素描的诗学19世纪初拉美地院的素描主题

素描的诗学19世纪初拉美地院的素描主题

19世纪，关于素描的讨论在皇家学校正统理论和支持约翰芬格尔前兄弟协会的作品概念之间发生了两次重大变革。正如伯明翰美术馆的展览所揭示的,素描在当时成为有关阶级、教育与表达自由诸多焦点问题的中心。两件作品激发了“素描的诗学:拉斐尔前派设计、习作和水彩”展(伯明翰美术馆和画廊,2011年3月至5月15日)。一件是但丁·加布里埃尔·罗塞蒂(1828-82)的《贝阿特丽齐周年祭》(1849;图1),也就是为人所知的《但丁描绘天使》;另一件是约翰·埃弗里特·米莱斯(1829-96)的《花园场景》(1849;图2)。这两件作品都着力于素描,但有趣的是二者的区别恰好揭示了拉斐尔前派兄弟会中的两种对立倾向——即使在他们致力于改革英国美术的运动伊始,这种对立就出现了:拉斐尔前派“忠于自然”的彻底写实主义对立于含糊、暗示甚至想象性的倾向。此外,罗塞蒂表现的是一位未经训练的艺术家(但丁)通过与自我交流而创作素描;米莱斯则表现了一位女艺术家(如果是一个寓言的话)在与自然交流,直接在她面前画出百合花。两幅画都充满复杂的细节和坚挺的轮廓,这是仿效莫里茨·凡·雷奇(1779-1857)所推广的一种素描风格。雷奇将约翰·弗拉克斯曼纯粹传统的着衣或裸体人物与早期德国版画家的哥特式细密风格相结合。虽然我们可以把轮廓线比作手稿,或者更确切地比作书法,但二者还是有很大的不同。铜版画中的轮廓线具备一种整洁和精确,而非个性化或特殊的笔迹。在风格化的线条中,个人表达的空间很小,但它被雷奇及后来的拉斐尔前派画家们用来描绘充满情感的文学题材,尤其是歌德(图3)和莎士比亚的作品。尽管雷奇的线描风格在1840年代晚期已经过时,但它得到复兴,用以取代皇家学院教授的“高雅艺术”——以文艺复兴盛期作品为基础的柔和的色调素描。可能会有人说,雷奇插图里的这种中世风变成了一种现代性符号,它打破了传统素描的垄断,而寻求一种更富于想象和诗意的风格。素描是伦敦皇家学院派教育理念的核心,这所学校是作为“设计学院”而设立的,并非绘画学院。1805年至1807年执教于该学院的绘画教授约翰·奥佩,甚至超越乔舒亚·雷诺兹,明确规定了素描在学院教学大纲中的地位及其对理解绘画艺术的重要性。他在发表的演讲中强调解剖习作的效力,它决不允许被取代,而且必须始终结合比例研究——这种理解主要通过研习古代作品来培养。奥佩为读者设定了一个问题:“如果你问他们(学院派):‘什么是画家必备的首要素质?’难道他们不会说素描?‘第二呢?’素描,‘第三呢?’还是素描。的确,他们会告诉你,要学会色彩、明暗和构图,如果你可以的话;但他们会坚持要你成为素描画家。”素描也是拉斐尔前派艺术发展的核心,因为,除了具备个人而诗意的潜力之外,素描比油画更经济,并提供了表达复杂观念的速效途径。当循环社于1848年成立时,这种状况已经存在。罗塞蒂、米莱斯和威廉·霍尔曼·亨特(1827-1910)在脱离他们自己的社团之前,就加入了该团体。现存的循环社文档中有一篇评论,是关于罗塞蒂为歌德所画的草图《教堂中的浮士德、格雷琴和靡菲斯特》。社团中所有成员都认为此作在很大程度上是成功的——尽管他们都(以社团的方式)批评作品中的各种要素。然而,霍尔曼·亨特在其评论之始就说到:“作品的设计感觉相当完美,它使我对歌德的解理更加深入,大大超越了以往我从译本或雷奇的插图中所获得的东西。”我们可以从中发现一种感觉——艺术需要变革,即使它已经在雷奇相对晚近的作品中被变革和净化。对线描的选择有更深远的意义。轮廓线的风格引发出诸多问题,比如插图与文本的关系,以及素描所表现的破碎或局部的自然,使之成为诗意观念的暗示。这并不是将“轮廓”简单地视为皇家学院训练素描技法的过程,而是自负的插图风格。当然,作为一种综合了新古典主义严谨线条与浪漫主义激情的方式,这种轮廓线的风格导致一种混合艺术的产生,它更多出现在书籍的封面而非画廊的墙壁上。罗塞蒂和米莱斯的这两幅草图代表不同的素描创作方法,使我们对拉斐尔前派乃至19世纪英国艺术中与素描主题相关的诸多问题做更深入的思考。例如,在《但丁描绘天使》中,罗塞蒂画的是他崇拜的诗人但丁·阿利盖利(约1265-1321)。结果背离了当时把传统、理想化和普遍的高雅艺术美学奉为圭臬的皇家学院的方法。罗塞蒂的画出于自己内心,根据自己的想象,受到但丁的启发,也是对但丁的回应。然而,米莱斯的画似乎以寓言的方式表达了拉斐尔前派“忠于自然”的议题,他后来得到罗斯金的支持,并在其著作中倍受推崇,尤其是《现代画家》(首卷出版于1843年)和《素描的要素》(1857),以及他在报刊“投书栏”发表的关于素描准备及创作的文章。米莱斯《花园场景》中那小矩形里生苔的台阶和睡莲叶子(和青蛙画在一起),观察得尤为细致。罗塞蒂描绘的但丁刚画完一个带翅膀的人物,正从专注的状态解放出来。他伫立在那儿,周围人们凝视的表情令他感到疑惑。其中一人从他背后倾身察看画上的天使。但丁在自传(《新生》,1295)中记录了这一插曲,罗塞蒂按照自己的解释,将这段文章写在画面下方。这一形象暗示了影响罗塞蒂整个艺术生涯的几种思想——关注艺术与诗歌的结合、浪漫爱情的力量与韧性这一主题、超越死亡而交流的可能性。或许这是一个大胆的想法:罗塞蒂20年后的素描名作中,以简·莫里斯为模特,扮作摩涅莫辛涅(图4)、普罗塞皮娜或潘朵拉等等诸多人物,都试图模仿这位“描绘天使”的但丁。米莱斯的作品则表现一群年轻女子在花园中专注于不同的事物。也许,这幅素描只是一件未完成的插图,或是他与拉斐尔前派兄弟们一次讨论的成果,再无进展。不论其最初功能是什么,它与罗塞蒂的第一幅参展油画《圣母玛利亚的少女时代》(1848-49;图5)有着惊人的相似。罗塞蒂初次公开展出的这件作品在画布上写着兄弟会的首写字母“PRB”,画中的玛利亚直盯着百合花,却似乎感知到了花的守护天使。画面最左边小矩形中错综复杂的植物是对大自然细致入微的再现。这种尝试先于米莱斯,也启发了其他几位艺术家的类似作品,如弗雷德里克(图6)和弗朗西斯卡·亚历山大——他受罗斯金著作的激励,用宏伟的构图表现灌木(图7)。画中着墨不多的小池塘也令人联想到米莱斯1852年在皇家学院展出的那幅动人画作中淹死奥菲莉娅的那个池塘。而这群年轻的女子则预示了米莱斯之后的主题绘画《秋叶》(1856)和《春》(1859)。存在争议的是,米莱斯作品中的女性形象仅仅是一种文化符号,她们被当作某种重要观念的象征,比如,就像艺术的寓言,而禁止女性本身在实践中参与艺术。另一方面,正如安·伯明翰所指出的,整个18世纪末到19世纪初,一种“文化权威”被逐渐施加于女性。在女子艺术学院(1843年开办于萨默塞特宫)校长范妮·麦卡安的倡导下,女性受到工业设计的训练。米莱斯的素描可能反映了艺术中这种新女性的存在,即使仅仅在“工业美术”而非高雅绘画领域。当然,他可能已经了解女性花卉绘画的传统——那是女性在陶瓷或其他工业中受聘为设计师或画师的主要途径。素描在当时是充满争议的话题。一些评论像拉斐尔前派一样批判学院的教学计划,还有些则认为需要特别的素描课程以满足日益增长的工业需求。正如艺术史家杰勒德·柯蒂斯所指出的:“素描既是一种必要的教育技巧,又是一种经济需要。”一些社会评论家认为素描不仅是治疗“粗俗与恶习”的手段,又是学校课程“书本学习”的替代品。作为贵族或富有中产阶级教育子女的一种风雅修养,素描开始被认为具有更广泛的社会实用性。1830年代设计学院的创办就是从实践上对这种言论做出的反应,但还有一些人含蓄地批评那些将年轻人培养成职业高雅艺术家的训练。这些争论与1848年拉斐尔前派成立同时发生,这并非巧合。素描本身应当成为他们最初作品的主题。兄弟会成员们争论的主题包括他们的训练,以及素描和观看的传统。而且,他们关心与更广泛的拉斐尔前派圈子相关的社会阶级、素描、教育和设计。1849年,托马斯·塞登(1821-56)在卡姆登镇创办了北伦敦素描和模型制作学校。罗塞蒂和福特·马多克斯·布朗(1821-93)都在此任教。学校的目标是培养有基本素描技巧的工匠。威廉·贝尔·斯科特(1811-90)在其自传中回忆访问卡姆登镇的一次经历,他发现在以男性工人阶级为主的学生中,克里斯蒂娜·罗塞蒂正在学习素描,“(他们)画的既不是模型或任何美的对象,也不是雕塑或装饰,甚至不是匀称的形体,总之,他们画的只是从木匠那儿弄来的刨花。”曾在泰恩河畔纽卡斯尔设计学校任教的斯科特对这种创新的方式颇为不满。几年之后,他对工人学院(罗塞蒂也在此执教)罗斯金的课程更为恼怒。斯科特在回忆中这样描述他的困惑:“我们驾车来到红狮广场,我发现,以往在艺术学院或官方学校中所看到的一切——临摹范本作为预备练习、描绘美丽的饰物或人体——在这里都被忽略了。我记得布朗在卡姆登镇上的课,那里所有的学生都在画刨木花。而这里的每个人都试图用笔墨在小纸片上画一些覆盖着干苔藓的粗糙木条。(罗斯金)带我关注这些平凡事物中的美,就像教给学生‘自然’之爱!但是我在这些年轻人面前克制着自己,没有发表不同意见。令我惊讶的是罗塞蒂竟然支持像这样可怕地浪费时间……”虽然米莱斯对罗斯金或塞登的教育计划几乎毫不关心,但他的素描《花园场景》涉及当代素描创作及其教育这两个因素——那些女子好比学生,自然可能象征着新教育方式的模特。如上所述,罗塞蒂至少在卡姆登镇和红狮广场两个地方冒险尝试新的教学。然而,尽管斯科特不满罗塞蒂“教唆”罗斯金,罗塞蒂本人的教学可能更加离经叛道。一篇关于福特·马多克斯·布朗在工人学院教学的回忆录