中华服饰文化的形成

中华服饰文化的形成

中国的服装文化历史悠久，独特。这是世界服装文化花园里的瑰宝。《红楼梦》集中华服饰文化之大全,其作品中人物的衣着配饰,无不蕴含着丰富的文化底蕴。全球化语境下如何以崭新的视角重新审度《红楼梦》译本中关于服饰文化的翻译,反思服饰文化输出中“为何译”(翻译的目的)、“选何译”(翻译内容的取舍选择)和“怎么译”(翻译策略)的问题,将折射出服饰文化翻译的目的性、倾向性与翻译策略。本文选取《红楼梦》最具代表性的两个译本,即杨宪益和戴乃迭夫妇1999年的译本(以下简称杨译)、霍克斯1973年译本(以下简称霍译)第三回中关于王熙凤服饰1描写的片段,拟从文化协调的角度,探究如何树立服饰文化翻译协调观,遵循适时、适量与适度的文化协调翻译原则,把握分寸,协调服饰翻译中的文化矛盾,实现和谐翻译,加强不同文化之间的了解、尊重与借鉴,推动中华服饰文化的传播和发展。2.文化共核是文化沟通的基础翻译作为一种社会现象,孕育于社会环境中,译作的产生、接受与传播必然受当时社会环境中诸多因素的制约。这些因素相互联系,斡旋互动,彰显各自在翻译过程中的功能,使翻译成为“受社会调节之活动”(Hermans,2007:10)。同时,“翻译是一个自我适应性强,自我调整和自我反省,并能自我再生的系统(Hermans,1999:141-142)。作为社会系统的子系统,“深嵌于社会、政治、经济和文化环境里,构成整个系统内部的一种操作力量”(李红满,2007:9)。因此,当两种或多种文化相遇时,有交流、有汇流、有融合、有分解、有斗争、有抗拒、有接受、有拒绝,形态各异,很难用一两句话说清。一国文化传入另一国后,往往要经历一个适应过程。适应就意味着要改变,依据新环境进行调整以适应当地之需(季羡林,2006:27-28,略有改动)。任何一种文化在被植入另一种文化时,都要做相应的本土改造,找到与原文对应,又能为本民族读者理解或接受的词语来进行置换。任何翻译在一定程度上都是文化协调的翻译(孟华,2000:199)。事实上,早在20世纪80年代,西方学者HolzManttari(1984)就以跨文化合作(interculturalcooperation)来看待翻译;Lefevere(1992)把翻译看作是“文化交融”(acculturation);而Snell-Hornby则认为翻译是一种“跨文化的活动”,并建议从事翻译理论研究的学者抛弃“唯科学主义”态度,把文化而不是文本作为翻译单位,把文化纳入翻译理论研究中(参见Genzler,1993)。我国学者杨仕章(2000:67)则认为翻译是一种跨文化交流;翻译的目的是突破语言障碍,实现并促进文化交流;翻译的实质是跨文化信息传递,是译者用译语重现原作的文化活动;翻译的主旨是文化移植与文化交融。陈历明(2006)也同样认为,翻译看似只是从事语言文字的转换,实则总是要跨越时空,在两种文化的夹缝中穿行游走,为两种文化的和谐对话,不断协调,牵线搭桥。作为译者,在原作与读者之间来回调解、平衡,决定对话中的话轮趋向,其承担的不仅是两种语言的内容、形式、风格的调解者,更是两种处于不同时空的文化对话、交锋、融合、斗争与妥协的调解者与协调者。究其实质,正如孙艺风(2012:20)所述,文化翻译是一种文化互动而不是简单的同化。翻译的衍生性和调节作用意味着跨文化翻译是阐释的具体化,而不是文化形式的直接转换,是文化协调的结果与结局。人类文化的千差万别使历史上没有哪种文化能仅靠自身的力量生存、发展、壮大。文化的对话源于彼此的需要,各文化间共性的存在,即文化“共核”(commoncore)是文化对话的基础,也是文化协调翻译进行的前提。译者正是通过对整个社会环境中各种矛盾的文化协调,使社会环境中的不同文化在千差万别中和谐并存。3.金银珠饰,理从前各国的语言上学习《红楼梦》中“许多词句言简意丰,经受了历史文化的积淀,反映了汉民族的社会状况、宗教信仰、价值观念等,蕴涵着丰富的文化涵义……”(李文革,2000);具有鲜明的地域性和民族性特征。在实际的翻译过程中,翻译活动受多种因素制约。文化渊源的不同,不同时代的政治需求、读者需要、舆论导向、出版商的趋同等等,都使服饰语言的文化信息载荷存在着显著的缺位或错位。那么,作为文化使者的译者,应该协调处理文化差异,尽量传递源语文化中的文化意蕴,不断协调文化翻译,实现不同程度的“文化再现”(culturalreappearance)(白靖宇,2000),在适当时间加入适量的服饰文化异域因子,最大限度完美再现中华服饰文化,以满足当今全球化语境下文化交流的需求。本文选取《红楼梦》第三回关于王熙凤服饰描写的片段,对比《红楼梦》的杨译(1999)和霍译(1973)两个全译本,坚持文化翻译协调观,探索服饰文化翻译策略(如表1所示)。为方便研究,下面对本文选取的杨译和霍译(部分译文转换为黑体是笔者所加),从(1)到(7)中的中华传统服饰文化特色译文,逐一剖析如下。特色表达(1)分析:原文中凤姐的“金丝八宝攒珠髻”是用金银丝穿珠翠制成美丽的八宝发髻配饰,作为假髻戴在真髻上面。“髻”的本意是“结”,将头发拘束盘结在头颅后边或头顶。“八宝”是指金银饰物上镶嵌的各色珍珠、玛瑙、碧玉等,因镶嵌的八种饰物均以金丝串结,故称“金丝八宝”。“攒”是簇聚,“珠”是珠饰,“攒珠”意为以金银丝串结珍珠并缠扭而成各种花样。查阅LONGMANDICTIONARYOFCONTEMPORARYENGLISH(《朗文当代英语词典》)(1978:1157)发现,“tiara”是指“apieceofjewellerythatlookslikeasmallcrown,wornontheheadbywomenatformaldances,dinners,etc.”(妇女在晚宴等正式场合,头上佩戴的珠宝,好似皇冠);“chignon”是指“aknotofhairwornbyawomanatthebackofthehead”(女性头后的发结)(同上,1978:178),而“circlet”则指“anarrowroundbandasofgold,silver,jewels,etc.,worn(esp.bywomen)onthehead,arms,orneckasanornament”(用金银珠宝等制成的圆环,作为装饰品戴在妇女的头上、胳膊上或脖子上)(同上:186)。杨先生夫妇把“金丝八宝攒珠髻”翻译为“gold-filigreetiarawassetwithjewelsandpearls”(装饰有珠宝的“冕”状头饰);霍先生的译文是“Herchignonwasenclosedinacircletofgoldfiligreeandclusteredpearls”(由金丝和珠翠围绕的脑后发髻)。两个译本都没有凸显“八宝”的内涵。查阅《汉英文物考古词汇》(2005:281,401)发现,“金嵌花八宝双凤盆”被解释为“GoldbasinembossedwithdesignofEightTreasuresanddoublephoenix”;而“八吉祥”则被解释为“TheeightBuddhistemblemsofgoodfortune”。因此,不妨对杨译采用括号加注给予适度协调,翻译为“goldfiligreetiarawassetwithjewelsandpearlsofeightBuddhistemblemsofgoodfortune”,霍译则可如法炮制,以帮助西方读者理解服饰中“八宝”的文化内涵,避免与类似“八宝粥”中的“八宝”混为一谈。特色表达(2)分析:头饰五凤冠(fivephoenixes)属于王熙凤的专用首饰,有学者认为《红楼梦》里连贵为皇妃的贾元春都没戴过。因为通常女性凤钗是一只凤,口衔珠串。王熙凤的凤钗是五凤形,凤口各衔珠串,凤跟“朝阳”关联,则更不简单。据《诗经·大雅·卷阿》记载:“凤凰鸣矣,于彼高冈。梧桐生矣,于彼朝阳。”凤鸣朝阳常被看作是稀世之瑞,后人据此用以比喻俊才。这或许含有小说家对凤姐脂粉英雄才能的赞赏(转引自季学源,2012)。而上述文化内涵,在杨译(fivephoenixesfacingthesun)和霍译(flyingphoenixes)中均未给以适度体现。我们不妨将百鸟之王,与中国贵为天子的“龙”有着几乎同样尊贵的“凤”,在文化内涵方面给以补充,把“朝阳五凤挂珠钗”适量协调翻译为“intheformoffivephoenixespayingtheirhomagetothesun,hadpendantsofpearls”。特色表达(3)分析:颈饰“赤金盘螭璎珞圈”是指用赤金、珠玉扭成的飞龙形状的项圈,类似现在的项链。在《文选·鲁灵王光殿赋》(汉王文考作品)中就曾有过“盘螭宛转而承楣”(转引自季学源,2012)。螭(ahornlessdragon)指古代传说中一种没有角的黄龙,古代常仿其形雕刻为饰品;“盘螭”(coilingdragon或coileddragon)是指盘龙,“璎珞”原为古代印度佛像颈间的一种装饰,后随佛教一并传入我国,唐代时被爱美求新的女性所模仿和改进,变成珠玉串成的项饰。形制较大,在项饰中最显华贵。“圈”是指作为清代大家闺秀主要饰物的项圈。在上述的杨译和霍译中,都没有通过对“龙”的文化内涵的阐释来彰显佩带者身份的尊贵。笔者以为,随着文化交流的不断深入,中国“龙”与前面的“凤钗”相比,已经在国际上得到很大程度的认同。因此,不但不需要解释“龙”的内涵,甚至在此处都没有必要强调“intheformof...”,只需要适度协调为“Herneckletwasacoilingdragonofredgold(studdedwithgems)”,就足以使读者理解该饰物的贵重。特色表达(4)分析:首先,我们对腰饰“豆绿宫绦,双衡比目玫瑰佩”进行解读。“宫绦”是指腰上挂一条以丝带编成的带子,一般在中间打几个环结,然后下垂至地;有的还在中间串上一块玉佩,借以压裙幅,使其不至露羞。“衡”是佩玉上部的小横杠,形如残环,用以系饰物。“比目玫瑰佩”是用玫瑰玉片雕琢成的双鱼形的玉佩;“比目”是蝶形鱼类的总称,此鱼被认为只有一只眼睛,必须两两相并才能游动。鱼在中国古代一直被视为吉祥物,是富裕、财富的象征。玫瑰并非玫瑰色或玫瑰花,而是美玉。汉代司马相如《子虚赋》中就有“其石则赤玉、玫瑰”(同上)。也有说玫瑰是指珍珠。汉代史游《急就篇》:“璧碧珠玑玫瑰瓮”。颜师古注:“玫瑰。美玉名也……或曰,珠之尤精者曰玫瑰”(同上)。霍译将该句省译,杨译则可以理解为“裙上那豆绿色流苏还配着一对挂坠”(doubleredjadependantswithpea-greentasselsattachedtoherskirt),没有阐述“比目”的文化内涵。我们可以尝试将该译文补充协调为doubleredfish-shapedjadependantswithpea-greentasselsattachedtoherskirt,使中华服饰中“鱼”的丰富内涵得以彰显。特色表达(5)分析:上衣“缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄”如何英译?“缕金”是一种窄片状真金线,是织锦所用材料,又称“片金”或“扁金”,此处指用金线织成的衣服。“百蝶穿花”是指用金线在大红软缎上或织或绣,形成图案生动有趣的纹样。“窄褃袄”则指紧身的棉袄。“褃”指衣缝。“窄褃”可以显示穿着者苗条的身姿。两译文均较好地将衣服的质地、图案以及紧身效果完美再现。但是仔细品味,两位大家对“袄”的理解不同,杨译为jacket,而霍译则为dress。查阅《现代英汉服装词汇》(2005:259),jacket指夹克,夹克衫;外套;短衣服,短上衣;早些年代被西方妇女穿在连衣裙外面,属于正式服装。而dress统指外穿服装,礼服,连衣裙(适合特定场合下穿的)套裙服装。查阅《汉英服装服饰词汇》(2005:8),发现“袄”的英文翻译为coat或jacket。究其实质,霍译对原文的归化处理,在当时确实有助于西方读者理解,但是在一定程度上没有完美再现汉语“袄”的本意。其实,早在2001年的上海,各国首脑就曾身着“唐装”在APEC非正式会议上整齐亮相,世人瞩目,刷新并验证了外国人眼里中国“袄”的本来面目。因此,我们今天完全可以大幅度协调,尝试使用“Chineseao”代替“coat”或“jacket”。从奥运会的“福娃,加油”到现在的“不折腾”,面对今天诸多汉语词汇的音译处理,我们应该适时将“袄”通过最为直接的音译,补加定语,使其大幅度协调翻译为“Chineseao”。特色表达(6)分析:“五彩刻丝石青银鼠褂”中的“刻丝”本为“缂丝”,英译为K’o-ssu,Kesi或Chinesesilktapestry,是中国最传统的一种挑经显纬的欣赏装饰性丝织珍品。霍译注意到了这一独特的织法,巧用“inraisedgoldthread”,凸显其针法的立体感,但并未挑明这独特的中华服饰传统工艺。笔者认为可以适度、适量翻译为Chinesesilktapestryinraisedgoldthread—Kesi,将文化内涵与中文名字融合在一起,传达给西方读者。同样,依照《汉英服装服饰词汇》(2005:192),原文本中“褂”是“shortgown;Chinesestyleunlineduppergarment”。全球化语境下,我们可以把音译和解释性翻译融为一体,适时、适度协调翻译为Chinesestyleunlineduppergarment—gua,分别替代两译文中的cape和jacket,以帮助西方读者逐渐了解中华服饰。而对于“银鼠”这一名贵皮具,霍译为linedwithermine(貂皮衬里),杨译为linedwithwhitesquirrel(白色灰鼠皮内衬),或许霍先生大幅度协调的原因是认为貂皮比灰鼠皮更加贵重,但是如此协调翻译在中西文化交流日趋频繁的今天,特别是针对服饰面料,笔者以为,忠实于原文更有利于中国服饰文化的对外输出。特色表达(7)分析:“翡翠撒花洋绉裙”是对凤姐裙装质地、颜色和图案的描述,翡翠底色,墨绿幽雅,浑厚圆润给人以玉的质感,杨译“kingfisher-blue”是翠鸟的颜色,不够鲜亮;而霍译“turquoise-coloured”,指偏于青色的绿色,也不够准确。其实,英语中的颜色词汇“jade”,本身就表示“翡翠色”,此处完全可以空调,几乎不加协调地处理颜色词汇。撒花是云锦常用图案之一,小碎花在自由随意中满地铺陈,不同于团花(floralmedallion;rosette)。有红学家认为,该图案暗示了王熙凤性格叛逆以及她在贾府的地位。杨译“patternedwithflowers”与霍译“embroideredwithflowers”,都忽略了“撒”字所折射的深层喻义,不妨补加“scattered”来修饰“flower”,便于读者对于《红楼梦》作品中团花和撒花与人物性格塑造关系的理解和把握。同样,该句中对于“洋绉”的解释,学界观点不一。一则认为是经纬用纯生丝经炼染后的面料,因为经纬丝线捻向不同,产生自然皱纹,故得此名“洋绉”。因为康雍乾时期,基本没有所谓的进口“绉料”,可能只是仿制日本进口缎匹的“倭缎”,属于是图案和花色上的舶来品。而洋皱之所以称“洋”,是因为道光年间,凡物之极贵重的,皆谓之洋。大江南北,莫不以洋为尚。因此“洋绉”实际属于上等丝绸,只被贵族服装专用,并非真正进口产品。再则认为小说第十六回里王熙凤说自己的爷爷单管各国进贡朝贺的事,粤闽滇浙各地所有洋船货物都是她们家的,这与霍译的“importedsilk”完全吻合。或许小说当时要体现的是该面料之贵重,虽然在今天,我们也会在一定程度上认同进口的就是高档的,但是还原历史,杨译虽用了crepe一词,但是从文化传播和发展角度剖析,补加raresilkcrepe的协调翻译,相对而言是协调各种矛盾的和谐译文。通过上述(1)—(7)不同译文的比照与解析,可以看出,无论杨译,还是霍译,其译文基本上表达了原文的内涵。但是,本文倡导的全球化语境下服饰文化协调翻译,在一定程度上更有助于真实再现中华传统服饰文化,帮助西方读者从中华文化的角度审度凤姐的着装。事实上,凤姐从头上的凤饰到项上的龙饰和腰上的比目玉佩饰,再到巧夺天工的缕金工艺以及稀世之宝缂丝、鼠皮材质和洋绉,无不彰显其富丽尊贵,气势非凡的特殊地位和霸气十足的鲜明个性,折射出中华服饰文化的深厚底蕴。4.文化协调与翻译在全球化进程日益加快、多元文化共存的今天,每一个民族不仅要包容和理解其他民族的文化,更要努力保持自己的文化特色,重视文化传播,不断将本民族文化或外域文化介绍给本民族读者,缩短或消除不同民族之间存在的文化隔阂。《红楼梦》作为反映清朝当时社会生活的百科全书,其涉及的服饰文化在一定程度上揭示了中华传统服饰之全貌。杨宪益和戴乃迭夫妇,以及霍克斯先生,在翻译该部巨著时所付出的努力,永远值得尊敬。面对当今中华传统文化不断走向世界,重新审视《红楼梦》中服饰文化翻译,应该充分考虑中华服饰文化的对外输出。在服饰文化协调翻译过程中,译者和作者彼此双方的诚意与包容是文化协调的前提,而“度”的把握则是协调文化差异的核心和关键。在协调文化矛盾时,要依照读者和社会的需要,采取适时、适度