我的交响音乐创作

我的交响音乐创作

我最初的见到是在2000年前，距今已有10年。当时我们曾一起参加由中国音协组织的中国音乐家代表团,赴法国里昂和瑞士日内瓦参加现代音乐节。同年11月22日,我有幸听到了他第二次来京主办的交响音乐会,开始对他的作品有了一些了解,注意到他交响音乐中经常出现的中国水墨画般的诗情画意和朴素的中国文人美学精神,所以当时与我的博士生安鲁新合写了一篇文章,发表在《人民音乐》2001年第6期。此后,由于我们分别工作在京、闽两地,多年来见面的机会竟十分有限。但我常听章绍同、刘湲和现在已经是瑞士籍的温德青等作曲家提到他,称郭祖荣先生是自己的启蒙老师,说了他许多好话。由此,郭祖荣先生也成了我敬重的音乐界老前辈之一,便称他“郭老”了。提起郭老,音乐界的朋友们都感慨万千。其中,无以我国著名交响音乐作曲家朱践耳先生的评价最为令人瞩目。在2009年11月26日,由福建主办的《郭祖荣交响作品音乐会》后的座谈会上,88岁高龄的朱践耳先生称郭祖荣先生为“雅乐圣殿一奇人”。这使我想到他自学交响音乐写作的传奇般的历史;想到他迄今为止已经完成了19部交响曲、7部钢琴协奏曲、3部小提琴协奏曲以及许多的交响音画、音诗等,同时还写有不少艺术歌曲、合唱以及中外器乐独奏曲和室内乐作品等基本事实……,也觉得郭老确实可以称得上是一位“奇人”了。但是,有关郭老“只问耕耘不问收获”的说法是否准确?埋头写了那么多交响音乐“是否有用”?以及郭老在音乐创作的过程中“有没有自我超越”?等,在一些人心中,或多或少还存有疑问。而要想理清这些问题,不下一点真功夫,也很困难。为此,我试着就郭老的作品做了一些功课,并将我的初步认识和心得写在下面。一大学问题所郭老读初中时就立志写交响音乐,读大学时从美术专业跳槽到音乐专业。但当时并没有老师能教如何写交响曲,就决计自学,从收听和分析国外的交响乐谱开始。因为想写而又买不到总谱纸,就自己动手画总谱。后来,就连得了一双宝贝的儿女,也分别取名为“耕”“耘”。就这样,郭老为了实现他创作中国交响音乐的理想默默耕耘了60余年,被众人尊推为“乐痴”是一点也不过分的。但在当年那样差的文化物质条件下,不这样“痴”,也成不了大器。王国维先生在《人间词话》中写到过这样的意思:人之成大事业者,必皆经历三个境界,分别可以用三句词来概括:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”(晏殊【蝶恋花】)——我理解,作大学问者,也须先在心理上排除杂念,摆脱世俗利益干扰,耐得住寂寞;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”(柳永【凤栖梧】)——这是指为了做大学问要能耗尽心血、持之以恒;“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”(辛弃疾【青玉案】”)——以第三句词为最终最高境界,这第三境界就该是在做学问中获得意外成果和狂喜的那一瞬间……郭老何尝不是这样!他为写交响音乐付出了一切。但并非“只问耕耘不问收获”——世上哪有付出了辛劳,而不想看到收获的呢?只是当难以在短期(甚至有生之年)看到收获的情况下,还能“自信”并“持之以恒”者,才最令人称道。中外有不少艺术家都面临过这样的历史考验。郭老毕竟是幸运的。在他的晚年,赶上了中国改革开放的大好时机,在福建省委的重视与支持下,郭老的交响音乐作品已多次在福建公演,并两次去台湾公演与交流。郭老的交响音乐创作实践也得到了全国音乐界的支持。李德伦、韩中杰、卞祖善等著名指挥家都先后参与过对郭老交响音乐作品的指挥、排练;他的专题音乐会也先后在上海和北京举行(仅北京就办了两次)。此外,他的小提琴曲《金色的秋天》先是由著名小提琴演奏家盛中国演奏、著名钢琴家刘诗昆伴奏制成了CD,后又由中央芭蕾舞团乐队伴奏制成立体声唱片。并且这张以《金色的秋天》命名的盛中国演奏唱片,还获得了金唱片奖,使郭老的小提琴曲《金色的秋天》蜚声国外,成为一些外国演奏家经常选用的曲目。他为钢琴与小提琴而作的室内乐《乐诗三章》和《第二弦乐四重奏》也通过法国德彪西四重奏团和瑞士新音乐团在2006年中央音乐学院举办的“北京现代音乐节”的演奏而亮相北京——郭老所有这些已经获得的、来自地方政府和各界朋友们的支持、帮助、以及看到了的收获都令许多同行羡慕不已。这也许就是所谓的“大智若愚”。郭老60余年的“耕耘”开始收获了,他看到了收获,我们也为之由衷的高兴。二交响音乐的人不是中国的真正人有人对郭老写交响音乐很不以为然,说:写那么多交响乐有什么用?福建又没有几个人能听懂。孰知,能写交响乐并不容易,因为交响音乐的作曲家不仅需要具备创作歌曲或单声部器乐音乐的知识、才能,还特别需要具备专业的和声、复调、管弦乐队写作和组织结构大型音乐作品等方面的知识和综合应用能力。但全面拥有这些方面知识者,毕竟还是少数。据我所知,迄今为止在福建省能开齐“和声”“复调”“曲式”以及“管弦乐配器”四门作曲技术理论课的高等音乐院校,都还只是凤毛麟角。好容易冒出来一个郭祖荣,不仅掌握有比较全面的作曲技术理论知识,又有丰富的交响音乐创作的实践经验,为什么就没有用了呢?我想,如果高等音乐院校的老师和研究生们都肯重视中国交响音乐创作的研究,中国的作曲专业技术和理论建设就能提高一大块。从欣赏角度看,也许在福建能听懂交响音乐的人真的不多。这个问题,不仅郭老遇到了、郑小瑛英也遇到了,就是到了交响音乐的发源地――欧洲,也并非每一个普通劳动者都能听得懂交响乐的。这就像在我们中国,也并非每一个人都能说清老子、庄子那样,这是一种很自然的现象,但我们不能因此就说研究老庄哲学的人没有用。高端文化艺术的服务对象主要是文化修养比较高的人群,如果交响音乐的赏析能在高端人群中发挥作用,那么高端文化艺术对各个不同文化阶层人群的“辐射力”和“渗透力”也将会逐渐地显现出来。福建有自己的交响乐作曲家和专业技术比较全面的作曲理论家梯队,又组建了省的交响乐团,并已经在不断扩大与全国(包括海峡两岸)的音乐文化交流中显示了自己无可顶替的作用,这就是一个好的开端。常言说:“看事容易做事难”,不要以为写交响音乐是一件多么轻而易举的事。中国能驾驭交响乐写作的人不是太多了,而是太少了。不信,你自己写一个试试?三从微观音乐语言到宏观整体曲式结构写交响音乐,对于郭老已经变成了一种乐趣或生活方式。但他几十年如一日的写下来,到底有没有什么思考或者长进呢?关于这一点,先前我也心怀疑虑。但这种问题是不好只凭一般印象就乱加评论的。人家忙了一辈子,评论者随便一说,就把人家给否了,更要不得。但面对着郭老厚厚的三大套交响音乐总谱,要想在短期内看明白,也不大实际。我只好先浏览,之后又选了部分作品进行分析,郭老的音乐创作一般状况在我的心目中,才渐渐清晰起来。首先,正像大家公认的那样,郭老的交响音乐有一种“整体风格”。我从中感受到中国文人抒怀和“诗情画意般”的气质,刘湲却从另一个侧面感受到了其交响音乐中“地道的福建风格”,说:“就像闽南人光着脚吃臭豆腐”。这就好像每个人都会有自己的基本个性和为人处世态度那样,郭老的音乐,让人一听就知道这是他写的——这当然比“千人一面”好,至于是否每个人都爱听倒在其次。因为,社会是多元的,听众的艺术口味也自然呈多元化局面。更何况人的口味也是在变的。凡是好的东西,总会有它存在的价值。第二个我比较关心的问题是,在郭老长达60余年的创作生涯中,他的音乐有没有大的发展变化?特别是有没有自我超越的意识、要求并使自己的创作不断更新?由于我是研究音乐结构的,所以,我很自然地就将观察的视角集中到了交响音乐从作品的微观音乐语言结构――到宏观整体曲式结构方面:郭老的交响音乐作品从一开始就很中国化。如他在1954年写的交响音画《大樟溪――闽江支流纤夫曲》,从内容、到形式就都与西方交响音乐有所区别。特别是其中国五声性风格音乐语言的发展与贯穿、以及管弦乐队的那些写意性音乐笔法,即已具有某些郭老音乐风格的“胎记”性意义。到了《第四交响曲·山歌》(1982年),其音乐语言中独特的“闽西风格”就更加具体地显露了出来。《第五交响曲》(1986年),不仅流露出福建南音韵味,而且开始尝试新的音乐语言,如他有控制地应用了西方现代音乐技法,包括横向十二音技术、复调叠置中的多调性陈述等;《乐诗三章》(1988)则是一部更加完整的中国风格的十二音作品。再看他的艺术歌曲、器乐独奏和室内乐作品也在不断的变化:如果说他1961年的《金色的秋天》还属于借鉴西方经典浪漫曲体裁、并使其与中国音乐语言方式相结合的创作思路,那么,到了他的艺术歌曲《湖上雨意》(1986)及声乐套曲《被遗忘的南国梦》(1991)、特别是他的《弦乐四重奏第2号》(1991)时,也开始改用较严格的十二音技术,并将它们与中国的语言、音响和风格结合起来……。更有趣的是,“后,不再写此类东西。只把其涉猎后所得,写交响乐,去拓宽民族音调的一种锻炼与目的”(摘自郭老给我的书信)。这些,也都从不同层面反映出改革开放后,郭老对西方现代音乐发展的关注和他对西方新技术的态度与取舍。郭老交响音乐的宏观曲式结构也在不断地发生着变化。从最开始学习西方经典交响曲结构手法,到根据内容需要自由合理安排曲式,特别是将中西音乐结构的主要经验熔为一炉,也获得了不少经验。如他的《第十五交响曲》(2001)是单乐章作品,其中,“唐大曲与奏鸣原则的结合”成为他在这部交响乐整体结构方面的一个亮点;而到了《第十六交响曲》时,他又将四个乐章处理为连续演奏,使其与反映中国道家哲学思想的内容更自然地结合起来……综上所述,我只希望证明郭老的音乐创作实践,也是在不断学习、不断思考中,不断自我超越的。只是由于郭老的经典美学思想和为中国人服务的信念比较稳定,也包括他所生存的环境相对闭塞和他本人的诸多个性因素,都使他可能、也不愿意在受到各种新音乐风潮的波及时,像身处风口浪尖的年青作曲家那样,学得快、变得远而已。我也不认为郭老的音乐作品就全无瑕疵或奢望每个人都喜欢。就我个人现在的认识,郭老某些交响音乐快板乐章的“展开部”写法和管弦乐队音响音色处理等,均有继续改进的机会。我想,提出这些意见也没有什么了不起。这正如有人指出“柴可夫斯基是一位伟大的交响乐作曲家,但他的和声却平淡无奇”,或“柴可夫斯基很伟大,但是,如果他的曲式结构再精练一点,他就会更伟大”那样――历史本来就会有缺憾,说几句批评的话,也不至于会抹掉任何一位伟大的交响音乐作曲家的历史光辉。我写文章,主要肯定积极方面,也是为了让更多的人了解郭老和向郭老学习。最后,为了表达我对郭老的真诚敬意,特将我对郭老作品的一个分析随记公布在下面。也算是“用事实说话”了――四案例1《乐诗三章》(小提琴与钢琴谱版)分析随记(一)音乐中的情境第一诗章:以“杏花春雨江南”为基本意境。自由、清新、憧憬着美好的抒情与浪漫;第二诗章:以古词牌【鹊踏枝】为写作依据。生动、活泼、谐谑。作曲家愉快的心情跃然谱上;第三诗章与尾声:此章令人联想到【诉衷情】或【长亭怨】之类的词牌。开始的音乐具有明显的叙事特点,比较戏剧性,好像人生遇到了什么意外的遭遇;中间音乐则反映出作曲家深沉的思考和泰然处之的态度;尾声再现了第一诗章的主题,从而不仅实现了音乐结构形态的前后呼应和整体统一,而且从内容上,作曲家最终还是肯定了憧憬美好未来的积极人生态度。(二)西方新美学思想这是一部含有明显“调意”和“中国风格”的十二音序列作品。音乐语言是中国的,且有某些文人意趣;体裁则将西方经典浪漫曲、谐谑曲、叙事曲等组合在一起,反映出作曲家在美学思想上受到了新古典主义的影响。作品能写得如此精要,则是因为作曲家在上个世纪八十年代,接受了序列音乐的洗礼。(三)建立新的声乐秩序十二音的出现,原意是为了解放所有的半音,不设立中心音和其他音与中心音的归属关系……所以,一般认为十二音是无调性的。但是当十二音打破了调性统治后,又必须建立新的音高秩序,所以在自由的十二音写作开始后,进而又出现了十二音的序列写作技术,体现为作曲家对音乐创作空前鲜明的理性思维与控制能力,展示出人类对结构设计美和智慧美的追求。尽管如此,从20世纪后期开始,还是有不少作曲家喜欢在自己的十二音序列创作中,揉入或多或少的“调意”,形成一种似有若无的泛调性调式风格,体现为调性音乐对无调性音乐的反作用力。该作品十二音音列的构成如下:(原型:P.逆行:R.倒影:I.倒影逆行:IR.)1.含大厚度的音列即同文赋而我们知道,中国五声音阶的特点正是不含小2度和增4度的,这样,该音列就从整体音响上保证了它的中国五声性风格。我所谓的“调意”并非一定具备完整的五声音列,也包括任何一种含大三度的五声音阶的音列(因为,在每一个五声音阶中只有一个大三度。所以便能“以角定宫”,从而有了调的含义)。如,其原型(P.)音列中即有多种“调意”:第1-5音,含以D为宫的调意(le-mi-la-sol-do);第5-7音,含以降B为宫的调意(mi-re-do);第6-10音,含以降E为宫的f商调式调意(la-sol-do-mi-re);第10-12音,含以升C为宫的调意(mi-sol-do);2.宫的调意sol-la-mi如,其原型倒影(I)中的“调意”则表现为以下几种:第1-5音,既含以D为宫的调意(re-do-sol-la-mi);第5-7音,含以升F为宫的调意(do-re-mi);第6-10音,含以降D为宫的调意(sol-la-mi-do-re);第10-12音,含以降E为宫的调意(do-la-mi)。(四)使用作品序列技术1.特定的12个列的音列具有“主题”的意义(I)、倒影逆行(IR)以及它们的音高移位进行的,万变不离其宗,因此,导致整部作品也就具有了类似“变奏曲”般的含义。2.第三诗章e⑴第一诗章,作曲家只使用了十二音列的原型(P)与逆行(R)。并且是成双成对地使用了两次,使音乐的音高结构比较平衡。此外,乐曲从原型(P)第一个音“E”开始,又结束在逆行(R)的最后一个音“E”,使该诗章的“E”具备了中心音的含义。这些做法,都很适合于注重于抒情的第一乐章。⑵在第二诗章,作曲家主要使用了十二音列的原型倒影(I);其间还包括一次倒影(I)的下5度移位。其次,是与之呼应的原型倒影逆行(IR)。这些新的十二音形态使第二诗章展示出更器乐化的音高跳动和更加丰富的调式色彩变换。⑶第三诗章的音列使用更为灵活多样。先则突出了倒影逆行(IR.)、也使用过其下小2度、及下4度的移位。之后,是原型倒影(I.)的下4度移位及其逆行,还有倒影逆行的下减5度移位等,体现作曲家对音列形态调动的随心所欲。直到尾声进入时,才再现了音列的原型及其逆行。3.“音序不动”的运用只是第一诗章为了塑造“淡”与“幽”的效果,和声没有完全把某以音列乐音都呈现。另两个乐章则都属于严格的十二音写法。即其严格按各音列序次集结成和弦。旋律与和弦各选不同音列,纵向结合。为了音乐意境的需要,常取同音列中几个音(音序不动