十景病与鲁迅的审美趣味

十景病与鲁迅的审美趣味

(一)审美性格:为人设其美在中国现代文学史上，没有发现像鲁迅这样的反传统审美情趣的作家。西湖上面的雷峰塔,“映掩于湖光山色之间”,是有名的西湖十景之一,叫做“雷峰夕照”,然而在鲁迅看来,一片“破破烂烂”,唯一的希望就是它快快倒掉①1。柔媚的小猫,玲珑的叭儿狗,预报吉祥的喜鹊,唧唧啾啾地叫、轻飘飘地跳的小雀儿,在别人看来是多么逗人喜爱,可是却一概排斥在鲁迅的审美趣味之外。有很高审美价值的梅兰芳的京剧艺术,包括他表演的《天女散花》和《黛玉葬花》,鲁迅却认为“死板板,矜持得可怜”。鲁迅要求于梅兰芳的是远离士大夫审美趣味的“玻璃罩”,“俗”不要紧,要的是“泼刺,有生气。”②2类似的例子还可举出很多。特别值得重视的是鲁迅反对“十景病”,反对“小摆设”的审美趣味。在方寸的象牙上刻一篇《兰亭序》,用珠玉缀成的小小的镜屏,用竹根刻成的各种微型的人象,用古玉雕出的各种小动物,这种所谓“小摆设”的艺术常常匠心独运地可以笼天地于形内,收万物于几席,使人卧游其间,以致至今浙江民间艺人创作的《红楼梦》小摆设艺术还吸引着成千上万的观众,然而鲁迅却没有这样的审美趣味,他认为,从审美需要看,“即使要悦目,所要的也是耸立于风沙中的大建筑,要坚固而伟大,不必怎样精；即使要满意,所要的也是匕首和投枪,要锋利而切实,用不着什么雅。”③3从传统的审美趣味来看,风景区中的“远村明月”、“萧寺清钟”、“古池好水”之类八景或十景不是好得很么?尤其是十景,不但给人以生活完美的感受,还移情于几乎衣食住行各方面,遂使“点心有十样锦,菜有十碗,音乐有十番”,至今“十全大补”的膏丸还能给病人以一种安全满足的功效。然而鲁迅偏偏反对这样一种传统的审美趣味。他管这叫做“十景病”。他诊断出了“十景病”的危害,说:“中国如十景病尚存,则不但卢梭他们似的疯子决不产生,并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人”,其结果,“只是喜剧底人物或非喜剧非悲剧底人物,在互相模造的十景中生存,一面各各带了十景病。”④这就是说,“十景病”式的审美趣味麻痹了人们对客观世界社会矛盾的感受,助长了“十全停滞生活”的沿续。鲁迅说:“我对于自然美,自恨并无敏感,所以即使恭逢良辰美景,也不甚感动。”⑤4这是不是一种矫情呢?并不。鲁迅在一九一三年还说过:“曙日出海,瑶草作华,若非白痴,莫不领会感动。”⑥5对自然美的欣赏本来要有欣赏主体的能动作用。欣赏主体的心情变了,客体在欣赏者心目中也就唤不起愉悦的情趣。正如马克思所说:“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景色也没有感觉。”⑦6当鲁迅为祖国为人民的命运陷入深深的焦虑时,自然会对美景失去领略的心情。鲁迅曾描写过这样的心情:“阿!皎洁的明月,暗绿的森林,星星闪着他们晶莹的眼睛,夜色中显出几轮较白的圆纹是月见草的花朵……自然之美多少丰富呵!然而我只听得高雅的人们这样说。我窗外没有花草,星月皎洁的时侯,我正在和蚊子战斗,后来又睡着了。”⑧7从这里我们更可以理解,鲁迅后来的审美趣味,为什么总是与传统的观点如此尖锐地对立。当然,鲁迅后期由于掌握了马克思主义,有一种从容迎敌的余裕心情,因此,他的审美趣味曾向博大方面展开,例如他对中国《笺谱》中“雅趣盎然”的赞赏⑨7,他对西洋木刻中“纤巧敏慧”和“艳丽”的风格的首肯⑩,7他特别介绍了“倾向少年男女读者”的谷虹儿的“幽婉之笔”的版画(11)7;介绍了“作品达到纯粹的美”的比亚兹莱的版画。(12)7但是,鲁迅终其一生审美趣味的主要特点是倾向于壮美(崇高)而不是优美。鲁迅追求恶魔之美,战斗之美,伟岸之美,力之美。他赞美无常、女吊这样的鬼魂(13)8,喝问“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里!?”(14)7他歌颂《铸剑》中浑身黑瘦如铁、目如磷火、声似鸱鸮的黑色人宴之敖者的形象,这里都寄托着鲁迅的美学理想。他早期介绍的“摩罗诗派”,即欧人谓之撒但(魔鬼)诗人,他们“大都不为顺世和乐之音”,“争天拒俗”,以“雄桀伟美”之声,使闻者滋惧。他们“立意在反抗,指归在动作”,“大都执兵流血,如角剑之士,转辗于众之目前,使抱战栗与愉快而观其鏖扑。”(15)这便是一种使人奋起的战斗之美。鲁迅欣赏一种伟岸之美,广漠大野,北方的黄埃,耸立于风沙中的大建筑,乃至与敌手短兵相接的匕首和投枪。直到晚年,鲁迅还这样写道:“假使我的血肉该喂动物,我情愿喂狮虎鹰隼,却一点也不给癞皮狗们吃。养肥了狮虎鹰隼,它们在天空,岩角,大漠,丛莽里是伟美的壮观。捕来放在动物园里。打死制成标本,也令人看了神旺,消去鄙吝的心。但养胖一群癞皮狗,只会乱钻,乱叫,可多么讨厌!”(16)9可见他对“伟美的壮观”的神往。鲁迅在看了司徒乔的画展后表示,“我却爱看黄埃”一—人们和天然苦斗的北方的景色,“因为由此可见这抱着明丽之心的作者,怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊,而自己也参加了战斗。”(17)7爱看黄埃,目的在于希望未来的青年“背着历史而竭力拂去黄埃的彩色。”(18)7伟岸之美归结到战斗之美,这体现了人们改造自然和社会的美学理想。恶魔之美乃是战斗之美在特定时代的具象化。正因为如此,鲁迅始终寻找一种“力之美”。鲁迅曾痛慨“‘力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜。”因为“流行的装饰画上,现在已经是削肩的美人,枯瘦的佛子,解散了的构成派绘画了。”要产生“力之美”的艺术,必须有“精力弥满的作家和观者”;而“‘放笔直干’的图画,恐怕难以生存于颓唐,小巧的社会里的。”(19)7然而鲁迅是要求有“力之美”的,在还没有完全掌握唯物主义美学原理时,他甚至强调主观精神的一面,认为没有天马行空似的大精神,即无大艺术产生。因此,我们可以看出,鲁迅对美的理想的追求正如他对流行的审美趣味的否定,都是一反传统的。鲁迅对黑色有特殊的审美感情。鲁迅后期笔下的古代英雄人物——大禹,描写他是“面貌黑瘦”,大禹的伙伴,描写他们是:“一排黑瘦的乞丐似的东西”。为什么鲁迅喜欢黑色?因为黑体现勤劳勇敢,转辗劳瘁,面貌肌肤一定会黑瘦,“黑表威猛,更是极平常的事,整年在战场上驰驱,脸孔怎会不黑,擦着雪花膏的公子,是一定不肯自己出面去战斗的。”(20)10鲁迅在青年时代,是赋有极高的抒情诗人气质的,后来时代却更多地赋予了他以喜剧家的色彩。从一九一一年创作小说《怀旧》开始,他就向这个方向发展了,《阿Q正传》以及他的杂文,标志着他这方面才能的成熟。鲁迅对文学艺术中喜剧美的激赏,例如对吴敬梓、对萧伯纳、对果戈里、对契诃夫、对英国比亚兹莱版画的激赏,都可以看作他对喜剧美的追求。先是“肚子里有半口闷气,要借着笑的幌子,哈哈的吐他出来”(21)11,经过不断的琢磨,终于成为操纵笑的大师。为什么对壮美(崇高)现象推崇的鲁迅同时对喜剧美倾倒。这并不决定于个人的情趣,而有其深刻的社会原因,因为“悲壮滑稽,却都是十景病的仇敌,因为都具有破坏性,虽然所破坏的方面不同。”(22)12因为“将人生有价值东西的毁灭”的悲剧和“将无价值东西的撕破”的喜剧(23)12,正是一个问题的两面。要保护人生有价值的东西必须将无价值的撕破。立志于改造旧中国“十全停滞的生活”的鲁迅,同时掌握悲剧和喜剧这两种武器,为的都是按照美的规律改造世界这一个目的。一个人的审美情趣当然并不完全决定于直观的感受,他还要运用前人的美感经验,思想资料,以致常常会受到别人的影响,这在鲁迅也不例外。作为一个始终将自己的思想与民族的命运、祖国的命运、人民的命运联系在一起的伟大思想家,鲁迅的美学思想一开始就赋有了朴素的唯物主义的成份,他强调了美是生活、行动、斗争,呼唤助成生活向上的“刚健”之美和“温煦”之美。但是,鲁迅早期美学思想也受到康德的“非功利”美学观点的影响,康德认为:“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。”(24)13鲁迅在一九一三年所写的《儗播布美术意见书》中说:“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果。沾沾于用,甚嫌执持。”可以看出这种影响。但是,鲁迅并没有完全接受康德的思想。他提倡文艺的目的是“立意在反抗,指归在动作”,就在这篇《意见书》里,也强调了“美术可以辅翼道德”的作用,“其力足以渊邃人之性情,崇高人之好尚”,使“高洁之情独存,邪秽之念不作,不待惩劝而国乂安。”(25)5鲁迅中期的美学思想,更发扬了唯物主义美学的特色,并形成了自己的特点。但是,鲁迅当时也受过柏格森、弗洛伊特、厨川白村的影响。鲁迅对厨川白村的《苦闷的象征》的评价很高,并多次用作自己在大学授课的教材。厨川白村,正是宗师于柏格森和弗洛伊特的。柏格森以未来不可测,厨川白村则以诗人为先知;弗洛伊特以性欲为根柢,厨川白村则以生命力受了压抑而生的苦闷为文艺的根柢。厨川白村说:“从作家心里的无意识心理的底里涌出来的东西,再凭了想象的作用,成为或一心象,这又经感觉和理知的构成作用,具了象征的外形而表现出来的,就是文艺作品。”(26)14这显然将精神当作了第一性的东西,当作了创作的源泉。鲁迅在一九二七年还说:“人感到寂寞时,会创作;一感到干净时,即无创作,他已经一无所爱。创作总根于爱。”(27)15这也将精神范畴的东西看成了创作的源泉。“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”,作为冲破萎靡锢蔽的社会积习,扫荡成法,提倡个性解放固然有其摆脱封建教条束缚的意义,但这样的提法本质上属唯心主义是不容置疑的。这说明正如鲁迅由于在社会思想上还不能掌握历史唯物主义,因此在眺望将来时不得不求助于进化论一样,他在美学思想上这时也还不免要求援于唯心主义的理论来试图服务于自己改造社会的文学纲领。这种唯心主义美学对鲁迅创作上也产生过一定的影响,这是鲁迅自己也承认的。但是鲁迅毕竟是着眼于改造人生的伟大思想家,他接受某些学说的消极影响常常为他战斗的气质和战斗的实践所抵销。正如他早期受了尼采的影响随即扬弃了尼采一样,鲁迅在创作《补天》时,也曾“取了弗罗特说,来解释创造——人和文学的——的缘起”;但是,在创作过程中,从报纸上看到了维护封建思想的“含泪”批评家的“阴险”,于是,“再写小说时,就无论如何,止不住有一个古衣冠的小丈夫,在女蜗的两腿之间出现了。”(28)16对某种学说的沉思为现实斗争所激发的主题所代替了,唯心主义的美学影响为实践中获得的唯物主义所代替了,这在鲁迅几乎是一条规律。鲁迅后期的美学思想走向历史唯物主义,主要受到了普列哈诺夫的影响。鲁迅翻译了普氏的《艺术论》,鲁迅认为,普列哈诺夫美学的最大功绩便是将“唯心史观者所深恶痛绝的社会,种族,阶级的功利主义底见解,引入艺术里去了”(29)17鲁迅在文艺实践中一开始就坚持的文艺的社会作用,即功利价值如何与文艺反映生活的认识价值以及文艺愉悦人生的审美价值相统一的命题,终于找到了安置在经济基础上的科学说明。正因为达到了这样科学的认识,后来批评“静穆”的美学观时,就不象前期那样采取直观的形态,而着重于规律的发现和阐明。“静穆”说曾经是古典主义美学的一个理想境界,自柏拉图到黑格尔都先后称颂过这种境界。黑格尔认为它“具有无限的安稳和宁静,十全的福慧气象和不受阻挠的自由”⑩7。它正与我们的“十景病”一样,也是以抹杀或融合客观世界的矛盾为前提的。然而这样宁静的理想境界是不存在的,鲁迅论证了希腊诗歌,荷马史诗,“是雄大而活泼的”,沙孚的恋歌,“是明白而热烈的”,“都不静穆”(31)18。他对“静穆”的美学观的批评,实质上坚持和发展了唯物主义的美学原理,坚持了美必须与真——如实地反映客观社会矛盾相结合。概括鲁迅的审美特点,一是反对消融矛盾的“十景病”式的审美趣味,反对“静穆”超脱的审美趣味；二是反对与虎狼成群、风沙扑面的时代不相称的“小摆设”式的审美趣味,反对反对抚慰人们灵魂的优美形式；三是提倡“作至诚之声,致吾人于善美刚健”之域；“作温煦之声,援吾人出于荒寒”之区(32)。亦即提倡美必须与真与善相统一；提倡壮美(崇高)、提倡刚健或阳刚之美。正是根据这一审美特点,鲁迅对艺术美的要求,便着重于悲剧美和喜剧美的阐扬和实践(喜剧美中的讽刺锋芒,能以寸铁杀人,是阳刚之美在特殊场合的表现形式)。鲁迅这些审美特点,曾给他的创作以相当鲜明的影响。(二)反农村地区的农村美学第一,对题材和主题思想的影响。鲁迅反对“十景病”——反对“十全停滞的生活”的美学观点,也就是反对艺术创作中的团圆主义。对中国古典小说,他反对“才子及第、奉旨成婚”式的言情小说,反对“作善降祥”、果报昭彰式的历史小说(33),对中国近代小说,他反对“说假话”的小说家,反对“要忠实于主观”“要用人工来制造理想的人物。”(34)19总之,他反对用“瞒和骗”来掩盖矛盾,提倡“大胆地看取人生并且写出他的血和肉来。”(35)20鲁迅自己的小说,大都写了不幸的人们的灰色的生活,“吃人”的悲剧,世态的凉薄,精神的伤害,思想的压抑,超经济的被剥削和压迫,等等。这些小说并不能给人以生活圆满的感觉,这正是这个时代的真实。是对掩盖矛盾,抹杀矛盾的“十景病”的反拨。在生活充满缺陷的时代,指出那缺陷乃是第一位的工作,就如对病人来说诊断疗救是第一位的工作。鲁迅小说在选材方面的美学意义并不是径直表现生活中的优美的东西,而是扫除优美事物出现的障碍,清除优美事物产生的环境。鲁迅越是深刻地表现那个时代的“病态”和“不幸”,它越是曲折而执拗地表现了对美的追求。鲁迅在说到陀思妥也夫斯基的创作特征时,说他将自己作品中的人物,“有时也委实太置之万难忍受的,没有活路的,不堪设想的境地”,由此博得了“残酷的天才”的称号,这对于“爱好温暖或微凉的人们”,觉得他是缺乏“慈悲”的。然而,“在甚深的灵魂中,无所谓‘残酷’,更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的,是‘在高的意义上的写实主义者’”(36)21。对鲁迅的创作特征亦可作如是观,在特定的时代,鲁迅的诗神对我们的心灵也常常不是抚慰而仿佛是痛楚的鞭挞。反对小说中的团圆主义,这是美和善必须以真为前提的唯物主义美学思想在具体批评标准中的推演和引伸。在中国古典小说中,打破团圆主义的是《红楼梦》;在近代小说中,彻底打破团圆主义的是鲁迅的小说。问题不在于鲁迅为了改良人生,要揭露旧社会的病根,以期引起疗救的注意,所以他从题材到主题都写了反团圆主义的悲剧结局;问题还在于鲁迅在小说中即使写到正面人物,他也决不粉饰太平,而是剥出他们灵魂的创伤,使生活呈现出原有的缺陷的形态,以期获得改善。例如在狂人身上,鲁迅不但让他检查了自己未必在无意之中不吃了别人的几片肉,而且身体恢复以后,“赴某地侯补矣”,他咒骂封建礼教的狂言壮语,鲁迅又故意让它消失在一般平静之中;衬托夏瑜的英雄气概的,也是一片寂寞恶浊的气氛,如果没有小说结尾的花环,将仿佛什么也没有发生一样;厚重的闰土,终于在生活重压下变得麻木愚憨;子君和涓生的自由恋爱,本来应该是一曲富有浪漫蒂克兴味的欢乐之歌,可是却满纸都是凄楚的哀者。写在新民主主义革命序幕正在揭开时期的《阿Q正传》,主人公的阶级成份又是雇农,但是鲁迅却着力写了他性格上的缺陷,精神上的病态,作品中的“大团圆”乃是阿Q终于在重重压迫之下结束了卑微的生命。这完全是对“瞒和骗”的团圆主义公式的无情讽刺!鲁迅在研究中国的国民性即民族性时,说到中国由于等级制度和阶级压迫,统治阶级意识和旧的文化传统,小农经济和异族入侵,遂使大多数人身上承受了各种各样的重压而变成精神上的畸形(37),鲁迅面对这样一种现象,不能闭起眼睛,不能生造一个虚假的圆满的结局,正是他反对“十景病”的美学思想的体现。怎样估价这种美学思想对小说题材和主题思想的影响,这关系到对鲁迅创作在中国文学史上的地位以及总结鲁迅创作经验拈出鲁迅创作的独创性等问题。茅盾说:鲁迅小说中“这些‘老中国的儿女’的灵魂上,负着几千年的传统的重担子,他们的面目是可憎的,他们的生活是可以咒诅的,然而你不能不承认他们的存在,并且不能不懔懔地反省自己的灵魂竟已否完全脱卸了几千年传统的重担。我以为《呐喊》和《彷徨》所以值得并且逼迫我们一遍一遍地翻读而不厌倦根本原因便在这一点。”(38)这就是说,鲁迅以批判的形态,否定性的形象奏出了艺术上的凯歌。黑格尔说:“人们总以为肯定与否定具有绝对的区别,其实两者是相同的。我们甚至可以称肯定为否定；反之,也同样可以称否定为肯定。”(39)否定性的形象同样能达到对生活肯定的目的。从审美的见地来看,在焦灼烦闷的心情中,否定性的形象往往更能够激起读者的共鸣,这也许就是茅盾所说的鲁迅小说逼迫着当时的读者百读不厌的原因。第二,对艺术方法的影响。鲁迅反对“十景病”的审美特点,决定他对文学创作采取一种清醒的现实主义精神。鲁迅说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将,中国是不会有新文艺的。”(40)20这里所说的“手法”,包括艺术方法。怎样“冲破”?关键在于反映生活的真实。鲁迅说:“自有《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了。”(41)22因为“敢于如实描写,并无讳饰,和以前的小说叙好人完全是好,坏人完全是坏大不相同,所以其中的人物都是真的人物。”(42)22这就与一切公式主义、概念化的创作方法区别开来了。“如实描写,并无讳饰”,这是鲁迅当时对现实主义艺术方法所提出的要求;后来他又用“取材要严、开掘要深”作为达到这要求的途径。鲁迅的现实主义,将如实地描写人生与改造人生的目的结合起来,并且十分看重后者;但是,要改造人生必须正视人生,因此如实地描写人生又成了关键。鲁迅绝不容许任何对生活的粉饰,对作品中人物的廉价的抚慰和宽容。在这方面,他完全象一个娴于手术的老练的医生,绝不因病人叫痛而放弃了手术的彻底性。例如,在《阿Q正传》中,鲁迅严格地写出了阿Q的精神重负,阿Q无论在欢欣的时候或痛苦的时候,他的表现都是阿Q的,都是束缚自己觉醒的一种精神状态。鲁迅后来在谈到陀思妥也夫斯基的创作特征时说:“他把小说中的男男女女,放在万难忍受的境遇里,来试炼它们,不但剥去了表面的洁白,拷问出藏在底下的罪恶,而且还要拷问出那藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死,竭力要放它们活得长久。”(43)23事实上,鲁迅对狂人、孔乙己、阿Q、祥林嫂、魏连殳,子君、涓生等人物的灵魂也都放在万难忍受的境遇里拷问过,这种严峻的态度也就是避免给读者精神上虚假的安慰,因此,读鲁迅的小说,实在不是一件轻松的事。鲁迅的现实主义,为读者开辟的反省的道路是深长而又宽阔的。鲁迅倾向壮美(崇高)与理想联在一起了。在鲁迅创作中,也有浪漫主义的艺术方法。且不说,早期的《斯巴达之魂》,中期的《补天》、《奔月》、《铸剑》以及后期的《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》都是浪漫主义的作品；即使在公认为现实主义的小说《狂人日记》、《阿Q正传》中,也有浪漫主义的成份。例如,使阿Q说出“人生天地间,大约本来有时也未免要杀头的”“人生天地间,大约本来有时也未免要游街示众罢了”的道家思想,显然超越了阿Q内在的思想逻辑,担负了阿Q所不能担负的思想。鲁迅曾认为,中国民族性弱点的“根柢全在道教”(44),24作者从“暴露国民性的弱点”出发,这里显然用了浪漫主义的手法。有时,鲁迅为了要说出一种宏大的思想,将自己对生活的真知灼见上升到哲学的概括,也便采取了浪漫主义或象征主义的方法(从抒发主观理想重于描写客观现实的角度看,浪漫主义与象征主义是有血缘关系的)。茅盾在一九二三年就说过鲁迅的《狂人日记》有着“淡淡的象征主义的色彩”(45)。在《狂人日记》中,不但“古久先生的陈年流水簿子”写着“仁义道德”的“历史”是象征,而且很多的细节描写,也都赋有象征的意味。如“那赵家的狗,何以看我两眼呢?”“这鱼的眼睛,白而且硬,张着嘴,同那一伙想吃人的人一样”,“横梁和橼子都在头上发抖；抖了一会,就大起来,堆在我身上。”等等。此外在《长明灯》、《白光》中都能找到象征主义的细节。厨川白村曾认为,创作是作者心象的表现,采用的则是“广义的象征主义”(46)14。这虽与本来意义上的象征主义不同,但表现作者主观理想则一。鲁迅谈到安特列夫时说过:“俄国作家中,没有一个人能够如他的创作一般,消融了内面世界与外面表现之差,而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息,而仍然不失其现实性的。”(47)我们如果将安特列夫的戏剧《黑假面人》与《狂人日记》相比,很可以看出这两者相似的底蕴。《黑假面人》写“一个公爵举行假面跳舞会,连爱人也认不出来了,因为都戴着假面具,后来便发狂,疑心一切人永远都戴着假面,以至于死。”(48)24疑心一切人都戴着假面,这正是那个时代的真实。彼此心中一套面上一套,用“瞒和骗”敷衍着对方,也欺骗着自己,它与鲁迅的《狂人日记》一样,都是以象征主义的手法表现现实中的真实。象征主义虽然可以在更广阔的幅度和更集中的深度上表现宏大的思想内容,它可以跨越时间和空间的限制,便于对现实生活进行哲学的概括,但是它的缺点是抽象和空洞。它不能表现生活自身的逻辑,缺乏对具体生活的认识作用。普列哈诺夫认为,思想超越现实可以走两条路,一条是走现实本身的路,即通过现实“本身的各种力量发展了自己本身的内容”；一条是“走进抽象的领域里去的象征的路”。普氏是不赞成后者的。他说“当思想用对现实的理解武装起来的时侯,它没有必要走进象征主义的荒野。”(49)25我认为普氏的论断未免过份贬抑,但是有它深刻的地方。鲁迅自己也认为未免空洞的《狂人日记》结尾“救救孩子”的呼声,正是他思想还没有对现实发展的理解所武装起来的产物。如果将《狂人日记》与《阿Q正传》相比,后者就表现了生活自身的逻辑。第三,对艺术风格的影响。细味鲁迅的审美特点,可以发现:反对“十景病”式的审美趣味,意味着对现实矛盾的凝视；反对“小摆设”式的审美趣味,意味着对崇高理想的追求。前者影响到鲁迅的艺术风格上,便有了一种深沉的风格,这是一种对表面现象的突进,对虚假的生活的圆满的舍弃,鲁迅的小说不愿停留在对眼前生活的摹写,因为生活的底蕴有它发展的径路,于是便追踪着生活的脉络,走向历史；又超越历史的时间和空间的限制,走向哲学。《狂人日记》中的“吃人”道德,《阿Q正传》中的精神胜利法,它们所包孕的内涵既是现实的,也是历史的,哲学的。这样深刻而又广阔的内容反映在作品上,往往超过了短篇小说的容量,然而由于作者凝练的功夫,压缩生活、压缩自己思想的功夫,使中国历史的沉淀物,时代的悲剧性,暴风雨前的郁闷气压,都压缩在篇幅极短的小说中,由此便产生了深沉含蓄