论热奈对转叙术语的演变

论热奈对转叙术语的演变

美国新批评代表雷内韦勒克（ranwegler）说：“我们认为，理论问题是澄清的。它是在哲学（即概念）的基础上解决的。”。对于方法论问题的明确认识应该影响到将来研究工作的方向。”(p.1)和韦勒克一样,法国结构主义叙述学代表人物热拉尔·热奈特,也是一个注重澄清理论问题,尤其是阐明概念内涵的批评家。他很早就致力于文学语言特性以及传统修辞格系统的研究。正如美国学者罗伯特·休斯在《文学结构主义》中这样评价道:“热奈特对修辞格的兴趣表明,他是一个与巴特不同的修辞学家。他们中的一个使用修辞,而另一个则是研究它。”(p.182)修辞格是广泛存在于文学文本中的一种修辞现象。热奈特认为修辞格是文学作品中一种诗性符号,它本身具有强大的赋义功能。因此他试图通过研究文本中修辞格的运用以及转义来探索文学语言所传达出的多重意义。在研究修辞格分类时,热奈特注意到人们在修辞格用法上存在模糊认识,譬如对换喻(lamétonymie)和转喻(lamétalepse)这一对辞格。上世纪70年代初,在阅读普鲁斯特作品时,热奈特发现了一些作为间接表达法的功能,即传统修辞学中的“转喻”。正是对转喻作为间接表达法解释功能的发现,使他转向了对文学虚构叙事方法的研究,进而提出了经典叙述学中的分层叙述法问题。这一发现及最初阐释为经典叙述学在叙事方法分类上又增添了一个新术语——转叙。一、转喻meofficien英国著名批评家雷蒙·威廉斯曾经指出:一个新术语的诞生其实是“词义本身及其引申的意涵会随时代而有相当的不同与变化”(p.9)。转叙新术语的发现其实就是传统修辞格“转喻”概念变异和扩展的结果。热奈特转向转喻研究的缘起,是因为上世纪70年代阅读普鲁斯特作品时发现了文本中一些间接表达法修辞功能。他后来在《叙事话语》,尤其是在《转喻——从辞格到虚构》等著作中对转喻概念的内涵作出了基本界定。转喻术语是热奈特从18世纪法国修辞学家杜马赛的论著《论比喻》以及19世纪法国修辞学家冯塔尼耶的一篇《关于杜马赛〈论比喻〉的评述》中借用的。它原本是古典修辞学中一个没有引起足够重视的小修辞格术语。热奈特最初借助于两位古典修辞学家对转喻辞格的释义来探讨如何更好地认识这一辞格的价值。正如热奈特在书中所指出的那样,从古希腊罗马时代的修辞学著作到18世纪杜马赛的论著中,西方修辞学家对于转喻意义及功能都没有给予足够的重视,更没有清晰地区分转喻与换喻之间的差异。转喻概念的模糊必然导致人们对于这一辞格价值和意义认识得不充分。所以,他认为准确地界定转喻概念是理解和运用这一修辞格的出发点:我记得希腊文“转喻”(Metalepsis)一词通常表示某种置换,尤其特指运用某个词来代替另一个词,通过这种置换词义发生改变。如果在缺乏准确的补充说明的情况下,这个定义也就让“转喻”既成为了“换喻”,也成为了“隐喻”的同义词。而由于沿袭古代的传统,最后其定义被限定在类比转换上,原先介于换喻和转喻之间的类比意义逐渐消失,只保留下次要的、但是包含着因果关系的转换意义……(pp.7~8)从对转喻词源的考证来看,热奈特强调自古希腊以来,这个修辞格术语的内涵及用法已经发生了转变,转喻缺乏明确的界定,从最初包含类比转换,到后来只保留纯粹的因果关系的转换意义。因此,人们无法将之与换喻和隐喻区别开来。到了18世纪,杜马赛又将转喻归入到换喻修辞格中:“它是换喻的一种。通过它,人们可以解释紧接着所要发生的事,目的是让人了解在这之前发生的事;或者通过它,人们可以解释在这之前发生的事,目的是让人们了解紧接着所要发生的事。”(p.110)杜马赛还借用古罗马修辞学家昆提连的说法,将转喻视为打开思路的一扇大门,它指明人们的想法如何从某一种思路转向另一种思路的转变过程。杜马赛以拉辛的剧本《米特瑞达特》中主人公的一句台词“事已至此了,夫人,我曾经活着(J`aivecu)”(p.112)为例,认为剧中主人公的台词“我曾经活着”在这里就是一种转喻手法。此话是用来解释随后所要发生的事件,即“主人公正走向死亡”。在热奈特看来,杜马赛对转喻概念的界定,他把转喻与换喻概念完全混同,把它们统统解释为用原因来解释结果的一种修辞格。正因为杜马赛没有将转喻和换喻概念作清晰的界定,所以19世纪冯塔尼耶才试图去修正杜马赛的观点。冯塔尼耶指出杜马赛关于“转喻”概念的界定是把词法和句法替换之间的差异搞混淆了。“我曾经活着”(J1ivécu)包含两个单词,这是一个完整的句子,不再只是单个词语,所以它就不能被视为换喻。换喻通常所表示的是两个名词之间的替换。冯塔尼耶认为杜马赛对换喻修辞格界定为“用一个单个名词去替代另一个名词”(p.96)。然而转喻不是用单个名词来表示意义的转换,而是用好几个词,甚至是一句话。所以他不太赞成杜马赛的做法,即将转喻视为一种换喻。因为用好几个词语来解释由何原因导致何结果,就不是换喻了。于是冯塔尼耶在《话语修辞格》一书中对转喻的概念作了这样的修正:“‘转喻’是非常容易与‘换喻’相混淆的辞格,因为它不是单一名词的替代,而是一个句子。即它是用一种间接的表达法去替换直接的表达法。也就是说让人通过另一件事情去理解某件在它之前或者在其之后所发生的事情。”(pp.127~128)为了论证自己释义的合理性,冯塔尼耶还特地引用拉辛悲剧《费德尔》中主人公的台词来说明转喻的用法。剧中女主人公费德尔是国王的妻子,却爱上了国王与前妻所生的王子伊波利特。这是近似乱伦的爱情,可是她无法掩饰自己对于伊波利特的情感。于是便寻机向伊波利特表白。她在表达自己爱情时采用的就是转喻手法,即一种间接迂回表达法。费德尔假托自己陷入了情网,爱上了一位名叫苔塞的男人。她向王子坦白自己爱恋苔塞的心情,设法让伊波利特日后理解自己情感:是的,王子,我很烦闷。我简直快为苔塞疯狂了。我爱他。只要见到他,下地狱也不过如此。薄情郎、反复无常的偶像。他就像我们所描绘的天神那样,或者说就像我看见你似的(p.128)。在冯塔尼耶看来,拉辛笔下的女主人公费德尔不敢公开地向伊波利特表白自己爱情,只能用转喻这一修辞格。因为转喻的功能就是一种间接表达法,起到婉转表达女主人公情感的艺术效果。热奈特在比较杜马赛和冯塔尼耶对转喻的不同释义时,指出杜马赛对转喻辞格的界定其实比冯塔尼耶更明确,因为他把转喻视为用原因来替代结果或者用结果来替代原因的一种手法。其实,在热奈特看来,两位修辞学家都对转喻辞格所包含的因果关系作了新的明确界定,不过他们没有想造出一个新术语的愿望。然而热奈特却从转喻间接表达法中,发现用原因来替换结果的功能其实是可以扩展开来的。他强调要研究转喻作为修辞格的独特意义和价值,就必须在杜马赛和冯塔尼耶对于转喻研究的基础上稍稍变换了一下研究视角。转喻作为修辞格,从单个词到若干句子的替换,最后能否在解释功能上扩展其虚构的功能?在热奈特看来,这并不是难以解释的疑难问题。因为“这仍然是属于修辞格被扩展的一种表现方式。因为‘虚构’(fiction)和‘修辞格’(figure)从词源学上都来源于拉丁文动词‘fingere’,意即:制作,表现,假装等。它们所表示的内涵是属于同一概念的外延范围内。前者是行为上的外延,后者是产品上的外延或者说是这种表现行为结果的外延”(pp.16~17)。在这里,热奈特把“fiction”(虚构)看成是辞格扩展的一种方式,是对辞格内涵的补充。在他看来,任何一种修辞格本身也是一个小小的虚构行为。一个辞格只是一个标记,不论它用很多词,还是单独一个词,它都是具有虚构性质。基于上述这些原因,热奈特认为转喻毫无疑问同时具有辞格和虚构的特点。这一特点也因此使它可以在概念上或者在术语转换上进行扩展和延伸。而任何虚构反映的是辞格被转换成为字词后的某种实际效果。因此,转喻作为修辞格,本身具有词的替换功能。同时这里存在着“虚构”功能,即在包含着因果关系的替换过程中,用何“因”来解释何“果”,人们可以进行虚构和创造。其实虚构赋予了文本的作者发挥其文学虚构或者说文学想象力的权力。他可以通过形象化的生动描绘、拟人化等方法去表现其想法。因此,在界定修辞格意义上的转喻概念时,从该辞格所包含的用原因来替代结果或者用结果来替代原因的解释功能中,热奈特发现了可以扩展这个辞格的另一种功能,即解释功能。为了更好地界定这一功能,热奈特在此术语的基础上又创造出一个新术语,即“作者转喻”(lamétalepsedel`auteur)。他强调只有从作者的主体角度才能理解转喻虚构功能的实现问题。热奈特把这一术语的发明归功于古典修辞学家。他认为自己对于转喻修辞格概念的分析,不是凭空想象的,完全是建立在对古典修辞学家对转喻修辞格的分析基础之上的。据他考证,“作者转喻”术语最早是由冯塔尼耶提出的。他还引用冯塔尼耶对于此术语的释义:“作者转喻就是“诗人自己变成他所赞美的那个事件的主角……也就是说,作者把自己变成被描写和歌咏的对象,或者他把自己视为让人描绘和讲述的对象。”(p.10)诗人原本是作为故事虚构之外的人物,然而他却变成了自己作品中故事的主角或者歌咏的对象。这是故事外的人物擅自进入文学虚构世界的行为。不过,热奈特明确指出,“作者转喻”这一术语源自古典修辞学,它是换喻中很多表达方式中的一种:即用发明者来替代发明。这一修辞格最大的作用是赋予作者可以进入其所虚构世界的权力。热奈特还从罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯记》中找到了例证。维吉尔曾在作品中明确表示:“他可以让狄多在第四章中死去。”(p.12)这表明作者可以擅自进入自己所虚构的世界。热奈特以“作者转喻”这一术语来说明转喻修辞格既可以具有辞格意义,又具有虚构的功能,尤其强调这一修辞格赋予作者进入其所虚构世界的权力。其实关于转喻的虚构功能,中西方修辞学家对此认识和表述不太一样。中国学者袁晖在《比喻》一书中列举出了七种比喻类型,他把比喻分为词句类比喻和篇章类比喻。(p.12)他所列举出的篇章类比喻,包括“事喻”和“物喻”,前者“是借叙述一个故事来说明一个道理”(p.46),后者是“把比喻的事理渗透在物象的特征中”(p.52)。这两种比喻,在笔者看来,与西方修辞学中的转喻修辞格比较接近。袁晖认为,这两种比喻是“以一个层次,一个段落,乃至一篇文章来表达一个比喻的完整的意思……说明一种思想,解释一种道理”(p.46,49)。其实,从对“事喻”和“物喻”概念的界定上,我们可以看出中国修辞学研究者意识到了这些辞格的解释功能,但是他们未明确将此解释功能视为虚构,他们只强调解释功能是比喻辞格类比的辅助功能和补充功能,是加强修辞格艺术表现力的一种效果。而热奈特则将此解释功能视为辞格的虚构功能,他借用作者转喻术语把辞格的虚构功能看成是作者进入文本虚构的一种权力。即作者可以利用辞格的虚构进行想象和创造。因此西方修辞学中,转喻修辞格能够从辞格意义上过渡到叙述学意义上,从简单的词类和句法的替换演变成特指虚构故事“讲述”的功能,这里其实也存在着把叙事文本中的细节描绘或者文体风格问题都归入到故事“叙述”的层面上来探讨。二、对于“转叙”的解释转喻从一个修辞格术语完全过渡到叙述学意义上的转叙概念,必须要有中间转换的概念,因为虚构涉及的是文学想象问题,属于故事层面的问题。热奈特在转喻基础上又创造出“作者转喻”术语。尽管两个术语名称上稍有不同,但是“作者转喻”的提出旨在于解决虚构主体问题。因为文本中插入任何虚构的叙事都要涉及到前后故事层的“转换”。而作者转喻是通过叙述者角色的引入来完成建构文本中虚构叙事。热奈特在阐明这一术语时,一方面强调作者就是转换的操纵者,另一方面也强调作者本身也能扮演多重角色,包括创造各种伪装的、假设的叙述者角色,甚至自己也可以伪装成叙述者进入另一个文本虚构的想象空间,进行故事的虚构和讲述。因此从某种意义上,作者转喻术语概念的内涵已经从修辞格意义延伸和扩展到了文学叙事的虚构问题。热奈特在论著《叙事话语》和《转喻》中都探讨作者转喻能够推动想象者形成创造性想象力问题,更探讨了该术语所涉及叙述者在虚构叙事中的越界问题。从叙述者在虚构叙述中如何跨越不同故事层问题,热奈特提出了转喻在叙事中可以起到“越界、变换故事层”的作用。为此,为了有别于修辞学意义上的转喻,他将此转喻命名为“叙述转喻”(métalepsenarrative),即“转叙”。此外他还将此手法归入预叙、倒叙、集叙、省叙等多种叙事手法中。(p.244)实际上,从变换故事层的角度来看,转喻已经被视为跨越虚构世界门槛的叙事手法,即叙述学意义上的“转叙”。从转喻到转叙,表述名称的变化更反映其内涵所指的意义不同,前者指的是修辞学意义上包含因果关系的替换,后者则指叙事的越界现象。其实从转喻到转叙,该术语的概念内涵就已经发生了变异,从辞格意义完全过渡到了叙述学的故事层转换技巧上。热奈特曾经注意到在修辞学和文学虚构叙事领域里,都存在着游戏性质的违规现象。他曾以18世纪哲学家狄德罗在其小说《定命论者雅克和他的主人》中一句戏言为例,来说明作者违规进入虚构叙事中现象:“我可以让主人结了婚,使他成为乌龟,让雅克上船到岛上去,把他主人也领到那里,再使他俩乘同一只船回法国。”(p.140)事实上,转叙是古今中外史诗、小说、戏剧等艺术领域里普遍存在的叙事现象。尽管转叙被普遍运用于叙事文本中,但是令人遗憾的是最初人们无法用某种理论或者术语来解释它。应该说,热奈特对法国结构主义及后结构主义叙述学叙事分析模型的建立作出了突出贡献。最初他从探讨修辞格的内涵及功能中,发现了某些修辞格具有新的赋义功能,于是尝试重新界定其内涵。从转叙术语的发明来看,这一术语经历了转喻——作者转喻——叙述转喻,最后才确定为“转叙”,这期间也是术语概念逐渐明晰的过程。当然最终确定此术语叙述学意义内涵的还是热奈特。他最初在《辞格三集》所收录的《叙事话语》一文中给出了转叙两种不同的定义:第一种:转叙是“从一个叙述层到另一个叙述层的过渡,原则上只能由叙述来承担。叙述正是通过话语使人在一个情境中了解另一个情境的行为”(p.243)。第二种:转叙是“划分两个世界的变化不定却又神圣不可侵犯的分界线:即故事讲述行为正在进行的世界和被讲述的世界”(p.245)。从这两个定义的释义上,我们可以看出,热奈特将转叙所涉及的两个不同范围问题揭示了出来。正如芬兰学者卡林·库克伦所分析的那样:热奈特关于转叙概念内涵所涉及的第一层含义是指向作者、人物所扮演的叙述角色,其次是他们各自的作用和能力。而第二个定义则是涉及文学叙述所首先创造出不同的虚构世界(p.4)。其实,我们也可以根据这两种定义概括出热奈特关于转叙概念内涵的所指:第一,它指的就是换层叙述法。一般意义上,文学作品所讲述的任何事件都处于一个故事层。作品中首先讲述的事件是属于第一叙事的内容。它是故事或者是故事内的事件;但是对第一叙事作进一步解释性的叙述,就属于第二叙事。从第一叙事到第二叙事的转换,如何跨越两个故事之间的界限问题,如何插入另一个故事,这就涉及到“换层讲述”。“换层讲述”要涉及到叙述主体问题。我们通常要靠区分叙述主体是作品中人物还是作者本人充当叙述者的角色来判定所叙述的故事层。“换层讲述”通常在第一叙事和第二叙事之间要插入故事中一个角色来叙事。如《奥德修记》中,第一叙事中叙述者是诗人荷马,他讲述古希腊特洛伊战争结束后英雄奥德修返回家乡的历险过程。但是在该作品的故事叙述中又插入了主人公奥德修讲述自己到达卡吕普索岛的经历,这明显地属于第二叙事。在两个故事层转换中,采用作品中人物来讲述自己的历险过程,这是故事内的第二叙事,它对第一叙事起解释和说明的功能,即交待哪些事件导致了奥德修本人滞留在岛上不能返回故乡。这就是转叙,即“换层讲述法”。第二,转叙是作为区别故事叙述中的两个虚构世界的分界线,也就是说它为叙述学中预设的受众(读者)提供判断故事所创造的世界是真实还是虚构的一种叙述技巧。自上世纪七八十年代起直至2004年,热奈特对于转叙概念内涵的理解和阐述也出现了不少变化。最初他将之视为单纯的叙述技巧,后来逐步意识到这是转叙操纵者的故意所为,它涉及叙事更大范围里的问题。因此在论著《转喻》一书中,他重点围绕叙述学意义上的转叙概念作更进一步的探讨。在热奈特看来,转叙主要涉及三方面的问题:第一是转叙的性质;第二是其基本的功能;第三是运用到具体叙事实践中所产生的效果。确定转叙的性质属于叙事诗学研究中本体论问题的探讨。热奈特认为转叙就是变换故事层、制造迷惑受述者的一种叙述技巧。转叙本质上是叙事中带有游戏性质的违规和越界现象,即作者在叙事过程中一种故意违规现象。而常用做法就是用换层讲述,将另一个故事嵌入到或插入到正在讲述的故事层中,破坏或者干扰故事层的区别。(p.242)当然,对于转叙性质的界定是为了更好地帮助人们去理解转叙的基本功能。热奈特将转叙明确界定为越界叙述,其实是要探讨和总结转叙的基本功能。转叙作为越界叙述,主要是在“故事空间”和“话语空间”(p.128)起到干扰或者破坏作用。热奈特认为要理解越界,首先必须要了解虚构文本中,话语生产会导致两个世界的出现,即故事讲述正在进行的世界,因为它是话语创造出来的现实世界,也被称作“话语空间”。它指的是叙述行为发生的场所和地点。此外还有一个虚构世界,被作品中人物讲述的想象世界,也被称之为“故事空间”,是属于想象空间(p.129)。虚构叙事会创造出两个不同空间或者两种不同情境:真实的或者虚幻的。文本中这两个空间之间存在着界限和门槛,就像戏剧开场前中的帷幕所起的划分戏外和戏内情境一样。而转叙的基本功能就是打破或者跨越这一门槛和界线,去重新建构文本中一个想象空间。转叙的实现就是通过作者(叙述者)有意暴露自己的虚构身份进入文本的叙事,此外还可以通过故事中人物或者由故事内叙述者要求故事外读者进入文本内叙事,来跨越文本中的两个空间的界限。所以,热奈特把转叙基本功能解释为越界叙述。这是明显的故意违规行为。当然越界叙述会破坏情节的线型叙述进程,让读者产生模糊不清的认识,给读者阅读或者阐释叙事意义制造障碍。因此转叙手法所产生的艺术效果也是非常独特的。热奈特曾经在《叙事话语》、《新叙事话语》和《转喻》中都作了分析。热奈特曾以卢梭的自传《忏悔录》和夏多勃里昂的回忆录《墓外回忆录》作为例证,来阐释作者如何利用“转叙”手法跨越虚构故事(故事空间)与真实世界(话语空间)之间的界线,重新建构文本中的虚构世界以及所达到的艺术效果。卢梭的《忏悔录》和夏多勃里昂的《墓中回忆录》都属于纪实叙事——自传和回忆录文本。《忏悔录》中的“我”,和《墓中回忆录》中的叙述者都是第一人称“我”。那么如何看待叙述者之我和主人公之我的言语行为?在热奈特看来,我在思考,与我在说“我思考”,这两种叙述者言语行为是有区别的。其区别就表现在主人公之我是存在于一个世界中,而叙述者之我是存在于另一个世界中。叙述者之我是处于第二维度的虚构叙事中。自传叙事中,首先卢梭是一个历史人物,而让-雅克却是由这个历史人物在叙事作品中所创造出的主人公。读者经常把他们两者混同,视两者为同一个人。其实两者不是处在同一故事层之中。卢梭的生活曾经是《忏悔录》作者亲身的经历,而《忏悔录》的主人公让-雅克的生活则是被卢梭讲述的。作者和人物不是处在同一个世界里。所以在自传中,作者之我是年老的卢梭,而作品中的人物让-雅克是年轻的卢梭,在自传叙事中人物所经历的时间被浓缩了。转叙在该作品中的运用是通过作者进入文本叙事中来进行的,即作者———年老的卢梭经常有意识地暴露自己作为叙述者的虚构身份进入到人物———年轻的让-雅克的故事叙述中,扰乱读者的阅读,让读者产生将俩人混同的认识。夏多勃里昂在《墓中回忆录》中也有意识地制造虚构叙事和纪实叙事之间界限的模糊。他在书中这样写道:“正在阅读我的《回忆录》的读者并没有发现,我曾经两次打断过他们的思路。一次是为了给英国国王的弟弟约克公爵提供一顿晚餐。另一次是7月8日,是为法国国王返回巴黎举行的盛大庆典。这场盛大的庆典花去了我整整四千法郎。”(p.109)而事实上,作品中夏多勃里昂所写的事件分别发生在1793—1800年和1822年。第一个事件是他被流放到英国;第二个则是他担任路易十八统治时期的外交大使。但是在《墓中回忆录》中的叙述者没有将这两个事件区分开,还有意将两者放在一起叙述,其目的是制造两个事件之间界限的模糊。这就造成了不明白真相的读者没有办法猜出两次被打断思路的实质性问题。热奈特通过两个文本分析,指出作者作为叙述者在虚构叙事中运用了转叙,有意识地在虚构叙事和纪实叙事之间制造模糊,将读者引入到叙述者早已设计好的虚构叙事圈套之中。转叙其实是叙述者为了掩盖两种不同的言语行为所采取的叙述策略。他运用此手法,是有意设下阅读的障碍,迫使读者朝叙述者指示的相反方向去思考,结果是故意诱使读者陷入不辨真假的境地。为此,热奈特将转叙的艺术效果归纳为几种:一是通过在故事层制造混乱和含糊不清,表现出某种反讽式的幽默,显然转叙手法具有有游戏性质。转喻手法就是迷惑读者的叙事游戏。二是有意识地创造出离奇和奇幻的艺术效果。热奈特列举普鲁斯特《追忆逝水年华》中“斯万的梦”。该梦描写斯万在梦境中听见一个农民模样的人这样对他说:“您去问问夏吕斯吧,奥黛特是在他那里跟她的伙伴过夜的。他常跟她在一起,她跟他也无话不说。是他们放的火。”这时候,一个仆人叫醒了斯万,对他说:“先生,早上八点了。理发师来过了。我已经告诉他再过一个小时过来。”(p.356)热奈特对作品中“斯万的梦”内容之过渡和跳跃进行了分析。他指出该梦的叙述是明显地运用了转叙手法,即通过两个身份模糊的农民模样的叙述者之叙述行为制造出以假乱真的艺术效果。(pp.117~118)梦中的人物似乎走出来了,与现实中的仆人形象合而为一,所以才让斯万产生奇幻的幻觉。总之,转叙能够制造出似真似幻的场景和故事空间,产生奇幻的艺术效果。热奈特甚至将转叙看成是“推动想象者形成创造性想象力的因素。这种违反常规的叙述方法,是利用故事和叙述的双重时间性作文章”(p.164)。三、经典叙述学时代的转叙手法与不可靠叙述的时代没有关联西方叙述学作为一门学科产生于上世纪60年代法国。以罗兰·巴尔特和热奈特为代表的法国结构主义批评家从创立叙述学起就一直从事分类和描述工作。他们以索绪尔的语言学理论、俄国形式主义批评、德国的叙事形态学为依据提出了一系列范畴和程序,创建了众多的叙事分析模式。正如美国学者赫尔曼所指出的:“术语森严且热衷于严格分类法的叙事学是正宗结构主义的科学诉求的根本标志。”(p.2)为此,赫尔曼将法国结构主义叙述学称之为经典叙述学。不过他认为自上世纪80年代以后,经典叙述学的时代已经过时,而后经典叙事学时代已经到来了。(pp.2~3)从西方叙述学的发展历程来看,经典叙述学颇遭诟病的原因就在于它热衷于在脱离社会历史语境下创立“一套颇为精细的分析语汇”(pp.2~3)。而热奈特屡遭批评也是因为他在创建叙事分析模式时,“把一套二项对立招式玩得让人眼花缭乱:同叙述叙事与异叙述叙事、外叙述与内叙述、内聚焦与外聚焦等”(pp.25~26)。不过,经典叙述学在被宣告过时同时,那些倡导后经典叙述学的学者们也不得不承认经典叙述学创立了一套描述文本多样性的术语,为叙事语法和叙事诗学建立起一批重要范畴。(p.33)不过从转叙这一术语的诞生来看,热奈特对之进行了长达30多年不断思考和阐释。这些思考也导致了这一术语在经典叙述学和后经典叙述学不同时代背景下,其概念内涵及功能出现了一些新的变化和延伸。最明显之处就是经典叙述学时代转叙用于特指分层讲述法;而在后经典叙述学阶段,人们把转叙这一叙述手法与不可靠叙述的研究联系在一起。尽管热奈特后期在阐述这个术语内涵变化上,只是强调这一叙述手法赋予作者进入文本虚构世界的权力,强调此手法的故意违规和越界特点,但是他没有将此问题的探讨与后经典时代对不可靠叙述的研究明显地联系起来。他仍然一如既往地作概念的辨析和分类研究,尝试从机制和原理上去阐释这一术语内涵及作用。从这一点上来看,热奈特只是要在建立和完善叙述学的术语上做些努力而已。热奈特是经典叙述学领域创立术语和范畴最多的一位诗学家,可是“术语的缺失将不断地困扰着我们”(p.81)此类的话恰恰是出自他之口。英国学者马克·柯里也曾发出和热奈特同样的声音:“叙述学一直就是最具冒犯性的术语扎根的地方,在它的结构主义和后结构主义阶段更是如此。”(p.195)在他们看来,即使到后经典叙述学时代,创立或者从别的学科借用术语仍显得必要,而不是多余,因为叙事分析不能走演绎老路,它需要更多的范畴和方法去分析文本。其实,热奈特最早从修辞学领域借用转喻术语,来解释换层讲述这一叙事现象,但是此后,他在阅读现代主义叙事文本过程中发现越来越多的叙述越界现象。如当代俄裔美国作家纳博科夫在小说《赛巴蒂安骑士真实的生活》扉页上,以叙述者和作品主人公表兄弟的双重身份写下这样一段话:“成为作家的秘书是一回事,而写下他的传记则是另外一回事。”(p.111)热奈特认为20世纪欧美作家广泛使用转叙。该手法已成为或者被视为后现代主义文学作品中常见的一种“反讽”手法。这种手法给读者阅读和阐释叙事带来了极大的困惑。“不可靠叙述”的提出主要是针对这一叙事现象。其实“不可靠叙述”是美国芝加哥学派领军人物韦恩·布斯最早在《小说修辞学》中率先提出的一个概念。布斯曾在该书序言中提出小说作为叙事是与读者进行交流的一门艺术,强调作者采用多种修辞手段将虚构世界传递给读者。不过布斯也提醒读者在阅读活动中不能轻信叙述者,因为同样的“事实”由作者代言人叙述和故事中某个“靠不住的人物”叙述,其可靠性是不一样的。(p.82)布斯强调叙事是一种交流,但是同时也是隐含作者与隐含读者之间的一种特殊交流。(p.37)其实,在考察叙事作品得以产生意义的基本途径时,作者生产、传递信息,读者通过阐释叙事作品来获取意义,这两者既是交流又是再生产意义的过程。而不可靠叙述针对的是叙事作品中不可靠的叙述者。也就是说,在“每一种叙事都要涉及交流……而交流行为必然要涉及信息、信息的传递者和接受者”(p.68)的情况下,如果叙述者靠不住的话,那么这必然要影响到阅读和阐释活动中接受者对于叙事文本所讲述的事实或事件的真实性判断。事实上,后经典叙述学时代,研究者们把探讨的重点都放在了如何区分和界定叙述的可靠性和不可靠性的判断标准上。为此,从布斯开始到詹姆斯·费伦都尝试提出新的叙事分析模式和阐释方法。“费伦将不可靠叙述从两大类或两大轴发展到了三大类型或者三大轴,并沿着这三大轴,相应区分了六种不可靠叙述的亚类型:事实/事件轴上的‘错误报道’和‘不充分报道’;价值/判断轴上的‘错误判断’和‘不充分判断’;知识/感知轴上的‘错误解读’和‘不充分解读’”(p.83)。后经典叙述学时代,很多叙事学家都转向作品分析,所以不再对术语分类感兴趣。而热奈特恰恰相反,他更关注的不是对具体作品的分析,而是针对文学作品中出现的特殊叙事现象给予理论上归纳和总结。他对转叙的研究,并不是要去论述何谓“不可靠叙述”,而是重在研究从何种视角去理解越界叙述、故意违规的多样性和可解释