藉的权宜之计，而是把道家的思想精华与儒家思想精华相互融合，建构起整一的审美理想观，熔于他生命意识的一部分了。无论是陶渊明还是苏轼，他们的人格理想融入了道家独立逍遥的人生境界和儒家执著人生的积极追求。但同时，既“越出了老庄一流只重形上忽略形下，只追寻终极意义而放弃实际政治，只关心精神自由或生命永恒而漠视现世生活与社会实情的所谓‘道家’传统”250，又摆脱了儒家过分依附于社会规范而扼杀个性的悲哀，从而建立了自己“身处江海之上，心在魏阙之下”（《道应训》）宽容汇并的理想人格模式。作