中国战争电影大全

中国战争电影主讲：周旭地道战》、《地雷战》、《亮剑》、《铁道游击队》、《上甘岭》

《亮剑》，《洪湖赤卫队》，《浴血坚持》、《西安事变》、《南昌起义》、《四渡赤水》、《长征》、《日出东方》、《忠诚》、《帕米尔医生》、《鹰击长空》、《秋白之死》、《周总理的一天》、《李大钊》《历史的天空.》《红岩》《地道战》、《地雷战》、《亮剑》、《铁道游击队》、《上甘岭》什么是战争电影？概念：战争片是以描绘战争为主要内容的故事片，多注重战争中人的命运遭际的描绘，对战略战术及巨大战争场面的描绘，常以军事将领、英雄人物或普通士兵为主人公。主题：（1）描摩战争，宣扬爱国主义。（2）反战，对战争的反思。（3）人文关怀，对人性、情感的表达。一、内地部分1、1905-1930年：战争电影的缺失20年代，中国战争电影缺失的原因是什么？中国早期类型电影主要表现为社会片、爱情片、伦理片、古装片、武侠片、神怪片等。（1）时局的限制（2）新剧的影响（3）市场的作用20年代出现了少量爱情战争片，主要通过战争对美好爱情的摧残来揭露战争对人们生活的破坏和心灵的伤害。

1922年《大义灭亲》，任彭年导演。1925年《战功》，陆洁编导。1926年《和平之神》，侯曜[yào]

编导。

2、1930-1937年：战争电影的雏形九·一八和一·二八事变，给中国国内各阶层带来了巨大震惊，国内的各种关系迅速发生变化，民族矛盾上升为主要矛盾，抗日救亡情绪高涨。主要作品：（1）联华影业公司《共赴国难》（1932）、《奋斗》（1932）。（2）明星影片公司《战地历险记》（1932）。（3）天一影片公司《东北二女子》（1932）、《挣扎》（1933）。（4）艺华影业公司《民族生存》（1933）、《肉搏》（1933）。中国战争电影的出现并不是中国电影艺术自身的发展和商业动机所致，而是在民族危难之际，爱国激情促使中国战争电影登上了历史舞台。——皇甫宜川《中国战争电影史》主要特点：（1）鲜明的故事主题。（2）对广大民众和知识分子的希望。（3）对社会的反思与批判。（4）战争场面并不是影片展示的重点。（5）叙事模式仍然是传统的戏剧结构。3、1937-1945年：战争电影的发展1937年，抗日战争全面爆发，国民政府迁都重庆，其余各部门迁往武汉。1938年，史东山编导《保卫我们的土地》，是第一次正面直接地把侵略与反侵略的现实场景展现出来。此外，还有阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》（1938）、《塞上风云》（1940)，沈西苓编导的《中华儿女》（1939），徐苏灵《孤城喋血》（1939），田汉编剧、史东山导演的《胜利进行曲》（1940），孙瑜《长空万里》（1941）等影片。4、1945-1949年：战争电影的成熟金山《松花江上》（1947）《松花江上》是第一部表现东北沦陷区人民抗日斗争的影片。史东山《八千里路云和月》（1947）（原名《胜利前后》），影片以抗敌演剧队在抗战期间和胜利后的生活为依据，通过江玲玉、高礼彬等爱国青年及民众的艰苦抗战和周家荣大发战争之财的鲜明对比，从几方面概括了战时和战后国民党统治区的社会真貌。

《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生、郑君里）对抗战前后中国社会现实的反思，是战后中国电影的重要内容。如果说《八千里路云和月》偏重于对战争的反思，那么蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》则通过一个家庭的悲欢，以更为广阔的人生画面，将中国人民在抗战中的苦斗和受难，在抗战后继续忍受的欺压与凌辱诉之于银幕。让人们去清醒地认识，这究竟是为什么？在宣扬抗战的同时，编导也没有回避某些中国人素有的劣根性。在描述张忠良蜕变的过程中，我们可以看到重庆的官僚资本公司里，上班闲聊无事、唱小曲下象棋的人，有钱人照常举办大大小小的席宴，一片歌舞升平的景象，张忠良为此也不禁感叹：这里没有一丝的抗战氛围。这种对国人麻木的揭示使得影片具备了反思的力量。在叙事手法上，影片最大的特点就是对比。不仅仅是首尾男女主人之间纠葛的反差，而且将对比贯穿在两条主线之中，尤其是在张忠良蜕变之后更为突出。从大的格局来看，一边是国家政局动荡、烽烟弥漫，人民饥寒交迫、流离失所；一边是上流社会生活糜烂、纸醉金迷，一片歌舞升平的景象。电影《一江春水向东流》融合了经典大片所具备的一切成功元素：宏大的历史背景，曲折的人物命运，深刻的人性洞悉，严密的叙事结构，强大的演员阵容，堪称为中国电影史上的经典之作。影片将中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧，融汇于电影艺术的表现形式之中，创造了为广大观众所喜闻乐见的艺术风格。5、1949-1966年：战争电影的丰收新中国的成立，为新中国战争片的发展创造了得天独厚的条件。在经过八年抗战和三年解放战争后，中国人民终于成为国家主人。在凯歌高奏之时，缅怀过去的岁月，悼念离去的战友，牢记胜利的不易，成为“庆典”不可缺少的内容，而这些内容正是战争片创作的主题，这使得战争片在新中国一开始就在题材上占有先天优势，成为国家支持、创作者乐于表现、观众喜欢观看的一个片种。这一时期的许多战争片，如《中华女儿》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《董荐瑞》、《平原游击队》、《鸡毛信》、《上甘岭》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等，已经成为新中国十七年电影中的经典。全景式、宏观式的战争史诗电影1、《南征北战》（1952，成荫、汤晓丹导演）（1）本片是一部史诗性的重大题材，是一部全景式把握革命战争的英雄史诗片。（2）影片自觉聚焦将战争场面以及全景式的群像描写。（3）抢占摩天岭的平行蒙太奇段落，处理非常精彩。注重革命者个人成长的战争电影1、《董存瑞》（1955，郭维导演，张良主演）

（1）影片史诗性和个性化相互结合的中国战争电影的范例。（２）人物塑造注重平凡英雄人物成长、转变的过程，既典型又复杂。2、《青春之歌》（1959，改编杨沫，崔嵬、陈怀恺导演，谢芳、秦怡、于是之主演）（1）影片注重叙事策略与政治主题的统一。（2）摄影有特色，情景人物的设置既抒情又表意。（3）人物塑造，个性化突出。演员表演出色。从儿童视角描写战争的电影1、《小兵张嘎》（1963，徐光耀编，崔嵬、欧阳红樱导演，安吉斯主演）（1）儿童纯洁天真、上进活泼的视角。（2）活泼轻松的影像风格。此外，还有描写地下工作者（卧底/特工）的电影《英雄虎胆》（1958，严寄洲、郝光导演）《永不消逝的电波》（1958，王苹导演）其一，为政治服务。“艺术为政治服务，艺术为工农兵服务”。如《南征北战》《鸡毛信》《董存瑞》《平原游击队》《铁道游击队》《小兵张嘎》《红色娘子军》《上甘岭》《英雄儿女》等。其三，崇高、壮美的美学风格

。这一时期战争电影的主要特点其二，以英雄人物的感人故事为主要诉求点。2、存在的问题其一，情节模式化其三，人物脸谱化其二，个人情感被遮蔽6、1966-1976年：战争电影的低谷文革期间，四人帮对文艺进行大肆摧残，而电影则首当其冲，成为遭受打击和摧残最为严重的领域。新中国建立十七年以来的大部分电影被称为“毒草”，一大批电影工作者遭到严酷的政治迫害和人生摧残。在文革前七年，整个电影事业基本上处于瘫痪状态，除了一些反映文化大革命的纪录片和几部所谓革命“样板戏”外，没有出品过一部故事片。7、1976-1987年：战争电影的反思1976年，文革结束，随着全国思想解放运动的开展，中国社会开始进入一个新的历史发展时期。在这一时期的开始，表现在战争片创作上的最大的特点，就是老导演的重新崛起。随着思想解放运动的展开，创作者开始重新审视战争与人的关系，探究战争中的人性，挖掘战争中人的心里活动，并在表现形式上进行了大胆的探索，成为“新时期”电影创新浪潮中一支重要力量。

从1979年到1983年，老导演是战争片创作的主力军，沈浮的《曙光》，王炎的《从奴隶到将军》，汤小丹的《南昌起义》，李光惠和齐光辉的《吉鸿昌》，李俊的《归心似箭》，张铮的《小花》，姜树森的《赣水苍茫》，谢铁骊的《今夜星光灿烂》，林农的《大渡河》，成荫的《西安事变》，张骏祥的《大泽龙蛇》，袁先、韦林玉、里坡联合导演的《风雨下钟山》，蔡继谓的《四渡赤水》等，许多老导演在他们最为熟悉的战争片上，创造了自己艺术生涯中的又一个高峰，并为中国战争片，乃至中国电影，在艺术观念和形式上的突破与创新，做出了勇敢的尝试。

这一时期的战争片无论在创作思想、创作观念、还是艺术形式与手法上，都表现出明显的变化。在主题上突破了“人性”、“人情”的禁区，一部分影片开始大胆表现战争年代人的感情和情怀，大胆歌颂人情美和人性美，给当时的中国影坛带来了极强的震动。这方面，表现最突出的是《归心似箭》、《小花》和《今夜星光灿烂》等影片。（1）在人物塑造上完全突破了“文革”形成的“三突出”的影响。这一时期战争片中的英雄，包括伟人，创作者开始力求使他们向真实靠拢，将他们塑造成有血有肉的人。《曙光》中的贺龙，创作者按照他的真实面貌，将他塑造成生活在群众之中而又为群众所爱戴的活生生的人，着力表现他的情感和个性。（2）在表现形式和手法上进行了大胆探索。如影片《小花》在形式上突破了按事件发生的时间顺序结构剧情的传统模式，按照人物情绪发展的需要，沿着兄妹三人情感的起伏和性格的发展来结构影片，将现实、倒叙、回忆、幻觉交织在一起，取得了非常好的艺术效果，成为新时期创新浪潮中的一部代表作。过去的战争片，不是正面表现战役的全过程，就是表现我军战略战术思想。这一时期，则出现了《归心似箭》、《今夜星光灿烂》这样一些角度新颖的战争片。影片《今夜星光灿烂》描写了四个十八岁的战士在胜利前夕的牺牲，大胆地展示了战争的残酷性，同时又表现了战士们的生活情趣和美好向往。影片所传达出的生命与战争、未来与现实的极度矛盾，今人伤感、深思和难忘。《小花》（1979年，张铮、黄健中）（1）黑白与彩色的并用。该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的）。《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入，这就不会显得太生硬。

（3）隐喻蒙太奇的妙用。影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。（3）新音画对位法的活用。有声影片使音画结合，画外音使音画分离。电影《小花》则从外国影片学来了一种既非画内又非画外的音响对白处理。这是一种新的表现音画离合关系的音画对位法，且把它叫做“画内超音”。两个小花在很远的地方踩水车，互相悄悄询问年龄。在现实生活中，这时我们充其量只能听到水车的吱吱声，但是我们却听到了她们很响亮的对白声；它也不算画外音，因为说话人正好在画内。所以我把它叫做“画内超音”，即对白音响已达到超画面、超现实空间的效果。它使人有一种从远距离的画内聆听近音的亲切感，特别适用于亲爱者之间述说肺腑之言的场合。日本影片《生死恋》中野岛开车送大宫回家，小轿车在公路疾驶的大远景镜头中出现的两人近人耳鼓的对白声，亦可划归这一“画内超音”的范畴。（4）强烈的意识流手法。人们的意识或内意识、下意识并非一概是对现实的直接感觉，而多半是往日积累的印象在现实新环境刺激下的内在自发复现的幻觉，它往往较直观感觉或直观感觉上升的理念要模糊得多，混乱得多。这种内在自发复现的幻觉的连续出现就是所谓“意识流”。它在银幕上被客观地、具体而形象地再现出来，就是所谓“意识流”镜头。一切回忆、梦境、闪念镜头都可以说是一种“意识流”镜头。广义地说，《小花》的黑白片部分都可称“意识流”镜头。但我认为最典型的要算翠姑弥留之际的幻觉镜头：不是太有逻辑，比较错综复杂，百感交集，思绪万千。这组镜头有很高的美学价值，原因就在于它客观而真实地反映了翠姑尽管处于弥留之际而终于盼来了亲人的团聚、骨肉的相逢的整个内心的主观世界——有已经生逢的欣慰，有行将死别而相见恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未来前途的安宁。当然，我们在此说的“意识流”，与西方现代文艺思潮中的这一概念多少仍有不全一致的地方。

《归心似箭》（1979年，李俊）抗日战争时期，我东北抗联某部连长魏得胜为掩护战友身负重伤，被敌人俘去。他打死敌班长，脱离险境，在山林和河谷中，从严冬走到春天。

一天他遇到齐大爷等人，加入了淘金者的队伍。但他一点金子也不要，在齐大爷帮助下弄到通行证，继续寻找队伍。他又落入日寇魔掌，但宁死不屈。被送进煤窑背煤，受到种种凌辱，他积极宣传和组织难友，逃出虎口。他野草充饥，走走爬爬，从夏到秋，一天晕倒在林中溪边，被善良的寡妇齐玉贞救回家中。经过精心治疗和护理，他恢复了健康，玉贞对他有了感情。面对着深沉的爱，他感到温暖。待到玉贞的父亲齐大爷回来，这和他患难之交的一家，更使他感到情深。然而他仍归心似箭，要寻找队伍。他耐心劝慰亲人。等到深秋，玉贞含泪送别了心上人。魏得胜又穿上了军装，置身于进军的行列中。远飞的大雁，带去他一颗炽热的心。

影片通过主人公掉队后所经受的金钱、死亡和爱情的考验，表现了他刚毅坚定、百折不挠的献身精神，体现出人物的心灵美和革命理想。特别是魏得胜和玉贞之间的爱情，表现得质朴自然、含蓄深沉、真切感人。创作者成功地把握了英雄与爱情的关系，让爱情成为再现英雄本色的契机，并把对爱情的描写置于特定的环境之中，使之具有了独特的色彩，表达爱情的语言质朴动人，令人耳目一新。影片通过对细节的刻画，既表现出人物的性格特征，也体现了无法用语言表达的人物内心的感情波澜。在此基础上，影片歌颂了主人公的思归之心，揭示出人物的心灵之美和革命理想。该片着力追求朴素、自然、真实，使造型处理和表演风格和谐统一，豪放中不失细腻，委婉中但见生动。本片还力求朴素、自然、真实，使造型处理和表演风格和谐统一，含蓄深沉的爱情描写堪称经典，豪放中不失细腻，委婉中但见生动。

（3）中青年导演后来居上，开始成为战争片的主力军。

老导演们在战争片上所取得的新成就给影坛带来了生机与活力，也为中青年导演的出场创造了良好的氛围，从1984年到1986年，中青年导演后来居上，开始成为战争片的主力军。1984年是中国电影的一个重要年份，也是中国战争片的一个重要年份。这一年，后来被称之为“第五代”的青年导演群，以《一个和八个》打响了他们的第一枪，开始登上中国影坛，并在其后掀起一股规模更大的创新浪潮。正是在这次创新浪潮中，中国电影开始走出国门，引起世界影坛的注意。《一个和八个》（1984年，张军钊）电影《一个和八个》取材于郭小川的同名长诗，由张子良、王吉呈编剧，张军钊导演，张艺谋、肖风摄影，何群美术，这些人均成为后来“第五代”的代表人物。影片题材新颖，在特定的战争环境下，反映了“一个”与“八个”虽然力量悬殊，但经过事实的考验和思想上的碰撞，这种不平衡状态最终实现了统一。影片成功表现了塑造了“一个”的形象，突出了王金这个蒙受冤屈的共产党员在特殊环境下所表现出的顽强精神和革命气节，并肯定了罪犯的良心未泯和心中存有的爱国热情。影片新颖的摄影造型，是其一大特点。但更重要的，还在于影片创作者在成功地塑造了一位蒙冤的共产党人的革命气节的同时，对潜藏在某些人物性格深处深沉的民族感情和爱国热情，进行了开掘，令人回味，引人深思，显示出新一代电影创作者在题材把握上的独到之处。《高山下的花环》（1984年，谢晋）电影《高山下的花环》根据李存葆的同名小说改编，是著名电影导演谢晋执导的一部脍炙人口的佳片。影片塑造了梁三喜、赵蒙生、靳开来等一批个性鲜明的人物，反映了对越自卫反击战中战士们在血与火的洗礼中经受的考验，以及他们一心为国，以保卫国家和人民的安全为己任的高尚品质；影片获电影百花奖最佳故事片奖，被誉为是反映中越战争故事片中“最有深度、最具逼真感染力度的翘楚之作”。电影《高山下的花环》是“对越自卫反击战”题材中最为出色的一部战争片。影片在贯穿始终的悲壮而深沉的气氛中，把现实与历史、战场与社会有机地联系起来，揭示出中华民族生生不息的伟大根源和民族精神，以富有感染力的笔触，将人物的英雄气概和普通人情融为一体，刻画了一群血肉丰满、个性鲜明的人物形象。这种思想和历史内容的丰富性将《高山下的花环》和一般的军事文学作品区别开来。或者说这部作品已经不仅仅是军事文学或影视作品，战争生活只是其理解历史与现实的一种参照物。“第五代”的出场在中国战争电影史上有着重要意义，这不仅因为“第五代”的开山之作《一人和八个》是一部战争片，更因为在这个群体中，以后出现了数位善长用战争片来诠释自己艺术观的电影导演，他们的作品深刻地影响了战争片的创作。同样，1984年也是“第四代”导演在战争片创作上的丰收年。这一年，这些已步入中年的导演们，对战争电影在题材和风格样式等方面也进行了创新的尝试，完成了《高山下的花环》、《默默的小理河》、《姐姐》等一批力作。在由中青年导演唱主角的80年代中期的创新浪潮中，战争电影更着重于从人性的角度对战争进行反思和从世界电影语言发展的现状对电影表现形式进行探索。对战争中人性的思考，使中国战争片开始触及到了这一片种特有的文化精髓，这是中国战争片发展进程中最具重要意义的思想起点，它表明部分中国战争片终于脱离开政治的范畴，开始站在民族和人类的高度来思考战争。8、1987年至今：战争电影的多元化（1）时间：从上个世纪80年代中后期至今。（2）背景：1987年开始，当时的电影管理层提出“突出主旋律，坚持多样化”的方针，“中央重大革命历史题材影视创作领导小组”成立，“娱乐片大潮”兴起。正是在这些因素影响下，战争片在上个世纪80年代中期以后，开始表现出多元化并进的创作格局。（3）特点：写实的手法——彰显了细节的真实诗化的手法——营构了整体的虚构娱乐的手法——凸显了全面的商业在“主旋律”方针推动下，革命历史题材战争片，尤其是重大革命历史题材战争片，成为这一时期战争片创作的一大亮点。在这些影片中，绝大部分属于战争片，如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《大决战》、《长征》、《大转折》、《大进军》、《太行山上》等。中国革命史上几乎所有的大中型战争和重要战役都在这一时期的战争片中得到了表现。随着人们对电影价值，尤其是其商业价值的重新认识，电影的商业性得到了空前的挖掘，许多创作者通过“主旋律类型化”的方法，在社会主流价值与市场需求之间寻找战争片创作的突破口，使战争片的“类型化”，成为这一时期战争片创作的主流。虽然“娱乐片”这个词的称谓从理论上讲并不十分准确，但在新中国电影经过近四十年的发展后，它的出现，却表明中国电影人终于意识到需要重新审视电影的价值功能，尤其需要重新去发现电影的商品价值功能。从这个意义上说，“娱乐片”一词的出现，是中国电影人在认识上的一次飞跃。正是在这个过程中，电影的“类型化”开始成为人们探索提高电影娱乐性的一种重要方法。而作为类型电影的战争电影，由于其本身所拥有的“革命英雄主义”、“民族精神”和“呼唤和平”这样一些内涵与“主旋律”精神十分吻合，它的惊险性、故事性和可视性又带有很强的“娱乐”色彩，这就为战争片在“主旋律”旗帜下的“类型化”提供了可能性。

于是，许多导演开始尝试将“主旋律”色彩很浓的战争题材，通过“类型”手法进行一定程度的“娱乐化”，以达到既符合主流意识形态的要求，又能满足市场的需要，同时又有一定艺术性，这样一箭三雕的效果。电影《大清炮队》、《哗变》、《烈火金钢》、《红河谷》、《黄河绝恋》等影片，都在这方面做了有益的探索。但是，在战争片创作中，这一时期最引人关注和最具价值意义的，仍然是创作者对战争本身的思考。在世界战争电影史上，对战争的反思、对战争中人性的探讨，一直是战争片的精髓之一，并因此为战争片赢得了很高的声誉。在中国战争片的发展进程中，直到20世纪70年代末，这一精髓才开始有所体现，并在80年代前半期的创新运动中，发展为战争片最为显著的特点，涌现出了一批优秀作品。在80年代中期以后，这类作品开始变成个案，但仍然表现出强大的思想和艺术魅力。进入新世纪后，对战争的反思，对战争中人性的思考，仍然是战争片非常重要的创作趋向。这方面最重要的作品当属姜文的《鬼子来了》。影片以一种独特视角，探讨了战争中人的心理变化、人与战争和人与人之间的关系，引起人们广泛的关注和争议。实际上，中国战争电影发展到今天，对战争内涵的思考已经开始触及到几乎每一部战争片，并已逐渐成为战争片创作者的一种共识。今天我们已经很难想象一部优秀的战争片，不会对战争的本质、战争中的人、战争中人与人的关系、战争中人的内心世界和心理变化进行关注和思考。所以，我们从《紫日》、《血性山谷》、《我的上征》、《革命到底》、《集结号》、《南京!南京!》、《辛亥革命》、《金陵十三钗》中，都能或多或少地发现这种思考的存在。这是一种潮流和趋势，一种进步。

《红高梁》（1987年，张艺谋）《红高梁》（1987年）是中国电影史上一部重要作品，也是战争片的一部代表作。在这部使张艺谋一举成名的影片中，这位未来中国电影的领军人物以崭新的艺术形式，描绘了中国二三十年代一伙农民古朴、野性的生活，和他们与侵略者浴血奋战的过程。在这个过程中，创作者将自己的主体意念和有韵味的画面形式，写实性和写意性，结合得浑然一体，充分运用电影艺术形式，很好地表现了民族精神，并通过人物的塑造，赞美了生命的自由和舒展，使影片在表现人性方面，显出深邃的内涵。《晚钟》（1988年，吴子牛）电影《晚钟》是较早从人性、人道主义和人类生存意识的角度，来对这场给交战双方人民带来空前灾难的战争进行思考的一部战争电影。创作者把情节作为表现人的框架，突出了人的生存环境和文化背景，并在这一处理过程中，充分调动画面语言的感染力，含蓄而不晦涩，通俗而不落套，使景与情、形象与哲理浑然一体，产生了一种凝重的历史感。

《战争子午线》（1990年，冯小宁）电影《战争子午线》则借助于儿童们在战争年代艰苦卓绝的战斗生活，表达了创作者对战争的看法。影片大胆发挥电影表现手段的作用，利用多时态来表现战争对人们心灵的震撼和儿童们内心深处对美好生活的向望，这种时空交错和同一空间中多时态的应用，使残酷的战争气氛增添了一份伤感的情怀，也促使今天的人们对战争有了更为深层的思考。

《红樱桃》（1995年，叶大鹰）电影《红樱桃》是90年代不可多得的一部战争片，它通过一位中国少女在二战中的遭遇，剖析了邪恶的战争对人们灵魂的毒害，以及这种邪恶的灵魂给那些无辜人们心灵带来的无法弥补的伤害。影片的故事令人震撼，那个看似热爱艺术的德国将军，其实与德军中用犹太人和战俘进行医学实验的德军军医并无二致，他们都是被法西斯思想浸淫了灵魂的刽子手。在他的眼中，少女楚楚完全是一个“物”而非“人”，从这个意义上说，“活着”的少女楚楚所受到的伤害，甚至比战场上那些死亡的士兵要更甚得多。影片的残酷同样表现在罗小蛮的这条故事线中，一个少年，因为仇恨，与本不应该遭到生命威胁的战俘一起同归于尽。一个年少的生命就这样在本不该消失的地方和时间过早的消失了。创作者正是以这样一个独特的角度，通过两个中国少年的遭遇，来引起人们对于那场已经过去了的战争的反思。《鬼子来了》（2000年，姜文）《鬼子来了》不是一部令人愉快的电影,尽管不乏笑声,然而随笑而来的是锥心的刺痛感,给人们留下了痛定思痛的偌大的空间,这是一部使每个看过的人都不得不思想的极其另类的影片。它在想象与虚构中剥掉人为的政治矫饰去重构一种历史的真实,欲还人们一个影片创作者所认同的真实历史的记忆。但这种还原是残酷的,它似乎并不像我们所熟悉所期待的那样。于是,检视战争中“沉默的大多数”去理想化的真实生存状态成为影片表现的主体。荒诞却充满隐喻的叙事使得影片更像是一把双刃剑锋利地穿透中日民族性格的华丽外衣,直逼其本质内核,对参与其中的所有人进行人性的检视,丝毫不留情手软。从这个角度说,《鬼子来了》是一个关于我们民族性格和命运的寓言。（1）“我”是谁?在这个故事中并不重要,只闻其声不见其人的表现方式就已经把传统意义上的革命(抗日)力量边缘化了,重要的是“我”在后来的情节发展中人为的失信和缺席强行将村民置于与鬼子的对立的关系之中,进而使检视战争中“沉默的大多数”去理想化的真实的生存状态成为影片表现的主体。（2）从《鬼子来了》可以看出作为一种国家所标榜的精神价值体系通常总是更多地显现出理想的一面,因为当这种精神被发掘出来时都会受到国家意识形态的严密的筛选控制和不遗余力的推崇,使其成为民族性格的完美蓝本和规范人们精神与行为的统一标尺。（3）《鬼子来了》以大量的细节不动声色地消解着武士道精神被意识形态刻意强化的崇高性,由此让我们真切看到在这一光环遮蔽之下其人性极其匮乏和阴暗的一面。《集结号》（2007年，冯小刚）电影《集结号》讲述了一个退伍老兵为牺牲的战友追寻尊严和荣誉的故事。这个题材比较独特，既符合主流意识形态的需要，又对传统创作禁忌有所突破。关于无名英雄被遗忘、被忽略，乃至被冤屈的案例，过去总是一个被刻意回避的话题，因为它涉及一系列主流史观所不愿正视的缺失。就《集结号》影片整体而言，故事完整、结构紧凑、场面真实感人——叙述和铺陈之中，完全治愈了中国影视传统之中影片节奏松散情节拖沓的硬伤。《集结号》开场就以激烈的巷战场面，营造出了战争激烈与残酷，可以说一下子就抓住了观众的心；而影片的后半部分，又以英雄连长谷子地，千辛万苦的寻找老部队和战友遗体为主线——不仅仅完整的刻画了谷子地，这个质朴感人的英雄人物，又把“牺牲的就是烈士”这一属于军人的荣誉诠释的淋漓尽致。而谷子地那种为了澄清事实真相，不辞辛劳，不达目的势不罢休的执着，也是真实感人的，和激烈的战斗场面一样的震撼人心。电影《集结号》虽然描写是残酷战斗中由于集结号没有吹响，而引发了一连串故事的影片，却以军人荣誉为主题思想——虽然这一主题思想并非是直言表白，所需要人来感悟和思考，但是却是阐述的淋漓尽致。在影片最后，集结号终于在烈士墓前吹响，让烈士的在天英灵得到了安慰。镜头缓缓的定格在顶部安放着五角红星的烈士墓上——而那座烈士墓已不在是坟墓，而是由英勇无畏、壮烈牺牲的战士，用自己的忠诚和热血，铸就的一座高大而屹立不倒的，承载着“烈士”这一属于士兵的至高无上荣誉的丰碑！《集结号》被鲜明地划分成三个截然不同的大段落——解放战争、抗美援朝以及和平时期。这三段呈现出迥异的特色，第一段是关于光荣与勇气的描述，第二段是身份与情谊的铺陈，第三段则是荣耀与自尊的重拾。从架构上看来，第一段是整个故事开篇，也是造成影片下面悲剧的因由，对剧情发展做关键性铺垫。从第二段抗美援朝开始，实际上又是另外一个故事，谷子地丧失了原有的荣誉和尊严，被迫重新开始。影片逐渐变得平实感人起来。这一段更注重谷子地身份的确证和兄弟情谊的重新构建，在朝鲜战场上营救踩了地雷的赵二斗细节十分精彩，冯小刚再一次表现出其独有的喜剧才华，与美军周旋的场面令人忍俊不禁，可以说这是《集结号》中不可多得的气氛调节场面。不过抗美援朝这一段转瞬即逝，故事进入第三段，也是影片最主要部分，表现形式依旧延续第二段手法。通过相对写实的镜头以及伤感的钢琴曲伴奏，带出一种落寞荒凉的悲情。一个人的自私是自私，而集体的自私就成了为人性的弱点辩护的最佳理由。一个团，为了怕被敌人咬死，而选择了欺骗一个连，那永远不可能吹响的集结号，仿佛是更多人的人在自私面前沉默。刘团长至死都觉得对不起谷子地，对不起那可怜的四十几个被蒙在鼓里等着号响撤退的战士。在整个大时代里，在泓大的战争里，所有的一切，细究起来都让人寒心。更让人绝望的是，战争后这四十几个战士的正名那样的艰难。从中，可以感受出彻骨的寒冷。《集结号》是部有情的电影。贯穿全剧的兄弟情令人感动。它告诉我们不要绝望。我们需要谷子地。不管生命到底有没有意义，谷子地这样的人的存在，就可以赋予它意义。这个名字来自土地，它象征的意义也不言而喻吧。如同安泰总是从大地母亲那里汲取力量，我们需要的力量也来自那里。《南京！南京！》