谈谈视听语言(修订版)

谈谈应试过程中应注意的视听语言摄影制造的是图像语言，写作制造的是文学语言，电影制造的则是视听语言。我们在写作过程中调动各种文学语言来进行抒情，叙事，议论。为了满足强调，润色等需要，我们在写做过程中使用修辞手法。类似地。我们也在电影的创作中使用某些独特的影像，音响，剪辑进行特殊的表达。这里为大家概述一些考试中较为实用的视听语言知识，观点仅供参考。视听语言包括画面，剪辑和音响。画面方面，画面的色彩，构图，景别，用光，摄影机的角度及运动是电影创作和解读过程中的几大元素。色彩方面，在我们写作影评的过程中，我们重点应注意全片的总体色彩风格（如《电车狂》《黄土地》《红高粱》）和变化趋势（如《英雄》《蜘蛛女之吻》《一个男人和一个女人》《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》等）突出的局部色彩（如《辛德勒名单》中的红衣女孩，《蜘蛛女之吻》中的红色糖果盒子，《黄土地》中的花轿，翠巧的红衣，《黑炮事件》中白色的会议室）以及不符合常规的布景（如《红色沙漠》）。分析色彩难度不大，这里不再多说。电影《菊豆》中，侄婶偷情前色调偏黯淡。偷情时背景中出现了一片大红（局部色相）偷情的画面与一块火红的布构成蒙太奇画面色彩特点：高饱和度，鲜艳精美，从而产生梦幻感

构图有一定规律1。为保持画面美感，图像中的主体通常不会是正面居中的，纵横线条通常不会均分画面，主体通常不会无陪衬，画面中不会出现大量的无规律排列的物体或人。我们应该着重看不符合构图规律的画面。导演经常试图用这种画面来传达某种情感。例如《大红灯笼高高挂》开场，女主人公在画面中央直视镜头，这种构图有压抑感，奠定全片压抑的基调。片中经常出现的对称构图也有类似功能。再如《黄土地》中人物被安排在画面一角的构图方式，《阿拉伯的劳伦斯》中人物成为画面中的几个黑点的构图方式都强烈的体现了导演的意图。居中式的构图，极其压抑对于电影的景别选择，突出的景别和不和景别变化规律的景别应该受到重视。特写和巨大的全景是两种最为突出的景别。相对于美国电影，欧洲电影和中国电影特写应用相对较少，在考试过程中应该逐个记录。首先，特写是一种强调，常用于突出某事物的最明显特征，因此很多好莱坞电影用特写镜头介绍人物。《现代启示录》开头一系列叠化的酒特写，烟特写，枪特写，人物面部特写有力地表现出主人公精神受到战争伤害，寻求麻醉的特征。其次，部分特写镜头，尤其是与推镜头相结合的特写镜头有一种逼近心灵的效果，这种镜头被大量应用于主人公陷入矛盾或困境时。另外，有时特写镜头是全片情绪的高潮，如《偷自行车的人》结尾主人公牵着儿子手的特写。我国电影近些年来有向商业化发展的趋势，特写镜头是商业片的必备武器。向《海角七号》《夜店》这样商业性较强的电影，分析其中有趣的特写镜头可能是一种很好的选择。全景镜头多为长镜头，后面具体说。这里我想说大全景也是商业片的重要武器。1关于构图法，参阅《纽约摄影学院教材》《荣誉》

一组镜头的景别一般不可以太过统一，有规律的变化是必不可少的。一般来说，较讲究视听语言的导演常将一场中的景别安排成一个循环，例如全-中-特-中-全。我们在应试过程中要注意的恰恰不是这种常规的组合。我认为比较值得一提的是两极景别的穿插出现和一组较小景别镜头的快速切换。前者表现为全-特-全-特的交替。走蒙太奇流的导演喜欢这样的安排。大家可以参考《战舰波将金号》的“敖德萨阶梯”段落。后者在商业片中出现较多。对高考考生来说，考察画面的布光情况的难度较大，不建议大家过多的对此进行论述。这里提出几种情况作为参考。一，曝光过度。画面亮度极高，画面细节丧失较多。如《阳光灿烂的日子》中马小军为米兰冲头发的段落。二，夹板光和底光，即光从主体两侧打来或从底部打来。这是丑化人像的方式，用于表现反面人物或表现极度的紧张，恐惧。三，三点布光。人物背后有轮廓光，使人物有一圈光环；人物前侧方布置主光，阴影面用弱光或反光板补光；有时在人物面前布置眼神光。这是常规的布光方式，是一种美化人物的方式。四，纯环境光拍摄。走纪实流的导演常常用这种方式拍摄。五，利用斑驳淋漓的光影表现人物心理活动。如《出租车司机》司机在夜间开车的段落。

《菊豆》《阳光灿烂的日子》画面曝光过度。两者都是主观镜头。天青在仰视着美丽的婶子。马小军在看美丽的米兰。两片的摄影师顾长卫对曝光的绝佳掌控是其成名的重要原因。《鬼子来了》高调黑白的画面使光变得很“硬”表现了人物的惊惧紧张。《末代皇帝》的布光则柔和典雅，色温较高，有金碧辉煌之感。摄影机的角度通常在人物的前侧方向，平视人物。非主观的俯仰镜头暗含了对人物的某种态度。俯仰角度的变化则体现了导演对人物态度的变化。《黄土地》中翠巧三次打水的段落分别采用了俯，平，仰三个不同角度，体现了人物精神的逐渐觉醒。另外，大片中大场面的表现通常是用俯拍完成的。孩子或动物的主观镜头摄影机通常采用低角度。处理某些难以表现的人物心理活动时，导演可能会给演员一个背面的镜头，既降低演员表演难度又别有风味。关于剪辑，我们应该注意影片的镜头连接方法，镜头切换速度变化，镜头景别变化，几种典型的蒙太奇手法以及长镜头和场面调度。关于镜头连接方法，我们应该重点观察剪辑师如何处理场与场之间的连接方法，即转场方法。场的转换，不可突兀，使观众产生“跳”的感觉。转场分为“硬转场”软转场”“硬转场”中，前后两个镜头在画面或音响上必有一定关联。常见的方式有运动接运动，道具接道具，动作接动作等。硬转场经常与光学剪辑技巧相结合。光学剪辑技巧包括叠化，淡入淡出，划入划出等。很多时候导演会在前一场尚未结束时提前播放下一场的音响，这也是硬转场的常用技巧。“软转场”指前后镜头中的音响或事物存在意义上的连接。例如《美国往事》中前一镜头是麦克斯等三人的尸体，而后一镜头则出现了一个棺材形的蛋糕。个人认为围绕镜头连接的科学性论述电影这一视角比较新颖，如果可以较好掌握可能会写出很专业，很不一样的影评。但如基础知识不够扎实就不要勉强。这一部分涉及到的术语较多，希望大家能够自行查找资料了解一下。这两个镜头是动作接动作（笑）并且使用了叠化随着影片情节由低潮到高潮，再由高潮到结尾的发展，剪辑的节奏会越来越快，镜头的景别有时也会被越变越小。非套层，非章节结构的剧本，按照编剧法关于编剧法，有兴趣的同学请参阅《拉片子》《荣誉》3由于篇幅所限，其概念请大家自行了解。4参阅《影视艺术概论》。的原理，时间通常会按照开头段落25%，发展段落50%，结尾段落25%的方式安排。编剧会在在每个时间段设置一个情节点。开头段落最终通过情节点1将人物置于困境之中。发展段落讲人物在困境中的挣扎，情节点关于编剧法，有兴趣的同学请参阅《拉片子》《荣誉》3由于篇幅所限，其概念请大家自行了解。4参阅《影视艺术概论》。苏牧老师指出：“蒙太奇创作方法的核心是通过镜头连接（即1+1=3）来叙事，刻画人物和表达思想。长镜头的创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事，刻画人物，表达思想。”夸张地说，世界电影史大半是蒙太奇应用者与长镜头的拥护者斗争的历史。深入理解长镜头和蒙太奇的创作方法是写好影评的重要基础知识。建议大家看一看苏牧老师的《荣誉》187页到189页，433页。蒙太奇是大家再熟悉不过的电影手法。我想提醒大家注意三种:抒情或象征式的蒙太奇，复现式的蒙太奇和镜头内蒙太奇。抒情蒙太奇通常是在情节进行中穿插一些事物，景象的镜头。《黄土地》中频频出现的广袤土地，《芙蓉镇》中两把越靠越近的扫把，黑泽明影片中常出现的乌云，狂风，暴雨等等，都可以算作这一范畴。复现蒙太奇是指某一画面在电影中反复出现，讲一个形象上升为意象的蒙太奇手法。这两者都是东方导演喜爱的手法。镜内蒙太奇常是长镜头，景深镜头，画面中的事物或有关联，或成对比。长镜头并不一定时长很长（一说长镜头长度有其下限，建议以北大资料为准），但长镜头一定要做到一镜之中完成一场戏。这里我要介绍一下长镜头在影片中的几种常见作用供大家作应试参考。一，制造气氛交代环境。看过《云水谣》的人一定会对电影中一个描绘台湾街头景象的长镜头有深刻印象，这个镜头很好地表现了台湾的热闹，活力，烘托主人公的热恋之欢，加强了对他在台湾的美好青春描写。同样，看过《饮食男女》人也会对老爷子进入厨房的长镜头有很深的印象。长镜头迂回前进，跟踪者老爷子，记录下厨房的忙碌，高速移动的镜头又不失戏剧感。二，表现两个人物的心灵交流。仇敌之间的对话一定要有镜头的切换，割裂对话双方。而两个有感情的人交流，就不宜剪得太碎。《小武》中胡梅与小武坐在床上谈心的长镜头是两人感情发展的最高潮。三，制造压抑感。压抑是冲击力的一种。表现人物的极度痛苦，悲哀等情绪时，导演可能会用一个长得使人发困的镜头突出一种极度的压抑。《现代启示录》中上尉在病房中痛苦蜷缩的长镜头应该是这种用意。四，用于表现大场面或武打场面。五，为影片风格服务。法国的新浪潮电影，意大利及黑泽明的现实主义电影，刻意制造东方风味的，以小津安二郎，沟口健二，侯孝贤等人为代表的一些导演的作品，以及追求纪实风格的部分第六代导演的作品经常应用长镜头。另外，既然长镜头是通过场面调度来表现的，我们就一定要注意一些比较典型的场面调度。场面调度必然有运动，可以是机器运动，可以是画内人物运动，也可以二者同时运动。摄影机运动包括“推”“拉”“摇”“移”“跟”及综合运动3。电影史上有很多绝妙的机器运动的案例，如《罗生门》中樵夫入山砍柴一段，推拉摇移运用自如；又如《公民凯恩》开头摄像机越过高大的院墙深入凯恩的屋中，仿佛探寻人物的心灵世界；《历劫佳人》开头汽车爆炸的长镜头；最为极端的莫过于《俄罗斯方舟》，全片仅一个镜头，摄影机深入三百多个场景，其运动无比复杂。由于场面调度描述起来很困难，这里无法详加说明，仍举几种比较经典的，在考试中值得大家注意的例子供大家参考。一,以摇代替反打。这种方式为观众期待出现的内容作出充足的时间准备，吊高观众的胃口。二，长时间，长距离的跟镜头。尤其是扛机拍摄的跟镜头。三，导演试图用某一场戏来叙述大量信息，极大地推动全片情节发展或表现多个人物关系时用的场面调度。例如《芙蓉镇》开头卖米豆腐一场，《恶汉甜梦》开头的婚礼，《海角七号》中的婚宴，《喜宴》中多次出现的全家聚坐的镜头等。东方导演对此手法较为欣赏。四，景别较为夸张的场面调度，如《一个男人和一个女人》中女主人公回忆其初恋时连续三个由特写拉为全景的镜头。五，武打或两军交战等有视觉冲击力的镜头。六，镜头内蒙太奇4。

相交的扫把象征男女主人公走到了一起。反复出现的奔跑的罗拉。相交的扫把象征男女主人公走到了一起。反复出现的奔跑的罗拉。镜内蒙太奇。前景杀气腾腾，背景则是温暖的午后。音响包括人物语言，环境音响及音乐。分析人物语言，即台词，是语文学科的基本功，这里只强调大家要注意一些人物不经意间说出的，“细节性”的语言。一时想不起好的例子，《2012》中总统临死前对亡妻说的一句:“I'mcominghome.”大致可以算是这一类型吧。环境音响包括“真音响”及“假音响”，前者是同期录制的，后者则是后期模拟的。在考试中，大家一定要注意环境音响的夸张放大和环境音响的完全消除。两者都具有明确的导向型，是表达导演意图的较为直接的方式。关于电影音乐，大家要注意比对有声源音乐和无声源音乐。前者是一种较为客观的音乐，可以反映环境，时代风貌，后者则是主观的音乐，是导演塑造人物，烘托气氛，或表达哲思的手段。电影音乐可能是与画面高度配合的，随影片情绪而相应变化的音乐，如久石让在《天空之城》，喜多郎在《宋家皇朝》中谱写的与画面，故事情节高度默契的音乐；可能是表现地方、民族风情的，甚至文化批判的，如赵季平在《黄土地》《霸王别姬》中谱写的音乐，“镖客三部曲”中充满西部风格的音乐；可能是用于塑造人物的，如《法国中尉的女人》中萨拉出场时空灵的弦乐，《蓝》《维罗