中式窗形态的意象美

中式窗形态的意象美

中国古典美学是一门非常优雅的审美理论，也是一种哲学理论。中国窗户是最具中古典美学的承载者。形态美作为中式窗美学特征的重要组成部分,主要可以从材料使用(根据不同地区和适用范围可分为石材、木材、陶制和金属)、比例关系(边框比例、外形特征、棂条大小、疏密程度)等几方面进行分析。从北到南,我们可以看到中式窗形态的变化过程,造成这些趋势主要是由于地区划分、气候条件、材料选择、人文背景等。以北京为代表的北方中式窗形态:支摘窗盛行于北方民居,由窗框和窗扇组合而成。由于北方冬季较长,窗屉多以细木条组成棂条类纹样,使得光线可以尽可能的进入室内,下排固定的摘窗解决了室内保暖的问题。江南地区的文人中式窗形态:在中国东南部较为炎热的气候下,江南地区窗的开口较大,长窗成为该地区的主流窗形。长窗分为窗屉、裙板和绦环板等部分。此类窗裙板上的雕花尤为精彩,苏工构图的不拘一格和细致的做工,可供人细细品读。纹饰上看,苏州木雕多花鸟走兽、博古图等,很少出现人物故事和山水。此窗形是中式窗的主流。西部少数民族地区的中式窗形态:这里的少数民族地区主要是指的西北的伊斯兰教风格和藏区的藏窗风格。西北地区紧邻中亚各国,受外来文化的影响较深,建筑风格趋于异域风情。窗料多为砖砌、陶制、木材和少量的金属,多为伊斯兰教清真寺的形态,平面化的适合纹样自然成为窗棂的主题。西南地区的藏窗较为独特,藏窗即藏式碉楼建筑的窗户,窗户一般不大。窗框外饰以黑或白色的窗套,多为梯形图案,装饰华丽,色彩鲜艳,与碉楼的整体造型相呼应。意境美是中国式美学的又一重要部分,也是核心部分。它是形态美基础上的延伸,讲究提炼内在涵义。意境美的发展可以分为三个阶段,也可看作中国美学的三个层次:以象喻意,意象交融,象外之意。“以象喻意”是意象美的第一个阶段。《周易》中的“象”是一种用来表现自然变化及人事休咎的卦爻符号,从天象到图像、卦象到象征,所以既有一定的抽象性,也有一定的形象性。根据高尔基的理解,《周易》中的“易象”是一种抽象,又是一种具象;既是哲学的精义,又是艺术的精义。以狮子林揖峰指柏轩庭院葫芦漏窗为例。狮子林揖峰指柏轩庭院中的葫芦漏窗,窗框为浅海棠形,窗棂为多条交错的葫芦藤。葫芦的“葫”是“福”字的谐音。以象喻意,葫芦纹的意是“形以外的寓意”,中国艺术以它惯用的比拟手法揭示出了生活内涵和社会意义。葫芦图案与葫芦洞门的涵义一样,象征子嗣昌盛、驱邪、仙器。是人类思维和智慧“物化”的延伸和扩展,是一个民族传统文化的载体表现。中式窗中像葫芦这样以象喻意的纹样还很多,比如葡萄纹、蝙蝠纹等都是一种对事物朴素的类比。可以看出,以象喻意所喻的意都是源于事物本质的,是较为直接的比喻。中国美学告诉我们,静态的东西最先导致审美兴趣的失效,人需要审美对象的不断变化,也就是说喜欢有层次的美。因此意象理论发展到了一个更高的层次——意象交融,也就是艺术上常说的情景交融,物我统一的境界。孔子说,“智者乐山,仁者乐水”这表现了儒家所认为的自然的美的本质。这近乎于车尓尼雪夫斯基的说法,“自然界的美的事物只有作为人的一种暗示才有美的意义。”按照这种看法,自然美不是纯客观的东西,它包含了主体的的联想、思维,是意识形态的一部分。这种自然观,对我国的文学艺术的影响颇深。如果说“以象喻意”是“比喻”的话,那么“意象交融”便是“拟人”的手法了。在这里我们把自然物看作是特定人格精神的载体和代表,而自然物本身的属性已退居其次了。因此人们也习惯于按照“比德”的审美观来欣赏自然物,自然也习惯于用这种方式来塑造艺术形象。“中式窗”中的梅、兰、竹、菊等纹样,也就是在比德。以狮子林问梅阁梅花式槛窗为例。问梅阁是1917年,上海颜料巨商贝润生(贝聿铭先生的叔祖父)购得狮子林后修缮时增建的。狮子林问梅阁梅花式槛窗,窗框为柳条式内嵌梅花纹样。这种传统的的梅花图形已经是十分抽象的纹样了,窗屉也由原来的窗户纸改成了彩色玻璃。但这些并不影响其深层次内涵的表达,因为意象交融其重点在“意”。古代文人借梅花傲雪怒放的自然特征,比喻内心坚守信念,激励自己与艰苦的条件抗争,不屈不挠、坚忍不拔地向既定的人生目标前进的精神;其时的贝润生又何尝不是在如此处境中坚韧抗争呐。这时的梅早已不是一种自然物,而是融入其中者精神的依托和归宿。古人说,梅具四德,初生蕊为元,开花为亨,结子为利,成熟为贞。梅花窗作为一种符号,“能指”是梅花之形,“所指”却是“万花敢向雪中出,一树独先天下春”的品质,其傲然的气质渗透到梅花纹样之中,成为了人们所乐于接受的艺术语言及精神媒介,并反之被反映。中式窗中除了梅花的纹样,还有兰花、竹、菊花等纹样均能表达这样深层次的含义。所谓“意外之象”,是指主体的视觉感受与心灵感受,由客体出发,却又超越了客体本身所体现出来的内容。意象的终极目标是由主体的情感意向决定的,主体的情感决定意象最终要追求象外之意,可以讲它超越了“以象喻意”和“意象交融”这两个层面。以留园石林小院的六角洞窗为例。六角窗又叫六合窗,经常运用于园林的隔墙之上。正如上章所提到的洞窗不设窗框没有窗扇,由于结构简单,所以形状、大小、位置上都更加讲究。江苏苏州留园中的石林小院中的洞窗。窗框为天然石材,磨砖对缝拼接完美。庭院的造景便是洞窗的“棂条”,虚实结合,相映成趣。从廊内往庭院望去,左方为疏密有致排列着的竹子的树干,右方便是太湖石的一角,错落有致、色泽和谐如同一幅写意水墨。正如中国哲学最高的境界一样,“无味之大味,希声之大音,无形之大象,无言之至言。”这是洞窗“意外之象”的表现,洞窗之美也正在于此。形态的“不全”给虚实搭建起了一座交流的桥梁,洞窗如同一幅艺术作品,“洞”便是艺术品中的留白。留出一些给观赏者自己去创作的空间,它会引发许多不同的视觉、听觉、嗅觉或者精神上的感官体验,从而完成观者以自我生活经验与艺术品或建筑的一种对话,以此引发了一种自我认识和自我陶醉的精神状态。如同20世纪以来的抽象艺术,艺术已经不再是只是一元论,而是多元的、多维度的感受。洞窗脱离它形态本身,强调着一种引导和沟通,一种置于其中的感受。在不同的范畴下会产生不同的视线,这是造成事物多样外观的根源。因为在不同的范畴下观看,用不同的语言来描述,事物就会呈现不同的样子。人们在不同的角度透过洞窗观赏景物必然会产生不一样的感受,而这种感受不仅仅是归纳于某一种类别。它如同观赏抽象主义绘画,一千个读者就有一千个哈姆雷特,由于个体的差异,每个人感受的色泽、形状其实都是存在细微差别的,况且有的地方还有可能存在一些偶然的触动。古人将繁复的窗布置于建筑之上,并非是简单的美化建筑,也不是仅仅使建筑适合于居住。“中式窗”携带的符号表明,古人往往把“窗”作为他们思想、情感表达的载体,是主人与宾客交流思想、情感的一种重要渠道。每扇窗都不是能