短腔大声腔大有可为豫剧黑头声腔唱法研究

短腔大声腔大有可为豫剧黑头声腔唱法研究

自清朝乾隆嘉庆以来，中国戏曲史上经历了“花雅”的竞争，不同地方的戏曲如蘑菇和。到了清末民初,这时的豫剧艺术已有了长足的发展,特别是在角色行当方面发展的异常迅猛,已由原来的“四生、四旦、四花脸”很快发展到“五生、五旦、五花脸”。在记载这一阶段豫剧艺术的发展历史上,不仅能让人们看到生、旦、丑诸角色行当争奇斗艳的的亮丽景色,同时更能欣赏到豫剧花脸行当粗犷豪放的绚烂神彩。这也是豫剧“外八角”(指“四旦”以外的男性角色“四生”和“四花脸”)非常值得自豪的时代。在多种分支的花脸行当中,当属以唱功取胜、饰演包公戏为主的豫剧黑头。一、充分体现了中原百姓的好刚、刚猛稳键豫剧花脸行当兴盛于清末民初这个光明与黑暗矛盾冲突异常尖锐的时代,内则朝政腐败,只知苟安图存,外则忧患频仍,遇事求和赔款。九州腹地更是天灾不断,饿殍遍野、盗匪猖獗、权奸横行、官场腐败,广大民众婉转呻吟于高压政策之下,早已忍无可忍。但同时,资产阶级民主革命爆发,自由、民主的思想广泛传播,对抗多于和谐的时代氛围强化了中原百姓尚武好刚的审美情愫,人们喜欢看动真刀真枪的真玩意儿,更爱听掏真气力的粗喉咙大嗓门儿,以此来排遣他们胸中积压的苦闷与激愤!这种又强又刚的内在驱动力量,加之河南地处中原、沃野千里、地势平坦而开阔,孕育造就了粗犷阳刚、激越豪放的豫剧花脸声腔艺术。豫剧花脸行当有许多种分支,如:黑脸、白脸、毛脸、大花脸、二花脸等。我们所说的“黑头”主要是指以扮演包拯这一角色为主,面部化妆大部分着以黑颜色,唯有额头上的月牙和双眉画白色,给人一种正气凛然刚直不阿之气度,象征着威猛果敢,铁骨铮铮之人格精神。剧中那个头戴黒相貂,身穿黑蟒袍的官,是与布衣素食的老百姓心灵相通的“官”;戏中的那个伸张正义,力除权奸的包相爷,是中原百姓心目中的一尊高大、威猛、神圣不可侵犯的“正义之化身”。“豪放粗犷,刚猛稳键”构成了豫剧黑头行当的主要审美特征。“黑头”行当在豫剧艺术中占有很重要的地位,自清末民初以来可说是与生、旦等角色行当已形成了三足鼎力的发展之态势,说其地位重要主要体现在以下几个方面:(一)u3000演唱风格豫剧黑头是花脸行当中头路活儿,以唱为主,唱腔粗犷豪放火辣,高亢激越威猛,常用炸音、虎音演唱,讲究嘴皮上的功夫,注重运气行腔和喷口。豫剧黑头声腔主要分两种唱法:即“炸音腔”与“混声腔”。1.演唱“可底低”的“三音”这种声腔是地地道道的豫剧黑头传统的歌唱方法,调门儿音区偏高,与旦角同腔同调,呼吸深沉丹田托气,用假声炸音脑后音演唱“可底嗡”,声炸如雷,粗野狂放,高台放腔,能使八里山鸣,十里谷响,它形成发展于山乡庙会的野台子,是典型的广场艺术的产物。2.声腔、吐字归韵的进化与规范这种唱法是豫剧从田间地头、野台庙会的广场演出场所,逐步走进城市茶楼戏院室内演出场所的产物。比之于“炸音腔”演唱,无论在运气行腔、吐字归韵上,还是在发声共鸣的运用上以及在人物塑造的情感表达技巧上,均有着很大的进化与规范。这种“混声腔”唱法,既保持了“粗、爆、宽、炸”传统梆子黑头声腔唱法中的特色,同时又吸收了老生行当唱法中“亮、脆、锐、刚”的声腔韵味。二者的有机结合虽使得豫剧原始黑头声腔的“野”味淡化了许多,然而,其声腔粗野狂放、声炸如雷的本性仍无法彻底的改变与根除。(二)统一指导,除作《文史》等豫剧黑头行当善长演绎忠奸斗争的公案戏、征战戏等方面的剧目,在表演做派上,注重袍带与髯口的运用,形体造型稳健大方,棱角鲜明气势恢宏。运用唱腔表演塑造的人物大都是秉公执法、铁面无私的忠臣良将,如:《铡包勉》、《封相》、《打銮驾》、《审牌坊》、《跪韩铺》、《打龙袍》、《铡美案》、《下陈州》、《捆曹谷》、《铡郭槐》等剧目中的包拯;还有《李世民挂玉带》中的尉迟敬德;《黑大寿过阴》中的黑大寿;《三定车》、《二进宫》、《白金庚私访》中的徐延昭等。这些剧目和人物形象从古流传至今,经过历代艺人们的不断加工创造,已成为观众百看不厌、久演不衰的经典,它不仅建构了历代喜爱豫剧黑头声腔艺术的观众审美心理结构,同时也造就了一代又一代豫剧黑头行当的演员与名角儿。(三)歌剧观众,从两个时代重新崛起,重新进入了新的观众和戏迷清末民初是豫剧角色行当发展的兴盛时期,黑头行当的名角儿辈出。豫东调有李克剑(绰号“麻辣”)、张永山、唐二兴、刁松山、田来印、杜发喜、殷奇昌等;豫西调有王文才(绰号“金马驹子”)、赵保、李合群、任何元、韩小丹、李宝善、王清脸(绰号“铜铃铛”)、牛德顺等;祥符调有简客、张闻兴等(绰号“花脸狗”);沙河调有李庚臣、李顺、黄喜云(“黄训”)、蔡礼、崔学海、毕有德等。自上个世纪五十年代以来,豫剧中以唱包公戏成名的演员还有王在岭、李斯忠、常年来、渠永杰、吴心平、李良魁等。由于不同时代黑头演员名角儿的不断涌现,从而推动了豫剧黑头行当艺术的不断发展与建设,同时又为各个时代重新赢得了新的观众和戏迷。这种观演关系的互动,促使了黑头行当声腔艺术的良性发展。(四)社会性别视角下的《社会主义》第5首判词:“最发展趋势,这也是由生所来。”河南地处中原、沃野千里、地势平坦而开阔的人文地理环境造就了河南民众粗犷豪放、纯朴善良、热情真诚的性格特质,他们对惩恶扬善,不畏权势伸张正义,为民请命的豫剧包公戏情有独钟!众所周知,豫剧传统剧目中的包公戏多属艺术虚构,是艺术家的创造性想象,而这种虚构和想象是运用一种农民化、世俗化的语言方式来呈现的:“是靠山‘吼’出来的,是高台‘讴’出来的……如在《下陈州》一剧中包公唱到:‘放粮路过荞麦地,捉个鹌鹑是牡的。’在《包青天》剧中奉劝驸马陈士美时唱:‘要吃还是家常饭,要穿还是粗布衣,家常饭、粗布衣,知冷知热结发妻。’在忠告秦香莲时又唱到:‘三百两纹银交于你,回到原郡种庄田,教你的子女把书念,光叫他读书可别做官。’……”(1)这些通俗质朴农民化的唱词语言,实在有违于一个朝廷重臣、龙图阁大学士之性格身份。然而,这些“百姓事”、“生活情”唱得情真意切暖人心,道得家常俚俗容易懂,使普通民众们着迷感兴趣,因此深受百姓们的青睐和喜爱,甚至可以说是挚爱。笔者以为,这里透露着一种重要的人文信息,那是一种审美的亲和感,从声音的表现功能上说,这种炸雷之声具有强烈的造型性,这个代表着正义的舞台形象,正是善良而卑微的中国北方农民所神往的,很容易产生心灵的共鸣。另外,黑头行当在豫剧中的重要地位还体现在,它不仅可以独立单挑唱大戏,而且还是旦、生、丑诸行当戏的不可或缺的重要配角和搭档。行当是否齐全,是人们考量一个豫剧演出团体艺术水平高下的一个重要指标,所谓行当齐全,指的就是有没有好的旦角儿,好的老生和好的黑头。河南豫剧作曲家范立方先生在《豫剧音乐通论》中说:“净行,俗称花脸行,它也是豫剧的一个主要行当。在豫剧的众多剧目中,除旦行领戏的剧目最多外,花脸和老生领戏的剧目也相当多,尤其是包公戏,是豫剧剧种的一大特色,很受中原广大戏曲观众的喜爱。豫剧净行唱法,也在群众中有着广泛的影响。”(2)二、较为历史的几种声腔技法以上论述豫剧传统戏中的黑头唱法大致分两种:即“炸音腔”和“混声腔”,这是黑头声腔发展的历史上形成的两种比较有代表性的声腔唱法,相互间有很大的继承性,同时又各具特色,以下分别述之。(一)代剧演唱中的假声和炸音炸音腔是地道的黑头传统的歌唱方法,何谓“炸音”?顾名思义,“炸音”者,谓爆炸之声音也。“炸音”包括两层含义:其一说明这种声腔似炸雷般响亮宏大,其二形容这种声音粗野狂放。豫剧黑头的“炸音腔”其音域偏高,主要运用假声炸音与旦角儿同腔同调演唱。从发声学原理上讲,这种“假声炸音”是运用人的“弛振”机能产生的“气泡音”与鼻咽腔、头腔等共鸣腔体产生共振后发出的声音。何谓“弛振”机能?我国著名声乐专家、喉科医学博士林俊卿教授在他的《歌唱发音的机能状态》一书中有这样的精辟论述:“按声学理论,激起发音管产生振动,吹气的力量是以吹进管时每平方公分有多少压力计算的;故同样的一口气,在较细的管子,可产生较大的原动力,假如用同样的一口气吹,基音相同而管的粗细不同的两根开管,在粗管仅能激起基音的振动,而在细管则可激起较高的泛音振动。这就是说,发音时如呼气的强弱与声带振动的情形固定不变,而单独把发音管缩短变细,即可产生弛振(Relaxationoscillation)的发音情形。”(3)运用声带的“弛振”机能发出的声音,声学上称之为假声(Falsetto)(4)。豫剧黑头的“炸音腔”常用降E调演唱,旋律音高一般均在小字二组的f至小字三组的降e这段音区,男性变过声后用本嗓真声是无法唱到与女声同腔同调的高度的,于是豫剧黑头行当的先辈艺人们,为了生存,为了适应当时的演出环境的需要,就创造了这种运用假声机能演唱的“炸音腔”唱法。其歌唱状态像打哈欠一样打开喉咙、稳定喉肌,在环甲肌群和甲披裂肌群有机的作用下使喉管缩短变细以增强声带的张力,同时也把两片声带靠紧变短变薄以减少其振幅增强其振动频率,形成一种发高频率假声的歌唱状态。在气息的运用上要气沉丹田,形成一种具有强劲歌唱动力的气柱,所谓“气柱”,就是从丹田用气起,通过胸腔要形成一个像管道一样的桶,这个像桶一样的“气柱”要非常扎实深长,否则将无法支撑这种高频率的演唱。由于唱腔音区偏高,黑头的炸音腔主要运用人体的上部共鸣机构来调整发声的,即:口腔、咽腔、鼻咽腔、鼻腔以及头腔的各窦室。在演唱发音时当气流振动声带,引起边缘振动发出气泡音向上顺着后咽壁进入鼻咽腔,这时在咽括约中肌与咽括约上肌的作用下,形成一种挤推的力量使得悬雍垂后面的后咽壁向两个鼻孔方向贴靠,而两鼻孔要像闻花儿似的兴奋打开,同时也向后咽壁处紧紧地贴靠,与后咽壁形成一种对抗的力量把鼻咽腔共鸣管道变窄缩短,从而迫使进入鼻咽腔的气泡音受阻加压,产生一种高密度的炸音涡流在鼻咽腔内迂回盘旋,在丹田气柱强劲的挤压推进下进入头腔各窦室产生共鸣后从口腔透出。以下见图:按照物理发声学原理,气压越大,声音振荡密度越大,声音频率越高,音量越大,声音越炸。如果我们用一种比较形象的语言来形容这种声音效果的话,豫剧黑头的“炸音腔”就好像蒸汽机火车头鸣笛一样:声炸明亮、粗野狂放、雄浑致远、气势恢宏,正如河南豫剧理论家谭静波在《豫剧表导演艺术》一书中对这种声腔评述的那样:“高台放腔,似中原民间乐舞中的大鼓、大铙那般古朴、粗烈,亦最能‘捆住’观众。”(5)相传在豫剧的发展中这一路唱法名家众多,如开腔即能“十里可闻其声,五里可闻其句,三里可闻其字”的沙河调黑头名角蔡礼(6);祥符调黑头简客,有“简客一声转三圈,赢了开封义成班”(7)之誉。正是这些“名家大腕”们奠定了豫剧黑头“炸音腔”唱法粗犷奔放的独特个性。(二)声腔中“真声腔”的运用所谓“混声腔”,指的是一种真假声结合的歌唱方法。豫剧黑头的这种“混声腔”唱法比“炸音腔”唱法又发展进化了一步,之所以这么说,除了在演唱发声上、共鸣腔的运用上以及呼吸方法上有相同之处以外,它的不同之处主要表现在以下两个方面:其一,改变了以往纯用“假声炸音”的演唱方法,虽然依旧运用降E调这种高调门儿与旦角儿同腔同调演唱,但在对“炸音腔”的使用上有了较谨慎的选择和精心的艺术处理和安排,把“炸音腔”多用在表达人物激越的情感时候,把这种声音作为一种艺术技巧色彩音与剧情有机地结合起来为塑造鲜明的人物性格服务。在表现人物感情平稳抒情的中音区时多用“大本嗓”和“夹本音儿”演唱,稍许弥补了以往黑头声腔唱法抒情不足之缺憾。其二,在吐字归音上比“假声炸音腔”唱法有较大的规范,特别在中低音区的演唱中,开始注意堂音和虎音共鸣的运用(口腔和胸腔共鸣),从而使得豫剧黑头原始声腔中的“狂野”之味有了明显的收敛,既保持了豫剧梆子腔传统黑头唱法中“粗、爆、宽、炸”的特色,同时又揉进了生行唱腔中“亮、脆、锐、刚”之韵味,然而,就“混声腔”整体而言其粗放狂野的声腔基调并未彻底改变。有“活包公”之美誉的著名豫剧黑头李斯忠就是这一声腔唱法的典型代表:“他演唱的包公腔,一般多为高起低落,顺势流淌,没有更多的装饰,不华丽、不委婉,纵有波澜荡起,亦不见回旋周折。演唱[垛子板],长达数十句,宛如一气呵成,虽有闪板、偷字之巧俏,但听来却朴实刚正,字字铿锵。即使是甩腔,也是抓住‘䙡头’,挥洒自如,粗朴豪迈,尽抒包公刚正之胸怀。”(8)这种声腔唱法对豫剧黑头声腔的发展影响深远传承至今,其优秀演员很多,有与李斯忠同时代的王在岭等,还有后来的常年来、渠永杰、吴心平、李良魁等,他们对豫剧黑头行当的发展都做出了很大的贡献。(三)“扶大宋锦华夷忠心赤胆”是歌剧老包戏的经典唱段从清末民初豫剧黑头声腔唱法形成逐步发展迄今,经历了若干代黑头行当艺人们的不断创造,积累了大量的优秀剧目和脍炙人口的经典唱段。由于时代久远和录音技术设备的局限,今天我们已经无法聆听到早期黑头声腔那种粗犷奔放、宏钟大吕般原生态的音响效果了,只能从当下正红的、被人们誉为豫剧八大黑脸的演唱中,去聆听、探询和想象、揣磨推断出昔日黑头声腔那种震聋发溃、空谷足音的辉煌声音,通过唱段赏析感知他们与前辈血脉相连的传承基因。研究他们在继承传统的基础上,如何运用黑头的声腔技巧体现剧情、揭示内心、表达情感、塑造包拯这一人物形象的。现就豫剧《探阴山》中“扶大宋锦华夷忠心赤胆”这段经过千锤百炼、有代表性的包公经典唱段进行一些分析研究。豫剧《探阴山》是一出最能体现黑头行当演员唱腔功力、常演必演的本工剧目。我们选择赏析的这个唱段是河南豫剧黑头名家兰力的演唱,兰力是已故豫剧黑头表演艺术家李斯忠的高徒,是当下豫剧八大黑脸中饰演包公戏造诣较深的名家之一,我们选择的这段唱腔是他的拿手好戏。豫剧《探阴山》取材于《三侠五义》,故事梗概为:少女柳金蝉元夜观灯,为无赖李保诱至家中,强奸逼死,移尸颜查散门口卸祸,地方不察,颜遂被逮,颜仆告状于包拯。包拯乃下阴曹,令判官张宏代查生死簿,而簿上注明柳被颜所缢,包不信,再至阴山,访问柳鬼魂,更于油流鬼口中,得知判官为李保姆舅,因袒李私改生死簿。包拯大怒,立令判官改正,判官不认,包拯怒铡之,回至阳世,释放颜查散,铡李保了案。“扶大宋锦华夷忠心赤胆”是此剧中包拯的经典唱段,深刻地揭示了包拯为民申冤断案、询查案情探访阴山途中复杂的心理思想活动。这段唱腔在音乐上采用了“大栽板”转“慢板”转“流水板”转“二八垛板”转“搬板凳”最后转“紧二八”等板式结构,这也是豫剧老包戏中大段唱词整段唱腔惯用的板式程式。在演唱调式上多采用降E调,兰力这段戏的唱腔音域一般在小字二组的d至小字三组的降e之间,是黑头腔夹本音(真假声结合)和假声炸音演唱最辉煌有效的音区。首先来分析[大栽板]的演唱:唱段第一句“扶大宋锦华夷忠心赤胆”,唱词是三三四格律的十字句,大栽板音乐节奏比较自由,没有严格的板眼限制,根据内容情绪的需要唱词间拖腔可以按照大栽板的格式尽情地发挥,就像京剧中导板的演唱形式一样,在幕后唱出这句大[栽板]。兰力是运用夹本音和假声炸音相结合唱法来演唱包拯这句唱腔的。“扶大宋锦华夷”六个字他用浑厚的“夹本音”按照栽板的旋律音高节奏、缓慢平稳、铿锵有力地演唱,将包拯一班人马行进在办案途中,那种空旷遥远、阴森恐怖、肃杀的情境氛围生动地渲染了出来。然后紧接一个小过门唱出“锦华夷”三个字,在锦华夷的“夷”字上先拖长音,然后向上挑,结尾时再向下滑,收音时急促甩出一个小“罗音儿”为后面的高音演唱做好铺垫。“忠心赤胆”四个字的演唱是此句唱腔的高潮部位,兰力运用了黑头腔的假声炸音腔来演唱,先将“忠心”二字炸音吼出均匀摆开、短促有力斩钉截铁,一个明气口下沉丹田,蓄势待发,气冲脑门用炸音“可底儿嗡”,在小字三组降e的音高上喷射出“赤胆”二字,然后在“胆”字上拖长音下滑迂回,又一个明气口,再加力扩大“胆”字炸音拖腔的音量,犹如江河决堤,一泻千里之气势,顿时台下观众一片哗然!真可谓先声夺人。兰力这句腔的演唱,将包拯作为一个朝廷的命官,对大宋江山社稷和黎民百姓一片赤胆忠诚的性格生动地展现了出来。接下来进入[慢板]的演唱,整段唱腔共有二十余句,[慢板]就有十四句,是这一唱段演唱的核心部分。依据[慢板]唱词的内容可将此段的演唱划分为三个段落:第一段从“我带王朝和马汉张龙赵虎将四员”至“我且到望乡台仔细观看”。这一乐段演唱表现了包拯带领一班人马行进在办案途中,为查案情顶风冒雨不辞辛劳、不畏艰险,同时也揭示了他对案情的疑惑,决心细查此案还柳、颜二位受害者一清白的急切心情。此乐段唱腔虽属慢板,但节奏并不拖沓,非常紧凑鲜明。兰力主要运用雄浑的夹本音虎音腔演唱的,行腔吐字如珠,喷口顿挫有力。只有在“不辞劳苦闯阴山”的“闯阴山”三个字的演唱上使用了炸音,先是“闯”字一出用炸音向上翻高唱,从小字二组的b翻高到小字三组的降e后,再顿挫迂回到小字二组的b的音高上发出“阴”字,然后用一个偷气口丹田托住气,在环甲肌与甲披裂肌的调解下,拉紧声带和缩短喉管再发出“山”字,同时腹部加力给气,使“山”字炸音腔拖长、音量放大。兰力运用黑头腔的技巧非常娴熟,使人听后解气过瘾!从而把包拯那种严查此案的决心和性格威猛的气势刻画了出来。下接第二段从“一阵阵阴风嗖嗖刺骨寒”至“哗哗啦啦好悲惨”共有三个上下句,主要揭示了爱民如子、断案如神的包拯,登上望乡台向东方望一眼见到屈死的冤魂依然在阴间遭受着酷刑蹂躏的情景。剧中描绘的这种现象在现实中是不可能存在的,包拯的法威再大也不可能管到阴间,这是一种艺术虚构,是艺术家一种超现实的浪漫情怀的抒发,反映的是古代民众心目中所崇拜的“包青天”形象。这一乐段第一个上下句仍然延续着上一乐段的节奏型雄壮平稳地向前推进,只是在“西方”和“一眼”四个字的后边加了两个“哪”的衬字,为粗犷奔放的老包腔增加了些许细腻与俏皮。从“但只见大鬼卒……好悲惨!”这两句变化了断字行腔的结构:“但只见大鬼卒小鬼判”这一上韵是九字句,运用“三个字”一断句的形式演唱;接下唱“对着鬼魂……好悲惨”一句唱词均是七字句,采取了“四个字”一断句的形式演唱;句与句之间没有过门,兰力把这几句不同的断字行腔垛起来演唱,字字铿锵、句句雄浑,就像机关枪扫射,连珠炮般的一气呵成喷射出来!特别是“好悲惨”不仅使用了重复的演唱技巧,而且在重复演唱“好悲惨”三个字后边加的衬字“哪”上放了一个炸音长拖腔的演唱,从而把包拯爱民如子嫉恶如仇的人物形象塑造地活灵活现。下接第三段“望东方一明又一暗”至“闯阴曹下五殿哪得安然”共七句唱词。前五句描写了包拯为查案情常年奔波在外,对家庭温暖生活的向往和对亲人的思念!当唱到“我夫人挑灯做针线”一句时,兰力将“我夫人”三字唱的婉转深情,“挑灯”的“灯”字向上挑着唱,尾音儿弱收归鼻腔,稍顿、再接着轻柔地唱出“做针线”三个字,表现了包拯对妻子的无限眷恋。下接“小丫环嗡嗡在纺棉”一句,“嗡嗡”二字唱的讨俏稚气,“棉”字上的一个长拖腔唱的悠扬自得!把包拯铁骨柔情的性格侧面非常细致入微地刻画出来。这一乐段还抒发了包拯对为官以来所审案件之艰辛历程的回顾、以及为民申冤至今依然矢志不渝、无怨无悔的情怀!唱腔巧妙地运用了四个“可怜他……”这样的排比句来推进演唱,旋律行腔起伏跌宕有致,吐字发音铿锵雄浑,情感递进浓郁深沉,一气呵成耐人寻味。唱到末一句为了把此段的情感节奏推向高潮,兰力将“哪得安然”四个字再次运用炸音技巧、给足马力、加以渲染,从而把包拯铁骨铮铮的硬汉形象展现的更加光彩照人。紧接的是[流水板]演唱“我朝着阴山背后再望一眼”,这是一个下句腔,从板式结构和音乐节奏上讲,它是前边[中速慢板]转入后边[二八垛板]之间承上启下的板式。从包拯角色塑造上讲,它是人物思想情感发生变化的一个转折点。兰力非常娴熟地运用了停顿与延长、强与弱的对比等演唱技巧来揭示包拯办案时心理变化的。“我朝着阴山背后”几个字圆着前面的节奏逐渐加快,在“后”字上弱起渐强拖长音再戛然而止停顿一拍,这里主要揭示了包拯在苦苦寻觅案情无果时的焦急心理。继而斩钉截铁一字一顿地发出“再望”两字之后,一个明气口停顿,气沉丹田在小字三组的降e上,用炸音唱出“一眼”二字,在“眼”字上弱起渐强拖长音八拍后再迂回盘旋到小字二组的b上,一个偷气口再加重一倍炸音放腔数拍后急促归韵收音。从而将包拯那种当发现柳金蝉的冤魂在此受难的踪迹、使案情有了新的进展和突破时,喜出望外的心理淋漓尽致地揭示出来。下面从“那里的鬼魂受罪更悲惨……见金蝉我敢闯虎穴龙潭”进入[二八垛板]的演唱,行腔流畅,吐字归音顿挫有力,表现了包拯查得柳、颜遭受不白之冤事实后于心不忍的复杂心理。在“敢闯虎穴龙潭”的“潭”后边像刀削斧劈似的一个急促的大停顿,为下面进入快速板式的演唱做好充分的铺垫。紧接下来没有任何间奏过门干起[搬板凳]板式的演唱:“叫王朝和马汉张龙赵虎听心间,不管是遇上鬼遇上判,那路阴官把路拦,一个一个冲上前,闯出祸来某承担!”共有两句上下句唱词。[搬板凳]是豫剧声腔音乐中特性极其鲜明的板式,主要用于揭示剧中角色内外部矛盾冲突达到白热化程度时的常用板式,音区偏高、速度较快,对演员的演唱技巧是一个极大的考验,兰力运用了他那扎实灵活的嘴皮功夫和狮吼般的炸音腔,字字刚劲利落、句句火爆粗野的气势,声情并茂地演唱了这一板式,痛快淋漓地抒发了包拯不惧任何