美之概念的文化解读

美之概念的文化解读

现在，人们对美学的兴趣越来越低。如果人们对审美活动不感兴趣，他们就不得不批评和反思自己的态度、方法、视角、意义和价值。追求形而上思辩的美学,作为一种研究传统,竟如此强大地规定着我们的思想。我们批判了黑格尔美学的立场、观点,否定了他的绝对理念,但对其高度抽象、逻辑严整、广博宏大的理论构架本身还是羡慕不已,神而往之。这种殚精竭虑,天马行空的工作,因其表现和确证着优秀的智力水平,一直诱使着追求智力实现的人们进入它思辩的轨道,并且自觉玄奥高超而其乐无穷。再把眼界放开一些,我们发现,《旧约·传道书》曾写道:“太阳下面没有什么新东西”。这种对宇宙的看法,后来在牛顿力学中获得了那么“科学”,那么雄辩,那么辉煌的证明。多年来,无数美学家在《旧约》所规定的思路下,或出于某种理论信仰,或为了某种哲学证明,把美抽象得那么高,那么绝对至上,难怪安格尔告诫世人说:“要拜倒在美的面前去研究美。”然而,爱因斯坦的动态相对论如此无情地超越了牛顿的静态力学,对“黎曼弯曲空间”的认识,从根本上动摇了人们从《旧约》中获得的对世界的机械假设。只有在这时,我们才可能认识到,那种想要发现一个可以统摄全宇宙美之概念的追求,那种希望把握放之四海,衡之千古而皆准的美之定义的努力,原来仅仅是理性过于自负的结果。从另一方面看,这种追求和努力的目标,又恰恰是想抓住一个一劳永逸的法宝,这又何尝不可以说是思维的一种堕性。形而上学的美学研究抽去了美之存在的时间一维,缺乏一种“巨大的历史感”,缺乏一种较广的文化视野。这种研究的逻辑前提竟是这样:古希腊公民和周朝百姓,以至于他们和当今宇航时代的人们,对美的理解是一模一样的。这样的逻辑前提,只能推导出一个死寂的空间。另外,我们知道,美学一直在乐观地工作着,它历来都以设计人类理想蓝图为自己值得骄傲的本职工作,它也因此获得自己的吸引力和存在价值。从这个意义上讲,形而上的思辩美学却又是带有乌托邦色彩的浪漫谛克的美学。然而,在当今世界上,乐观的美却在难以逆转地消失着:从波特莱尔的《恶之花》到萨特的《厌恶》,从卡夫卡的大甲虫到贝克特的椅子,直至约瑟夫·海勒的莫名其妙、无可奈何、荒诞尴尬的黑色幽默。世界失去了往昔的含情脉脉,失去了过去的昂扬悲壮,失去了莎士比亚式的对人的信心和礼赞,失去了托尔斯泰式的对道德的虔诚和对人性的热望。这时,我们还可以用罗丹所谓“并不缺少美,缺少的是发现美的眼睛”来谴责世人吗?我们还可以用柏拉图的美学是“世界唯一涵盖一切的学问”来激励人们吗?我们在这里指出其演变,比较其差异并不企图说明,当今人们的尴尬荒诞较之过去人们的信心和热望就一定更符合美之本质,反之亦然。我们只是想说,每一文化环境中的美学都是自己文化中审美经验的总结,而且应该是这种总结。精神贵族式的傲慢与偏见只会导致美学的衰落。现代人的宇宙观则应是:“太阳每天都是新的”。“现代人”这一术语,其观念性内涵的重要性远远超过了其时间性内涵的重要性。有的人生活在现代,却可能不是“现代人”,也有人没有生活在现代,却可能是“现代人”。狄德罗对美的态度和对美学的态度就体现了某种现代意识。他在《美之根源及性质的哲学的研究》中提出了如下一系列反问:“当人们要求美的一般概念须适用于一切美的存在物,听说的是此地今日具有这个形容词的东西呢?还是五千年前,三万里外都被称为美的东西,而且在将来的世纪也仍要被称为美呢?是我们在童年、成年、老年都称为美的东西呢?是开化的民族所赞赏的东西呢?还是野蛮人所喜爱的东西呢?这个定义的真理是地方性的、特殊的、一时的呢?抑或将扩张到任何存在物,任何时代,任何人,任何地点呢?”不知道别人读了这一长串诘问后作何感想,在我确实感到醍醐灌顶,恍然大悟。继而静心一想,狄德罗所说的实在称不上什么伟大的新发现,这不都是一些不假思索就会承认的东西吗?这不都是一些不证自明的常识吗?学问家、理论家的悲哀竟在这里,我们或者对这些现象因熟视无睹,以至于视而不见,或者“为了观念的东西,而忘掉了现实的东西。”狄德罗显然采取的是文化学的透视方法,强调了不同文化形态中的人们对美的理解存在着巨大差异。他进而把各种文化中人们对美的把握表述为他们“所说的美”,“称为美”,“用美这个词”等等,显然是强调了作为概念、符号的“美”,而不把美看作一种稳妥、坚固的实体。这又给我们暗示出一条狭义文化学的思路,即符号美学的思路。人们只有借助一定的符号才能体验、思维、传达、交流,特别是语言符号对于整理、组织、构建人类的各种经验有着非它不可的作用。我们知道,语言的基本特征之一就是用词语符号替代实际的事物或存在。语言学的横向考察的结论是,符号和它指称对象的关系创立时是任意的。对某一种存在现象,中国人称之为“美”,西方人称之为“Aesthetic”,这没有什么道理可讲,就象中国人把某一对象称之为“水”,英国人则把它称之为“Water”一样。语言学认为,不同的符号由于指称同一对象,各符号间就具有某种同一性。比如,“水”,“Water”,“Wasser”,“eau”这些符号虽然读音和字形不同,但各符号间的内涵和外延基本吻合。于是,我们熟悉并接受了这样的说法:符号本身仅仅是一个载体,它的意义存在于它自身之外,我们要注意不要为任意设立的不同的符号外观所迷惑。轮船运载的铁是铁,飞机运载的铁还是铁,牛车拉的铁仍然是铁一—载体本身无意义,应该“得意忘言。”但是,当我们转向“美”这一符号的考察时,这种“逻各斯中心主义”的假说就不可靠了。美不同于水、石头、铁、桌子,它不是一种有广延的实体性、自足性存在,不是一种坚固的物理性存在。美是人类现象之一,是人类所特有的一种文化性价值判断。“美”这种符号所标示的不是超文化的水、铁、石头等外在自足性客体,它是一种特殊的符号,它是一种文化性、价值性符号。比如在鲍姆加登那里,“Aesthetic”的含义是“感性”,而汉语中“美”这一符号所指称的只是感性的诸范畴之一,其意义显然大大小于“Aesthetic”。然而,我们往往忘记了这些差异,并煞有介事地为“美”而进行大规模论辩,并时时用鲍姆加登、黑格尔对“Aesthetic”的论述和用“大羊之美”或“人羊之美”来相互论证或驳斥。这大概就属于语言混乱所造成的,令人啼笑皆非的骗局之一吧!智者告诫我们说,“莫把指头当月亮”,而论战的混乱在于:一个“指头”指的是月亮,因此它说——“明亮”;一个“指头”指的是月亮和周围的夜空,因此它说——不!该是“明亮和阴暗”。我们竟然还浑然不觉,还在“指头”和“指头”之间阴差阳错的传达、交流、论争,以至于势不两立。美和“美”的关系是极为曲折复杂的。美不是一种外在自足性存在,它没有坚固性;它是一种文化价值性存在,它具有混整性。“美”不是一种再现推论性符号,它没有透明性;它是一种表现情感性符号,它具有模糊性。就美和“美”的关系而言,这种关系不是直接的、稳定的、超时空、超文化的;它是间接的,流变的,随历史、时空、文化的变迁而滑动、迁移。语言学的纵向考察认为,符号和对象的联系一经形成就不可变动。不难看出,外在自足性客体与再现推论性符号的关系是符合这一原则的。古代人对“水”的理解和我们今天对“水”的理解没有什么差别。然而,“美”这一符号本身是深嵌在一定文化方式的深刻背景中,文化是流变不居的。文化所提供的符号,包括“美”也是流变不居的,今天我们对“美”的理解,无论是“目的性和规律性的统一”,还是“人的本质力量对象化,”或者是“自由的象征”,与古代人对“美”的理解,无论是“大羊为美”,还是“人羊为美”,其差异无疑是很大的。为了说明这种差异,我们可以举一个极端的例子:在古代人看来,“纹身是美的”,而随着时间推移,文化变迁,在今天人看来,“纹身是不美的”。这个问题并不难理解,我们想强调的是,这两个截然相反的判断却不能相互否定。人们对美的判断不同于对超文化外在客体的判断。人们曾经说过,“太阳绕着地球转”。这一判断可以因其与对象的“真实”状态不吻合而被推翻,改变为“地球绕着太阳转”。前后两个判断是不相容的,有了后者的真实性、有效性就等于同时宣布了前者的虚假性、错误性。而“纹身是美的”这一判断,就不能因其与对象的“真实”状态不吻合而被推翻,恰恰相反,这种判断对特定文化中的人们说是再“真实”、“有效”不过了。后来的“纹身是不美的”这一判断,对当今文化来说同样是“真实”、“有效”的,而且不可能因后一判断的真实性、有效性而认为前一判断是错误的、虚假的,与事实不相吻合的。质言之,如若这两种判断脱离了自身文化系统和背景,交换位置,而植入对方的文化背景中的话,它们都是与事实不相吻合的,因而都是不真实的判断,无效的判断。再进一步说,人们对美之现象的符号化,不同于他们对自足之物的符号化。“美”这一符号在一定文化中已有的内涵会反过来左右、规定、支配当时人们对美的理解。因为人们靠“美”这一符号来组织、定向和对象化自己的审美价值判断的经验,所以他们只能在一定的文化符号背景中获得对美的理解。这样,“美”这一符号的意义作为一种“预言”,在文化惯例中就自我实现了。换言之,对“美”这一符号的理解是一种文化性习得,一定文化中的关于美的判断,就具有了事实上的因果意义:在一定的文化中,因为人们认为某对象可以称之为“美”,它便是美的(此文化中的人们便把它体验为美),因为人们认为某对象可以称之为“不美”,它便是不美的(此文化中的人们便把它体验为不美)。“纹身是美的”和“纹身是不美的”是这样,“蟾蜍是美的”和“蟾蜍是不美的”也是这样,“乌鸦是美的”和“乌鸦是不美的”还是这样。这里没有一个谁是谁非的问题,这里永远没有一个超乎特定文化之上的横贯古今,充塞宇宙的美的绝对尺度。我们在前面提到,再现推论性符号和表现情感性符号与各自对象的关系具有本质性的差别,差别之一就是前者的关系是直接的,后者的关系是间接的。对外在自足性客体来说,石头便是“石头”,水便是“水”;对再现推论性符号来说,“石头”便是石头,“水”便是水。符号和对象之间的关系简单、透明,没有什么模糊不清的中介环节。在这里“名称就是定义”,“水”直接可以等于水的全部状态,不存在关于“水”之内涵外延的无休止争论。而对内在心灵性对象来说,特别是对人类自身体验来说,要给出直接透明的符号则几乎是不可能的。苏珊·朗格在《艺术问题》中写道:“对于一些内在的东西,一般论述——对词语的一般性运用——无论如何是呈现不出来的。即使谈及,也只能是一种一般的或浮浅的描绘。那些真实的生命感受,那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力,那些一会儿流动,一会儿又凝固的东西,那些时而爆发,时而消失的欲望,那些有节奏的自我连续,都是推论性符号(再现透明性符号)所无法表达的”。“美”是一种间接性、想象性、非实指性、总体性符号。它是人们通过“互渗”(Participation)的方式来使自己的某种经验、体验、价值定向符号化的结果。这种“互渗”式的对象化、具体化、符号化的最经常、最集中的方式就是隐喻。“美”这一符号是一种隐喻性符号。我们习惯于把隐喻看作一种不太重要的修辞格,看作是一种对语言正规用法的引申和修饰,看作一种几乎可有可无的语言现象,而并不涉及思想的性质。要理解隐喻和“美”的关系,必须首先把隐喻从文学中提升出来,从修辞学中提升出来,从语言学中提升出来,把隐喻理解为“艺术地把握世界的方式”之一种。所谓“艺术地把握世界的方式”,并不仅仅指以艺术作品的方式去把握对象,作为一种方式,在原始初民的神话中,在萨特、海德格尔的诗化哲学中都充分地体现着。“艺术方式”的主要内涵之一就是隐喻。所谓隐喻,其基本功能是理解,其基本手段是用彼对象来想象此对象。所有的隐喻都是一种主体的外化。在原始思维中的隐喻,即人类童年时代的隐喻,多是“以己度物”。这种物的拟人化就是“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”(维柯《新科学》),比如“地渴了”,“风吹着”,以至天公怨、雷神怒、雨娘娘哭等等。人们以自己的内心经验来体会、领悟外在事物,目的在于理解客体。而现代思维中的隐喻,却把原来的办法翻过来了。这时,主体的外化是“托物现意”,目的在于理解主体。这种人的拟物化就是把难以把握的感觉和情欲对象化为易于把握和理解的实体性存着,具体化为看得见,摸得着的东西。这种隐喻即“以实度虚”,以外度内,以有形度无形。我们对美的隐喻即是“以实度虚”的隐喻,通过隐喻,我们把经验到的非物质、无广延的美,看作实体或物质。让我们随手举几个例子,看看人们怎样隐喻地想象美:美非常娇贵,他破坏了美。(美是一种有某种机械强度的物体)他给人们带来不美。(美是可以携带,藏匿,展现的东西)不是缺少美,而是缺少发现美的眼睛。(人们看到也罢,看不到也罢,美是一种坚固、稳定的自足存在物)美就这样慢慢消失了。(美具有一种时空流程)自然美,社会美,心灵美。(美可以空间定位存在)要拜倒在美前面。(美可以存在于我们前面,后面,左面,右面)美涵盖一切。(美有一种空间结构)语言美,行为美,思想美。(美是一种可以提炼或扩散的原素)我们按物体的方式看美,我们把美理解、想象和经验为一种有时空广延性的物体。它可以被破坏、保护、暴露、藏匿,看到或看不到的实际东西。美是测不准的,人们对美的理解是隐喻性的。我们无法单刀直入地、分析式的把握美。巴尔特曾有一个有趣的比喻,他说,有一颗洋葱头,它有许多层,但无所谓内核,剥完了它的层,它也就不存在了。同样,如果我们以