真、善、美通往诗意的现实主义之路论陈明正导演艺术中的真善美

真、善、美通往诗意的现实主义之路论陈明正导演艺术中的真善美

陈明正教授是新时期中国戏剧界的一位杰出导演。在陈明正导演的戏剧作品中,由于其富有诗意的戏剧时空创造及对人物心灵深处真切细致的艺术表现,建立起了其作品中独特的艺术风格——诗意、激情和艺术化的批判精神。陈明正教授在他所排的每一部戏剧作品中,以高度的艺术技巧塑造和刻画人物,在用剧作体现我们的生活世界的同时,也将他对现实世界中的理想和批判理念镶嵌在那个充满想象和假定性的世界里,并实现其自身对社会、历史和人生的“真”“善”“美”的体悟与表达。而这一切,则全部蕴含在其探索和刻画人物性格过程中所选择的精炼、简约和富有鲜活特征的舞台艺术形象之中。这也正是陈明正导演作品中最为令人倾倒的地方。陈明正导演的作品为什么能这样富有诗意、激情和批判精神?要具体、全面地回答这个问题是困难的。为此,我以陈明正导演艺术中所呈现出的“真”“善”“美”为切入点,分别加以探讨。一、造桥:“生活内蕴”的自然建构“真”在生活逻辑中陈明正导演的作品中一个最为显著的特征,就是以生活逻辑为审美起点,进行真实性的创造。在他看来,生活不等于艺术,但没有生活就没有艺术。戏剧艺术作品的真实可感来源于艺术家对生活的感悟,来源于现实生活中外在的形象和内在的思想精神的相互渗透和有机统一。这种相互渗透和统一,就是戏剧在创造艺术真实世界时,以生活逻辑为基础所进行的艺术形象系统的创造。他坚信生活是第一性的,生活是艺术创造的唯一源泉。用他的话讲,就是真实感如果不建立在生活逻辑的基础之上,那就是臆造、虚假,不能为人所接受。在他看来,按照生活的表象进行艺术创造和按照生活的逻辑进行艺术创造是有差别的。他所坚信的生活逻辑,类似于亚里士多德所说的“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”。(P.33)这也就是说,艺术创造要按照“合情合理”的艺术法则进行。陈明正导演的话剧《大桥》(1992年获第二届“文华大奖”),在舞台布景的创作上,便是这种将生活逻辑形象化的一个典型例子。走进剧场,两边高耸的脚手钢架从台口一直延伸至舞台后部,舞台中间是黄浦江边一个巨大的伸向天幕的倾斜平台。尽管在生活中我们很难找到与舞台上相一致的造桥工地,但舞台中的钢架结构、“桥面”木板的质感以及天幕的绘景等元素,真切地告诉我们这就是黄浦江边的造桥工地。不仅如此,撤掉沿侧幕的开放的舞台空间,使舞台设计中的这些元素与剧场建筑结构本身的墙壁、吊杆形成了一种同质同构的关系,这样的造桥工地不仅是“所说所想”、“合情合理”的,而且气魄非凡、富有震撼力。这个热火朝天的《大桥》工地的环境空间的创作,是典型的符合现实生活逻辑的形象的外化。法国诗人尼古拉·布瓦洛在《诗的艺术》中谈到戏剧时曾说:“切莫演出一件事使观众难以置信,有时候真实的事情很可能不像真情。我绝对不能欣赏一个背理的神奇,感动人的绝不是人所不信的东西。”(P.265)在这里,布瓦洛所说的“真实的事情很可能不像真情”,就是因为它“背理”,违背了常识,违背了“合情合理”的艺术生活逻辑。陈明正对生活真实性以及以生活逻辑为起点的艺术世界的“合情合理”的追求,是真诚的、严格的。它不仅具有与日常外部生活情态相一致的某种内在联系,还具有以舞台假定性为出发点的对“社会生活内蕴的认识和感悟”的艺术特征。这种“社会生活内蕴的认识和感悟”,就是艺术家在创造反映现实生活的作品时注入了自己的情感、理想和观念,使作品具有生活本身无法与之相媲美的、具有普遍性的、内蕴的艺术表现。例如,在《大桥》的过场戏处理中,便是陈明正“合情合理”地对生活内蕴认识的典型体现。无论是清晨黄浦江边外滩晨练的闲暇群众,还是清晨上班因挤车而烦躁的人们;或是为摆脱住房困境,“宁要浦西一张床,不要浦东一套房”的路边换房市场;抑或是因台风临近,取消轮渡而无法过江上班的群众的叹息……这些多重复合、纵横交错、充满鲜活特征的人物场景,让我们看到了在时代巨变中,人们“渴望改革,渴望提高生活水平”的强烈愿望。造桥,是人民的呼声。这凝聚着时代背景的种种导演处理和气氛渲染,是陈明正《大桥》一剧揭示主题的神来之笔,充分说明他的戏剧世界中生活逻辑一定具有“揭示生活内蕴”的品格。在他看来,正是这种“揭示生活内蕴”的品格,才能创造出“合情合理的可能”,也才能创造出“合情合理的不可能”。而这些,正是以生活逻辑为出发点的、充满诗意的现实主义创造。纵观陈明正的艺术创造,我们可以发现,无论是以现实生活为题材的话剧《大桥》《公用厨房》《OK股票》《黑骏马》,还是以历史传说故事为题材的《白娘娘》《牡丹亭》,抑或是经典名剧《家》《北京人》《哈姆雷特》《海鸥》等,那种按照生活逻辑揭示了生活本质和内蕴的艺术创造,使陈明正导演的戏剧艺术获得了长久的生命。“真”在心灵逻辑中陈明正导演的戏剧作品中,无论是对世俗的小市民的情调的刻画,还是建立在“一般理性”基础之上的对人性普遍性的情感表现,都是以心灵逻辑为前提和基础的、对生活真实更加强烈的艺术化表现。艺术创作的基本事实是,仅仅表现事物的外部真实是不够的,还必须将外部真实通过艺术家“内在的、主观的经验加以对象化”。用苏珊·朗格的话说,这种“对象化”,就是艺术家将其“主观领域所认识到的人类普遍情感客观化的过程”。(P.25)这种“人类普遍情感的客观化过程”,就是按照普遍人性原则所进行的艺术创造,而对其认识和理解的审美感,则来自于心灵逻辑的判断。英国语言哲学家和心灵哲学家塞尔认为:“具有普遍性的心灵情感的意向性,是架接沟通人类心灵、语言和世界之间联结的桥梁。”因此,只有建立在以心灵逻辑基础之上的普遍性的情感表现,才是人与人心灵沟通的桥梁。它既是人类所共有的情感内容,也一定是典型化的属于“这一个”的鲜活的、个性化的情感表现。这看似矛盾的表述,是符合辨证法原则的。即使在《钦差大臣》一剧市长角色的塑造过程中,陈明正也不让演员去演一个概念化的、外在的贪官污吏的丑恶形象。而是尽最大的可能去塑造一个色厉内荏、性格异常丰富的鲜活的人。当他得知钦差大臣要来了时,为了笼络人心,他把官员们集中起来,让他们快快去安排好自己所管的事。而他自己则伪装成一个关心市政工程、关心旅客的好市长,前去见机行事。表演艺术家张先衡先生入木三分的出色演技,更使这个表面粗鲁的市长的丰富的内心活动被淋漓尽致地表现出来,使我们看到了沙皇专制体制下的一个飞扬跋扈、阿谀奉承的走狗的丑恶嘴脸,也看到了这一类人的典型性格特征。陈明正把源于心灵逻辑的情感表现看得比什么都重要。他认为:只有源于心灵逻辑本身的或以心灵逻辑为出发点的真实,才是唤起观众深层审美参与的“金钥匙”。话剧《白蛇传》中,许仙在法海的怂恿下让白蛇喝下雄黄酒,自己因受惊吓昏迷过去,被救醒之后,眼见左右邻舍对其指指点点,讲他的娘子是妖精,他肚子里的孩子也是妖精。在神权、舆论的压力下,许仙处于绝望的境地。他不相信深爱他的娘子是妖精,他的精神开始分裂……“我这样活着,还不如死了的好……”他披着长发,幽魂似的在屋中游荡,拉住窗前的珠帘,使之一条一条地散开。随后他又站在椅子上想上吊,忽然一个滑步,从椅子上跳下来,一个跟斗,滚到台前,在撕心裂肺的一声“娘子”的哭腔中,僵直地倒地毙命。他自杀了。这再现了人物极其深刻的思想情感。导演紧紧抓住人物的心灵发展变化的逻辑轨迹,通过“垂发”“上吊”“翻跟头”“挺僵尸”等一系列外部形体动作,将一个善良的人被封建社会的僵化观念逼迫,最终走向死亡的内在心路历程,入木三分地呈现在观众面前。由此,我们可以看到,陈明正将外部真实通过其独有的内省的方式进行提炼、加工并典型化,所体现的不仅“是他自己的真实情感,而且也是他认识到的人类情感”。如果说,遵循生活逻辑所建立的生活真实是作品创作的基础,那么,依据心灵逻辑所建立起的则是艺术真实,是一种更为深广的具有普遍性的人性哲理意蕴的表现。恰恰是建立在这种“心灵逻辑”基础之上的艺术追求,构成了陈明正导演艺术世界中关于“人的深刻性、复杂性和多面性”的表现和揭示。在陈明正的戏剧作品中,他的人物心灵逻辑的真实是建立在生活逻辑的基础之上并加以深化的。这也就是说,他在获得生活真实的基础之上,在挖掘人物心理可能有的深层动机上又开辟出了一个新的天地。我们可以这样说,陈明正正是凭借其作为导演的心灵与角色心灵中某种隐秘的联系,寻找到一种对情感表现来说具有高度原创性和影响力的方法——那就是以心灵逻辑为依据,借助特有的舞台形象来表达对社会、人生和世界的看法。进一步而言,也就是表达具有普遍意义的属于陈明正自己心中的诗意的世界的本质。“真”在艺术逻辑中看陈明正导演的戏剧作品,常常会被流动其中的诗情画意所感染,也常常会被激昂的英雄主义精神所鼓舞,同样也会被充满批判的现实主义气质所震撼,更会因其中所蕴涵的人文主义精神和对人性的哲理判断而凝思。当然,上述所有事实,都是凝聚在陈明正戏剧作品的戏剧图景之中。有的是场面的力量使然,有的是景物运动的变化使然,有的则是灯光色彩氛围、音响效果使然。这种种艺术手段,在陈明正那里都变成了一个有机的整体,围绕着人物的外部动作或内部动作,展开并形成了人物心灵成长、发展、变化的肥沃土壤。陈明正会把角色的生活和生活所需的环境置于明确的意指或象征状态之中,在视觉中完成对人物关系、社会条件、精神状态的展示。在陈明正戏剧作品的图景中,很难找到不准确或似是而非的东西,大都是以艺术化了的方式选用一切有代表性的可辨识的形象揭示作品的深层内蕴。能如此肯定地作出选择,无疑源于陈明正对生活逻辑与心灵逻辑基础之上的深思熟虑。话剧《白娘娘》的舞台空间创造,用的不是实景,而是凭着几条布幔的变化,由抽象的线和面组织演出空间,灵动而飘逸。西湖一景,三条布幔正交叉斜拉起来,开始只是一片片绿,仅仅具有某种形式意味。当人们打着伞,在布幔中穿梭时,人景交融,那一片片绿仿佛变成了西湖边矮矮的树丛;当游人转动着没有伞纸只有骨架的雨伞时,又出现了西湖烟雾朦朦的美景……特别是最后由象征着雷峰塔的从天而降的十条布幔如塔似地把白蛇罩在其间时,一声响彻云霄的、涤荡了人世间一切丑与恶的婴儿啼哭之声,使雷峰塔一瞬间坍塌下来。空荡荡的舞台后方,一盏灯射向观众,白娘娘和小孩向观众走来。完成了导演高度个性化的主观真实和具有审美普遍性的视觉艺术表现!在陈明正导演的作品中,任何视觉景物都经过生活逻辑和心灵逻辑的严格审查和体验,并最终将哲理的意蕴融入一个能承载其精神的“有意味的形式”之中。真实的人物一旦生活于其中,便能以综合而有机的方式构建起一个充满弹性和张力的整体的世界,并由此获得更大时空范围的艺术形式的美感,引起关乎人的存在状态的总体思考。这种用艺术的方式所构建起的戏剧叙述图景,是运用深层次的生活和情感逻辑,将主观真实化为普遍的“人类共有的情感”,使之符合戏剧语言的表达方式,形成有机统一体。陈明正善于以艺术的方式表现他所理解的规定情境的动作氛围,善于将各种生活现象和种种深层心理内容,通过演员表演和其它外部手段表现出来:或者运用强有力的外部动作节奏来强调冲突与矛盾;或者根据内在的动机,借助某种超然于生活之外的图景来外化意象;或者通过其它种种细小的节奏、运动、变化、音响等技术手段来创造、构建可被人感知的戏剧世界。陈明正所创造的戏剧图景总是在生活经验和心灵情感的层面,以一种诗意的方式唤醒并引导观众深刻地理解世间情感的无穷奥秘。二、小角色和严格的价值追求“善”在社会价值判断中戏剧是社会生活现象的典型化,其事理、事件遵循现实生活的逻辑,也必然遵循现实生活中的伦理道德常识。因此,也就必然包含着价值判断。与一些标新立异的剧作家或导演不同的是,陈明正每部戏剧作品中所弘扬、批判和质疑的人物行为、思想,都从社会伦理的基本价值判断和价值尺度出发,展示美的、光辉的人性。陈明正从不在模糊不清、众说纷纭的人性善恶的价值问题上徘徊,也不为了表明自己的某种主张、观念而违背历史的、生活的常识,以标榜自己的“超凡脱俗”或所谓的“新思想”、“新观念”。他总是根据自己几十年的生活经验,敲开人物心灵世界的大门,逐渐进入人物内心的深处。在陈明正看来,戏剧中的人物与现实生活中的人具有同样的生理本能、感性需要;同时也有完善道德、追求和实现理想的需要。一个成熟的、具有深邃思想的导演,在其用手术刀划开人物心灵世界的一瞬间,无论人的深刻性、复杂性是何等的难以捉摸,那种闪烁着普世价值的人性思想,那种一望而知的生活常识便象指南针一样,牢牢地指明了旅程的方向。陈明正在《海鸥》一剧结尾的处理中,让我们看到了一个“背着自己的十字架前进”的妮娜。剧终时,科斯佳自杀了。作家手捧着海鸥的模型,站在台口。戏本该结束了,但陈明正却没有让戏结束,而是让所有的人定格。音乐渐起,屋外狂风呼啸,忽然间风把窗户吹开,桌上的牌被吹散一地,窗外的树不停地在暴风雨中摇摆……场上的灯暗下来,我们看到闪电不停地划过黑暗,在呼啸的狂风中,我们听到海鸥的鸣叫。那就是受伤的妮娜,她正在和暴风雨搏斗。观众被吸引住了,全然进入到导演所创造的情境之中,想像着妮娜的马车在奔驰,她在不屈不挠地创造自己的新的人生。这是将个体生命中最为光辉和伟大的品性的揭示,是“善”的社会价值的崇高体现。亚里士多德在《尼各马克伦理学》中说:“一切技术,一切规划及一切实践和抉择,都以某种善为目标。”(P.3)也就是说,我们的一切行动和追求,都旨在达到某种“善”。毫无例外,戏剧活动作为一种人类行为,其追求同样以达到“善”为目的。在实践层面上,这种善与现实生活存有差异,它是在一个假定的世界中所发生的人和事;在认识层面上,则与现实生活保持异质同构的性质。因此,从某种意义而言,戏剧中所展示出的某种善的价值追求,一定蕴涵于我们的现实生活之中,而如何挖掘、展示这样一种善的价值追求,则体现着导演的历史观和社会责任感。在《白娘娘》中,导演对于法海的行为并没有直接的批判,他让法海仍然成为所谓“正义的化身”和“法”的代表,貌似有一股“正气”。但当你看到许仙因为“神”的压力,社会的压力,在痛苦的挣扎中自杀时,你就可以看到这个“公正的执法者”的“不公正”。这个“执法者”存在着偏见。最后,陈明正把目光深情地投向对人世间充满爱的白娘子身上,让她的儿子“哭塔”,直到把塔哭倒。人性战胜了邪恶。当白娘子领着儿子微笑着从天边义无反顾地向观众走来时,意味着那种经过千百年流传的普世价值观念,把富有大爱精神的白娘子从舞台后方召唤出来!在社会伦理道德中,尊重生命、热爱生活才是最基本的善。在陈明正看来,对现实生活中最本质的人性的认识、理解和判断,莫过于遵从我们社会中基本的伦理道德规范的常识。也只有这样,在赋予人物生命时,个人的、主观的看法和见解才能与民族的、历史的和社会的精神需要相融合。在陈明正导演作品的主题追求中,我们可以非常明确地通过对人物的感受,体味出陈明正的某种现实的道德理想与作品中的道德追求的契合。无论是话剧《大桥》中耸立在万道霞光之中的造桥工人,还是《白娘娘》中领着儿子朝观众走来的白素贞,或是《家》中死在觉新怀中的瑞珏,陈明正都将人物置于“合理的道德体系”内并给予人物自身特有的性格特征,使其获得持久的艺术生命力。这种持久的生命力就是导演为剧本中的人生提供了合理的理想和前景,给人以符合社会总体精神需要的价值关怀。当今天我们重看这些十年、二十年前的作品时,我们依然能感受到那种弘扬人性的、美的、闪光的思想!“善”在哲理思考中对陈明正而言,对戏剧中“善”的价值追求除了依托基本的生活常识外,还特别注重用心灵来体味其更深层的内蕴。“善”作为一种亘古不变的道德价值判断的立足点,从某种意义而言,就是一个人凭借良心由内而外的理性思考活动。古代罗马哲学家奥勒留说过,一个人要过高尚的生活,就“应该过一种理性的生活,心灵驾驭身体,理智支配感情”。(P.1)特别是在价值多元化的今天,社会阶层的不同利益诉求使社会矛盾愈来愈突出,甚至造成真假不分、善恶难辨的局面。而戏剧中的人和事不仅要真假分清,而且还要惩恶扬善,旗帜鲜明地表明自己的立场、追求和思索。要获得这种立场、追求和思索,就应该使自己的价值判断遵从“心灵驾驭理性和情感”的要求,通过保持心灵的宁静和自足来培养自己道德判断的能力。卢梭说:“在我们的灵魂深处生来就有一种正义和道德的原则,尽管我们有自己的准则,但我们在判断我们和他人的行为是好还是坏的时候,都要以这个原则为依据。我把这个原则称之为良心。”因此,从某种意义而言,卢梭的这个“良心”是具有真正的理性价值判断能力的。马克思说:“理性把我们的良心牢附在它的身上”,“良心也只有凭借对道德责任和义务的内化的认知,才能对人的行为作出评价和调控”。这种“内化的认知”就是心灵的哲理思考判断。在陈明正导演的作品中,其以哲理的方式对“善”的价值追求和判断,总是能反映在特定人物的行为、情感和思想中,感受到对其中所蕴涵的符合时代精神的伦理道德行为的深刻思考。对于陈明正而言,当剧本面临几种可供选择的道德倾向时,依据普遍认可的社会价值准则或鲜明的善恶评判标准就变成了其自觉选择。对于任何一个剧本而言,都存在着正读、误读和曲解的阅读方式,存在着若干种价值方案的选择,他必须信守一定的价值准则和道德标准,必须理解特定的行为与这些准则和标准之间的联系。究竟选择哪一种价值取向,取决于导演本人的历史观、人生观以及对价值追求所做出的哲理思考。在《黑骏马》一剧中,陈明正让我们看到草原游子宝力格的忏悔,这就是闪烁着人性光辉的善的呈现。宝力格因心爱的索米亚被人侮辱而怀孕,非常气愤。当他得知,索米亚和老鄂吉(奶奶)决定还是要让孩子生下来并细心地给孩子做鞋、做衣服时,一气之下离开了心爱的人和可爱的家乡。九年后,他悔恨自己的冒失举措,又回到草原寻找自己的亲人,寻找他的索米亚。当他看见索米亚的大女儿——小黄毛时,他紧紧地把那个他曾经十分厌恶的小女孩抱在怀里。小女孩说:“小朋友们都笑我是黄毛。”宝力格对她说:“黄色好看,你看那黄花多美,你看那太阳也是黄的……”他给她买玩具,买书包,对索米亚说:“等她长大了,让她到我那儿去上学。”导演对这场戏大加渲染,丰富了人性内涵,使我们看到人们一旦选择了一个特定的文化价值角度去思考人际关系时,人与人竟能变得如此和谐。确实,任何作品中的人物行为及关系所蕴涵的丰富人性都体现为一种社会关系或矛盾冲突。当我们一旦选择了一个特定的文化价值角度,我们也就将我们所推崇的某种道德价值通过戏剧的方式扩展到社会领域,也就会不同程度地影响到我们社会的道德。陈明正作品中所体现出的这种对“善”的哲理思考,不是简单、直白和说教式的,而是以高度艺术化的方式,将其融入充满诗情画意的舞台形象之中,使观众在审美感悟中获得心灵的震撼。由于导演职业的特殊性,在剧本诠释和展现过程中的某种主导力量,必将在意识形态层面传达属于其个人的某种特定的人生观。因此,作为一个有社会责任感的导演,在对剧本诠释的过程中,不仅要以自律深思的方式约束个人的好恶,而且还是对现有社会道德关系以及人的道德行为所产生的爱憎好恶等多重心理情感进行审慎的哲理思考和判断。唯其如此,导演在作品呈现过程中才能既保持作品的思想深度,又能使其符合社会、时代的总体思想精神。三、“你一叫,鸣凤”,生活和观念上的真实和农村社会的共同助力美在人物性格刻画中陈明正作为一个能深刻洞察社会世态炎凉的表导演艺术家,在进行艺术创作过程中,总是将真和善作为两块基石,既垫在自己的脚下也垫在人物的脚下,以开始剧中人物的性格成长历程。因此,陈明正导演作品中给人最突出的印象,就是具体而鲜明的人物性格塑造。与同时代其他优秀的剧场艺术家一样,只要走进他的剧场,具有鲜明人物性格特征的形象便会扑面而来,或使你感动或使你震撼。尽管有时人物所处的时空远在过去,但剧中人穿越时空的力量却不可抗拒,这些事件仿佛就发生在当下。陈明正在人物形象塑造过程中,总是能建立起一个充满丰富生活质感的假定世界,让“这一个人”在这一段时间内,在这个环境中成长起来。在陈明正看来,环境除了提供人物动作必要的活动支点、创造某种演出样式外,更为重要的,就是要映衬人物的某种性格特征。用陈明正的话来讲就是“要揭示人物的思想,就不能脱离人物生活的具体环境,有什么样的环境氛围就有什么样的人物性格特征”。因此,在陈明正的戏中,总是能发现鲜明的人物性格特征紧密地与生活环境联系在一起。譬如:话剧《公用厨房》中挂满锅碗瓢盆的石库门房子的过道厅(公用厨房),就如同拥挤不堪的邻里街坊,既让人心乱又感到亲切。人们的一日三餐要在这里相会,在此相互关怀,也在此叨唠着“家长里短”。孤儿阿维就是在这儿吃百家饭,靠大家照顾成长起来并当上海员的。成长的经历,使关心他人成为他性格的主要特征。当得知阿米得了甲肝,丈夫又不在家时,阿维在“众目睽睽”之下热心地帮助、照顾她。这造成了街坊邻里的误解,也遭到女友母亲的责难。无奈之下,他装起病来。导演让他穿起珍藏了十几年的、过去邻里送的旧棉袄、旧毛衣,拿着邻里送的文具盒、饭盒、童话书等走进公用厨房,他要把这些东西还给他们,还要加倍的还给他们。他怀念十几年前的那个公用厨房,人人在那里相互友爱互助。而现在,大家都变了,有人仅仅帮助了一个需要帮助的得了甲肝的女人,就引起了这么多的非议,什么“动机”啦、“目的”啦等等。最后,委屈的阿维不解地发问:“难道当时你们帮助一个孤儿时,你们有什么目的,有什么动机吗?”尽管这是一台喜剧,充满着笑声,但当阿维讲出这话时,全场的笑声没有了,人们深深地被孤儿阿维的诘问所震撼——是啊!什么时候开始,我们变得如此功利和庸俗啊!拥挤的上海石库门房子中的公用厨房,确实是创造这种既熟悉又陌生的人物关系的典型环境。象陈明正这样的导演艺术家,非常清楚地知道,人物性格的成长总是曲折和复杂的,它不仅表现在人物外部动作的冲突之中,更表现在人物的内心冲突之中。也唯有如此,才能更加真实地反映和表现英国哲学家加西亚所说的人的“深刻性、多面性、复杂性”,进而在生活和观念的层面中警示观众。话剧《家》中的鸣凤,是一个单纯、美丽、善良而又地位低下的苦命丫环。她在这个封建等级森严的大家族里,就像荒野中的一棵小草。只有在与三少爷觉慧在一起憧憬未来时,她才有片刻的、短暂的幸福感。当觉慧要对母亲讲准备娶鸣凤时,鸣凤阻止了。倔强的觉慧还是要去向母亲说这件事。然而鸣凤似乎更清楚自己的命运。她对觉慧说:“梅表姐,人家是小姐,和大少爷的婚事都没成,何况我还是个丫头呢!”在鸣凤看来,她和觉慧的爱只能是一场梦,“你一叫,梦醒了,什么都没有了”。在严酷的封建家族统治中,三少爷真挚的爱,是她用生命来珍惜的。她想永远地把这份爱珍藏在心里。当她突然得知第二天自己就要被送到冯乐山家时,她心中的梦彻底被打碎了。她明白,自己身为丫环,难逃悲惨的命运。她双手捂胸,似乎要按住惊恐的、狂跳不已的心,又似乎要抚慰心中那个受了惊吓的梦。“此事也不能告诉三少爷,我不能成为他的累赘。”她痛苦至极,在觉慧窗下徘徊许久。夜沉了,雷声和闪电更增添了夜的恐怖。鸣凤口中不断地讲着“爱一个人,就不能成为他的累赘……”她要把觉慧对她的爱带到另外一个世界去。她决定死。这时,她那原本局促、惊恐的神态中隐约露出坚定和幸福,这更激起了我们对封建专制体制的憎恶和对鸣凤的深深同情。导演在这场戏中,紧紧地抓住鸣凤的内心冲突,将鸣凤难以觉察的心理变化揭示出来,着力表现了她隐忍、纯洁、坚贞、善良的品格,也充分显现了鸣凤的性格美。确实,在这里我们看到的是平凡的生活,没有什么奇特的技巧,但其中却蕴涵着深刻的艺术真实。陈明正在处理角色的内外部动作时,总是能以具体可感、令人信服的方式,将这些人物的生活和心灵深处的隐秘世界展示出来,让人感受到巨大的冲击力量。究其根源,我们可以发现,这种力量恰恰来自于陈明正对角色生活的深刻揭示和对人物心灵世界的深度开掘。美在自由时空的创造中戏剧时空是一种动态的随时间流动而不断变化的空间。在一维的线性时间流动中,如何寻找三维空间的流动和变化并承载人物心灵的情丝,是每一个剧场艺术家都需要苦心追索的。它展示、表明着剧场艺术家的审美品格。剧场艺术家在遵循剧本文学所规定的外部环境空间的同时,还一定要以心灵感应的方式来洞悉戏剧文本中内在的本质特征,并通过鲜活的舞台形象将其外化出来。在陈明正看来,戏剧舞台形象中所蕴涵的时空视觉表现,并非仅止于一种外部形象的创造,它更是对戏剧文学精神的形象表现。事实上,戏剧艺术中最本质、最具魅力的因素之一,就是对生活在特定时间、空间中人的物质环境的表现。正是这种时空环境样式所具有的美感,使剧场艺术魅力非凡。在陈明正的戏剧世界中,他有时将环境的特征与我们现实世界相联系,通过提炼、取舍来形成一个与现实世界相一致的角色的环境世界;有时,他又通过抒情写意的方式,建立一个与角色外部动作环境遥相呼应的心理世界,揭示出角色的“心灵造型空间”;有时,他又将实用主义的功能与环境的形象特征相联系,抓住环境中有关键意义的形象特征加以表现,并以此为基础建立起充分假定性的自由时空。《黑骏马》就是一个非常生动的例子。这是一出讲述青年人反思自己的灵魂,完成自身的心灵忏悔的戏。宝力格九年后重回草原,寻找他失去的亲人。舞台用倾斜的平台构造了一个大草原,空空荡荡,苍茫无际。开幕时,沉重而又古朴的音乐慢慢地响起来,浑厚的男低音说道:“这是美丽的呼伦贝尔大草原,这个故事发生在什么时候,请不要追问,昨天、今天、明天……”一个蓬头垢面的人从遥远的地平线走来。在天幕的映衬下,演员渐渐完成的形体动作,给观众造成了错觉,以为他从遥远的天边走来,那走不完的无尽的路,似乎意味着宝力格丢失了的童年再也无法找回。同样是这个平台,它可以变成宝力格孩童时代的驯马的疆场,也可以通过群舞演员的表演,变成迎接新生命诞辰的蒙古包。整个戏上天入地,有生有死,自然流畅,优美动人。一场又一场的时空变化处理,自由而灵动。所有的调度、场景、肢体动作,都是人物心灵的外化。陈明正导演的《白娘娘》《庄周戏妻》《哈姆雷特》等,都是时空自由变化的最好例证。在陈明正所导演的戏剧作品中,其时空形态的处理总是具有这样一种显著的现代特征:即通过对角色情感和心灵的空间的塑造,来表现角色历史和地理的环境空间,使之得到升华,从而在更深一层意义上揭示角色的精神世界。在《大桥》一剧的最后,工人们坚持工作了多个昼夜,终于浇铸完最后一个水泥桥墩。他们在大桥上举行庆功会,已经两个月没有见到爸爸的队长女儿也加入了庆功会,她向这些造桥的英雄叔叔献上《我坐在高高的船台上》一曲时,工人们实在是太累了,坐着、躺着、靠着,一个个进入了甜美的梦乡。突然,一阵急促的电话铃打断了工人们甜美的梦乡。由于供给站错发了水泥,工人们必须把刚刚浇灌好的水泥桥墩打掉。为了大桥,工人们义无反顾地走向升降机。作为电梯的升降机慢慢升起,当舞台后区三排金色聚光灯依次亮起时,现实的“电梯”转化为观众心中的“大桥”。这是陈明正在导演创作中自由转换时空的点睛之笔。陈明正舞台手段的运用,都是与规定情境的具体动作紧密相连的,是符合规定情景中动作的迫切需要的。他非常清楚地知道,符合演员表演需要的活动空间是何等重要,他也更清楚,一个有环境限定的、符合规定情景需要的角色空间更加重要。他特别擅长将两者高度有机地联系在一起,既有利于演员的活动,又有利于动作氛围的创造。这种创造和利用有时以静态的方式展现出来,并时时与自由表现相关联,也因此而具有了某种灵动、非凡的特质;有时又是以动态的方式“在运动和变化中揭示剧作和人物的精神内涵”。借助综合的剧场手段创造诗意的、自由的心灵情感空间,这成为陈明正戏剧导演的一大特色。美在诗的意境表达中在以上的论述中,我们可以看到,在陈明正的戏剧作品中,总有一种令人心旷神怡的、浪漫的气质,一种美轮美奂的诗的意境表达。这有时表现为一部戏中的某个抒情段落的导演处理,有时又表现为整部戏的演出风格的总体追求。那种通过演员形体、舞台布景、灯光气氛、音响效果而形成的充满诗情画意的舞台意象,就像一个专有的标识,镌刻在陈明正导演的戏剧中。从可扑捉、可感受到的内容来说,陈明正导演的戏剧中,其诗的意境表达,就是在可开掘的、具有深邃意味的规定情境中,运用抒情性的剧场手段,或放大人物内在心灵的情思,或讴歌人物真善美,或揭露、批判人性中的假丑恶,进而创造出具有丰富审美意蕴的舞台形象。在陈明正看来,戏剧的诗的意境与戏剧的规定情境的意境创造是紧密相连的,只有包含深邃内蕴和情思的规定情境的意境创造才具有隽永的诗意美。因此,陈明正在戏剧创作过程中,将特定情境中人、景、物的有机融合而生成的、富有诗韵的艺术境界的追求看得比什么都重要。它是陈明正导演戏剧叙事过程中极其个人化的、并得到广泛认可的华彩乐章。它往往能拨开故事、情节的迷雾,驱散笼罩在人物身上的层层阴霾,运用鲜活的舞台形象发掘出人物心灵深处的意蕴和美感。对于那些用奇幻笔墨写出的、充满