俄罗斯安娜教学体系的形成与发展

俄罗斯安娜教学体系的形成与发展

19世纪下半叶，随着西欧浪漫舞蹈的衰落，俄罗斯舞蹈迅速崛起，显示了后期浪漫舞蹈的繁荣，并创作了许多经典戏剧，如天鹅湖。20世纪初期,俄国佳吉列夫芭蕾舞团以高水平阵容访演巴黎,刺激了已淹淹一息的西欧芭蕾起死回生,之后佳吉列夫剧团的成员们又为振兴法国、英国芭蕾,发展美国芭蕾作出了卓越贡献。如果没有俄国芭蕾的成就反馈于西方、古典芭蕾也许就会失传、走样,甚至泯灭。所以说俄罗斯芭蕾对世界芭蕾的影响功不可没。俄罗斯芭蕾过去吸取了法国、丹麦和意大利芭蕾的特色,逐渐形成了自己的教学体系。到前苏联,在30年代,出版了瓦冈诺娃教学法《古典舞蹈基础》和由塔拉索夫等编写的《古典芭蕾基础训练教学法》,寓示俄罗斯芭蕾教学体系的成熟和规范化。60年代苏联的尖子演员马卡洛娃、巴瑞什尼柯夫、奴里耶夫等到了西方,把训练全面、热情豪放、动作展阔、能力强、爆发力大、有冲劲光彩、跳跃大幅度、旋转急速、技巧超绝的俄罗斯芭蕾特色介绍和推广到西方,对西方芭蕾教学改进起了重要影响。我国芭蕾事业正式起步于1954年,由前苏联专家帮助建立了北京舞蹈学校,前后有6名苏联专家来教学,以俄罗斯芭蕾教学体系打的基础,特别是古雪夫1958年给学校师生编导了《天鹅湖》、次年推出了《海侠》、再年又上演了《吉赛尔》,成绩赫赫。60—70年代,西方芭蕾发展迅猛,特别是美国,据1965年洛克菲洛资金会对民意调查的结果,那时人们还怀疑芭蕾在美国能否有生命力,可是没经几年,局面大改观,芭蕾突然繁荣起来,被称之为“舞蹈大爆炸”。西方芭蕾比起前苏联来,更注意研究训练的科学性和细致感觉,俄罗斯教学体系的一些训练方法就显得陈旧了。文革之后,我国芭蕾和西方芭蕾交往多了,他们对芭蕾训练的新见解,开阔了我们的眼界,使我们反思存在的短缺,认识到不应再完全踏着俄罗斯芭蕾教学体系的脚印走,虽然仍以此为基础,但要博取各系派、各国芭蕾的长处,走我们中国芭蕾之路。芭蕾教研室从1978年至1988年的十年教研,取得了丰厚成果,教学质量有较大提高,芭蕾教研室的教学科研论文《论具有中国特色的芭蕾舞教学体系的形成》获得了1989年国家教委评颁的优秀教学成果奖。近几年来,俄国国家级的芭蕾舞团频频访华,有莫斯科大剧院芭蕾舞团、马林斯基剧院全明星芭蕾舞团、柴可夫斯基芭蕾舞团、克里姆林宫国家芭蕾舞团、国家模范普希金芭蕾舞团,以及前苏联三大剧院之一的白俄罗斯国家大剧院芭蕾舞团等。对他们的水平,我们已经没有感到特别的惊讶,有的剧团演员太差了,许多观众中途退场。我们也看到了有些演员的确很好,如最近来访的马林斯基剧院基洛夫芭蕾舞团的一些主要演员。群舞演员的训练也很规范,演出是世界一流水平。但从其它剧团总体来看比我们想象的原实力雄厚和国家级水平差距大。1998年9月8日在天津日报上对全明星芭蕾舞团演出有一篇评论,标题是:《听说一流看了失望顶级芭蕾原来有假》,内容摘抄:‘在此之前,人们被告之这将是“世界最高水平”的“极品”,但是俄罗斯飞来的“天鹅”却是那么疲惫,演出是那么令人失望。……一位观众说:“这不是世界最高水平芭蕾舞应有的水准,似乎有以次充好,缺斤短两,称之为假货也不为过。’1998年4月,我们也在北京舞台上看到法国巴黎歌剧院芭蕾舞团演出的《吉赛尔》,那是何等令人兴奋,异口同声称誉这才是世界芭蕾舞的最高水平。为什么会出现如此强烈的反差?除了国家改制和社会经济因素影响外,俄国剧团的演出谈漠了从前的艺术严谨作风,看得出来有的演员有些日子没很好练功了。也由于我们的眼光提高了,再看从俄国演员身上显露出来的训练问题就格外清楚。为了进一步探索,我们再次观看了一些录相资料,有前苏联的《芭蕾回顾》、瓦冈诺娃舞蹈学校对外展示的低中高班标准课等。我们现今教学和过去授传来的俄罗斯芭蕾教学体系有所改变,下面就三个典型问题谈我们的认识。一、倒脚的原因“开、绷、直”是芭蕾训练的三大特征。开指的是大腿的股骨头在髋关节窝内的外旋,带动了整条腿外旋,它最基础的动作是脚站一位。俄罗斯学派要求人人都要站绝对的一位,当问到一位资深的俄国芭蕾教育家:如果外开度达不到站绝对一位时怎么办?她回答说:那就别学芭蕾舞。而实际上学习芭蕾舞的人不是人人都能达到的,外开度不够的人强制站绝对的一位,就会造成脚内侧向下滚倒,俗称“倒脚”;外开度够的人,若训练方法不对,也会练成倒脚。倒脚严重影响到重心的垂直和稳定,长期下去会使脚弓塌陷和产生伤病,对其它外开脚位的要求和训练不当也亦如此。从瓦冈诺娃舞蹈学校的教学示范课中,看到了学生的倒脚现象,说明过去他们对这个问题没有足够重视,也是这样传授给我们的。而美国休斯顿芭蕾舞团的艺术指导本·史蒂文森80年代来北京舞蹈学院教学交流时,他就强调:站一位要因人而异,不要强制人人都站绝对的一位,不过要站到自身最外开的限度。他带来的台柱演员苏珊,外开度并不好,史蒂文森就是用因人而异的办法把她训练成出色的舞蹈演员。他指导我们的学生平躺在地面上(或支撑起来使两腿悬空垂直)、两腿伸直并拢,在不负重的情况下勾起脚,尽最大限度使大腿外旋,所得出的限度就是自己站一位的合理开度。之后我们一直很重视解决倒脚问题,把倒脚看作芭蕾教学的大忌。附中98级芭蕾女班学生入学前都在地方受过业余舞蹈训练,由于训练方法不对,入学时大多数人倒脚,任教老师费了很大劲去纠正。这也反映出地方业余舞蹈师资中许多人还没有清楚这个问题,需要我们在普及业余舞蹈教育时加以辅导。二、骨盘是严格意义上的、分离过去我们对旁腿动作,不注意纠正骨盘倾斜,从瓦冈诺娃舞蹈学校的展示课中,也看到了学生们旁腿动作歪斜着骨盘,教师对此并不在意。相比史蒂文森在我院教学锲而不舍纠正歪斜骨盘的问题,他着重谈到从Battementtendu<擦地>往旁开始就要注意骨盘不能被带动或歪斜,这就需要臀部肌肉收紧提起和收腹使骨盘固定。仅是髋关节在运动,一直到抬、踢起来都要这样。我们芭蕾教研室对这个问题也进行了深入研讨,总结出做旁腿动作时,要使骨盘和大腿“分离”,分离不是脱离开,是象征性语言指大腿不牵动骨盘,象能分离一样。现在我们的低年级教学,把骨盘正作为检验教学质量的一个重要标准,也取得了较好效果。到中、高年级学习复杂些的旁腿动作和大舞姿转就省力多了。高年级男学生的旁Grandpirouette32圈<旁腿连续转>、女学生的45°TourFouette32圈<单腿连续转>,质量普遍比前十年好,在50—60年代,这些只是个别学生才能完成好的高难技术,现在已变为一般性的了常规技术了,还能转出很多花样。三、巧劲的脚与脚人脚结构较为复杂,一只脚有26块骨,构成33个关节,有20多条主要肌肉、1百多条韧带。脚要支撑人的重量去跳舞、要推地使人腾空,对芭蕾舞来说:又是极有表现力的部位,女的还有立脚尖,就更为重要了。过去俄罗斯学派对脚的训练不如法国、英国、丹麦学派细致。所以我们也只是注意了训练大块肌肉,象大腿的股四头肌、小腿三头肌等的能力,这些肌肉对伸腿、绷脚、半脚尖、立脚尖、跳等起着主要作用;而对相辅相成的趾部的肌肉、韧带则忽略了有意识的专门训练,使一些人的脚绷不到头、脚不够灵敏、显得脚“”—拖泥带水。立脚尖的训练也是大块的起落,缺乏控制,不够细腻。重能力训练而缺乏巧劲,更有很多人因力点不正确造成抠崴脚趾头。从录相资料《芭蕾回顾》中,看到前苏联老一代的一些芭蕾舞大师立脚尖也抠崴着脚趾。这里有旧脚尖鞋的鞋型、立点问题,但不能不考虑训练方法和认识的问题。回忆我们在50—60年代是抠崴着脚趾立脚尖,就不觉得奇怪了,这是一脉相承。我们过去没有真正明白绷脚时中枢神经要有意识地支配到脚的未梢神经,与众不同的是吴祖捷的双脚却出类拔萃的漂亮干净,除了他对芭蕾的悟性好之外,他小时侯曾受过英国学派的训练,细致得多。他在中央芭蕾舞团任主演,也兼任演员训练课教师,他要求大家的脚要绷得“很尖、很尖”,尤其在跳的时候,对老一代演员脚的感觉训练起到改进作用。由于时代的限制,这个问题没能得到重视和研究。也是在文革以后,我们向西方芭蕾学习到专门训练脚的方法,注意了脚感的问题。现今我们附中芭蕾班的学生入学的第一堂基训课,就有专门的慢勾、绷脚和脚腕的内、外旋训练,摆对他们绷脚的形状,从一开始就教孩子们要有意识地支配脚趾小关节的运动,为以后打下好的绷脚基础。女学生的立脚尖开法儿,摒弃了整脚大起大落的旧方法,教学生从脚趾关节开始一节节地踮起,不抠崴脚趾地立到正确的重心点上。80年代后期北京舞蹈学院的脚尖鞋改革成功,也起到了较大的辅助作用。另外,俄罗斯学派基本采用低半脚尖,我们学习法国、英国学派的高半脚尖,使力点更加集中,舞姿更加挺拔。目前我们对有意识地支配到脚趾神经未梢的研究和训练仍还不足、对拐脚现象的纠正也不彻底。即使有的问题有了改进,也不能吊以轻心,一不