清宫旧藏禅产西藏靶碗的工艺与装饰风格

清宫旧藏禅产西藏靶碗的工艺与装饰风格

在故宫博物院的珍宝博物馆和益和轩展厅外，展出了金粉绿色珐琅奖杯（带盖、托座），玻璃罐心雕刻着“乾隆年制”。秦凤京根据清宫《造办处各作成做活计清档》乾隆四十五年至四十九年《记事录》指出,乾隆四十五年八月三日,六世班禅额尔德尼为祝乾隆七十大寿,专程前往热河避暑山庄并进贡银胎绿珐琅靶碗(附托座),此件金胎绿珐琅靶碗即为造办处仿制而成,先后共制作了三份(碗、托座、盖)。此外,乾隆帝还下令为班禅所进银胎绿珐琅靶碗配制了银胎绿珐琅嵌宝石盖。仿制的三份金胎珐琅碗分别被收存于紫禁城养心殿、养性殿和盛京(即今沈阳故宫)。故宫珍宝馆所见,为旧藏养性殿者。台北故宫现存的一份,系随南迁文物辗转运至台湾的‹1›。从《记事录》可知,班禅八月三日所进嵌宝石器共三件,即“嵌红绿玻璃松石垫子金累丝厢海螺贲巴壶”、“嵌红绿玻璃垫子金胎绿珐琅盖罐”、“嵌红蓝玻璃垫子金胎绿珐琅靶碗”‹2›。同年十月二十八日又进贡了“珐琅镶嵌海螺一件”。这批东西,一直被认为是西藏风格的佛教用品‹3›。本文拟对乾隆四十五年班禅所进四件贡品以及仿制的三件珐琅靶碗当时及现在的去向、四件贡品的原产地及其功能再作补充和探讨,并简要回顾掐丝、累丝、花丝、焊金珠等细金工艺以及与珠宝首饰工艺关系密切的珐琅工艺在域外出现和发展的历史,这些源于西方的工艺对中国金银工艺的影响等问题,藉此揭示伊斯兰装饰艺术对明、清两代金银器的影响。一金胎金胎绿盖罐班禅所进四件贡品,《记事录》最初记载的是“嵌红绿玻璃垫子”、“嵌红蓝玻璃垫子”或仅言“镶嵌”而未细及嵌料质地。现藏于台北故宫的盖罐,尚带有乾隆时制作的原包装皮面描金匣,匣内墨书四体文字明确表明系“嵌宝石”。笔者曾入故宫博物院宫廷部库房目测“海螺”及靶碗所嵌,推测其应为红宝石、钻石和松石。由此,班禅所进四件贡品表面所嵌很可能皆为宝石,而非玻璃。造办处当初登记时,将其误认为玻璃,后才意识到是宝石。这与秦凤京在她的文章中提到的档案先误认银胎靶碗为金胎,后又改正的情况是一样的。三件贡品中的“嵌红绿玻璃松石垫子金累丝厢海螺贲巴壶”,于乾隆四十五年十一月二十四日配得鞔皮画金套后,交养性殿西暖阁。此器现不知所踪。由名称推测,这件“贲巴壶”的形制,可能与珐琅镶嵌海螺类似,只是口部及盖所采用的是累丝镶嵌工艺,而非珐琅镶嵌。“嵌红绿玻璃垫子金胎绿珐琅盖罐”,于十一月三十日配得鞔皮画金套后交养心殿西暖阁。此器现存台北故宫博物院,千字文号吕一一九八‹1›[图一]。银胎绿珐琅靶碗(乾隆四十五年八月一日《记事录》称金胎)原仅有碗及托座,无盖。乾隆帝下旨为其配金胎珐琅嵌红蓝宝石碗盖(见乾隆四十五年十一月初七日之档案)。因意识到班禅所进之靶碗实为银胎,故又下旨为其配银胎亮珐琅靶碗盖,同时要求为正在金玉作镶嵌宝石的金胎珐琅碗盖配制金胎亮珐琅靶碗、托座各一件,成一份(见乾隆四十六年四月七日之档案)。银胎绿珐琅靶碗、托及配做的盖,完成后遵旨供奉于宁寿宫养性殿西佛楼(见乾隆四十五年十一月初七日、四十六年四月七日及十一月二十三日之档案)。此器现存故宫博物院,千字文号钜三一三39[图二]‹1›。“珐琅镶嵌海螺”,清代亦应供奉于宁寿宫养性殿西佛楼。现存故宫博物院,千字文号钜三一三39[图三]。仿制的金胎嵌宝石靶碗三份,一份藏于故宫博物院,为1924年溥仪抵押于北京盐业银行的众多清宫珍宝之一,1953年由文物局调拨至故宫博物院,得以回归[图四]。另两份现藏台北故宫博物院,藏品编号分别为吕一一五八、中法01.11.001459中2194‹1›[图五,图六]。原分别存放于养心殿和盛京(即沈阳故宫)。班禅所进四件贡品以及造办处所仿三份靶碗自乾隆四十五年至四十九年先后存放养心殿、养性殿以及盛京后,迄清末未有改变。四件贡品、三份仿器的分布情况如[表一]所示:故宫博物院所藏银镀金烧蓝嵌宝石盖罐,因未找到相关档案,尚不知其来龙去脉。但其与乾隆四十五年班禅所进盖罐,无论造型和装饰风格都具可比性,应是后者的仿制品[图七]。为清晰起见,特将涉及四件贡品、三件仿品的相关文献记载制[表一]归纳附于文后‹1›。二金烧蓝嵌托的装饰特点存世的这三件带有四体文墨书的器物,因系班禅所进,一直被视为藏族工艺精品,其实应该来自印度,是莫卧尔王朝(1526-1857)的杰作。莫卧尔王朝玉雕,可与乾隆朝玉雕相媲美,而其结合黄金、珠宝、玉石、珐琅工艺的装饰艺术,较之明、清细金工艺,实有过之而无不及。在热衷艺术的皇室的赞助和推动之下,伊斯兰地区成熟的工艺传统与欧洲能工巧匠带来的西方技术相结合,成就了莫卧尔王朝艺术,特别是黄金宝石艺术的辉煌。在明亮的绿珐琅地上镶嵌红宝石、钻石组成的花叶图案,并在嵌石四周随形环包黄金,是印度珠宝装饰艺术的一大特色,于17至19世纪广为流行,并一直延续至现代。其色彩之斑斓华丽,令人叹为观止,例如一件17世纪上半叶的金盾牌,表面在透明绿珐琅地上满嵌钻石、绿宝石、红宝石、玉髓等组成的花叶图案[图八]‹1›。除透明绿珐琅外,印度还流行透明蓝、红珐琅,如一套18世纪中期的嵌宝石银胎蓝珐琅水烟器具,通体以蓝色透明珐琅为地,镶嵌各色宝石[图九]‹2›。由此可见金胎、银胎嵌宝石珐琅器在印度之盛行。而在中国,银胎珐琅器通常为低温烧蓝器。笔者曾入故宫博物院宫廷部织绣组库房仔细对比银胎绿珐琅嵌宝石靶碗、银胎绿珐琅嵌宝石“海螺”、银镀金烧蓝嵌宝石盖罐,它们之间的异同较为明显,相同点是:均属錾胎珐琅,胎体上皆錾刻细密短阴刻线,着透明绿色珐琅,器表镶嵌宝石组成的花枝图案。嵌托皆减地錾刻而成,内凹。嵌托内沿略作斜坡,花心之嵌托表面挤、压出褶皱或类花瓣状的图案。仿制品与贡品原件之间的差异亦相当明显:其一,就珐琅呈色而言,原件较之清宫仿制或配制者,珐琅色明显鲜艳、光亮,且仿制盖罐的绿珐琅呈色相对偏浅。其二,就胎体表面所錾阴刻线而言,所组成的图案不尽相同,仿制的靶碗盖,内里作放射状簇叶形,而原件碗内里则为错列的平行短阴刻线组成的马赛克状图案。其三,配制的靶碗盖枝蔓线条较之碗、托原件之线条相对粗和宽,且不甚均匀。构成花朵之宝石嵌托,靶碗盖上者,往往边界模糊,交待不清;而靶碗、托上者,花心、花瓣之间则边界清晰、齐整。其四,花心之嵌石,“海螺”及靶碗、托原件无一例外地均以钻石镶嵌,而仿制或配制之盖罐、碗盖则分别饰以红宝石和蓝宝石。这与档案记载因库储不足本拟从外购买钻石镶嵌,后或因未能及时购得,而改用宝石正相吻合。其五,就镶嵌方式而言,今珍宝馆所陈之靶碗,表面有若干宝石松而未尽脱,因此可清楚看到,宝石背面有粘蜡,嵌托下凹露出金胎,即宝石原系用粘蜡直接固定于嵌托中。织绣组库房之靶碗表面亦有若干宝石脱落,清晰可见嵌托底部有一层光滑的白色透明物,具反光效果,应为银箔(托内通常先涂粘黏物以固定银箔或金箔),压于金箔或银箔上的宝石因反光而更添晶莹剔透。个别嵌托因伤裂、翘起而可以看到,其镶嵌并非若造办处仿制之靶碗,仅是随花瓣之形减地錾出斜坡凹槽,再于其中填粘蜡,后将宝石挤压固定其上,而应是采用了印度独特的“高纯金镶嵌法”(Kundan,意即极高纯度黄金)。高纯金镶嵌法是在公元初,印度珠宝工艺师为了克服当时业已成熟的掐丝镶嵌之限制而发明的宝石镶嵌新技法。最初主要运用于首饰设计上,到莫卧尔帝国时期,普及于器物。其特点在于以极高纯度的金箔反复折叠剪成金线围包、挤压于凹槽内镶嵌物四周或近凹槽的凹点内。因金线的纯度极高,常温下即具粘性,且可塑性非常强,所以不需与金属焊接固定,且使用普通金属工具即可随意剪裁、塑形、抛光。此外,还可以与珐琅技术相结合,亦可施于诸如木、象牙等有机材质之上。宝石底部常托衬随形的金箔或银箔‹1›,如一件制作于1600-1625年的金盘,内里表面满嵌红、绿宝石,其色彩,令人炫目[图十]‹2›。在嵌石底部衬托金、银箔以增加反光效果的作法,在印度莫卧尔王朝时期,也常见使用于玉器表面的宝石镶嵌‹3›。尽管高纯金镶嵌法具有极强的可塑性,工匠可以随心所欲设计、制作出任何繁复的镶嵌图案,但这一技术除在印度外,不见于世界上任何国家或地区使用。然其装饰效果,却可在周边地区,凭藉其他传统细金工艺取得,乾隆时期仿班禅贡品所制的这几件金胎嵌宝石珐琅器即可为证。清宫旧藏金嵌红宝石带扣,表面几乎被红宝石所全部层层覆盖,只在宝石周边露出掐丝之金线,亦颇得印度高纯金宝石镶嵌之神韵[图十一]。铜镀金嵌松石带环亦如此,中心嵌红宝石,其周为水滴形绿松石一周,间饰点翠[图十二]。这种满嵌的做法,在中国古代金银器上是十分罕见的。银胎绿珐琅嵌宝石海螺其实是火药筒。伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的19世纪火药筒(powderhorn),取天然海螺,口部镶嵌螺钿,象牙钮盖,造型与银胎绿珐琅嵌宝石海螺几乎完全一致[图十三]‹4›。传世的一幅印度17世纪肖像画,描绘一持枪贵族男子,其腰间所佩即角形火药筒[图十四]‹5›。类似的火药筒在印度颇为常见,有玉质者。这种用珍贵材质制作的火药筒,皆用于狩猎,而不具军事用途,是佩带者军事才能的象征‹1›。金带盖杯在莫卧尔王朝的细密画中亦多有所见,高足、矮足兼而有之,如绘于1640年前后的一幅肖像画,画中妇女左手平托金嵌红绿石杯,杯顶镶嵌珍珠,下承杯托[图十五]‹2›。又如1650年前后复制的一幅萨菲波斯国王沙·阿巴斯(ShahAbbas)会见莫卧尔王朝加罕吉尔(Jahangir)国王使节的细密画,一侍者左手即托举金带盖高足杯‹3›,带盖高足靶碗与座的组合,具西藏特色,故宫博物院收藏有数套带金花银盖的青玉靶碗,据判断应产自西藏。此外,清宫旧藏数套金高足托、玛瑙或玉圈足碗、金盖的组合器与前述西藏诸器颇为类似,不同在于后者非高足碗而是矮圈足,碗心与足亦不相通,且带盖[图十六]‹1›。据此,英国学者认为班禅所进这三件嵌宝石珐琅器可能是给西藏专门定制的‹2›。然而,我们也注意到,印度水烟器具的组合,与带盖、座靶碗存在一定的相似性[图十七]。可见,这些器物在其制作地印度与宗教无涉。进入西藏后,或因其珍贵华美而被作为佛教供器,到紫禁城后依然被供奉于宫中佛堂。养心殿在清世宗雍正皇帝后即被作为寝宫;养性殿系乾隆三十七年(1772)仿内廷养心殿而建造,处于乾隆帝为自己日后归政筹建的宁寿宫区居所内;盛京于1625-1644年为后金(清)都城,1644年迁都北京后改为陪都。乾隆帝将四件贡器、三件仿品存放于这三处,其对这几件器物的喜爱与珍视,自不待言。从《记事录》看,仿制三份靶碗时,因内库宝石不够,于是拆了热河回子马鞦带上镶嵌的宝石补足。活跃于亚欧草原的北方民族,历来有用黄金、宝石等装饰马、剑、服饰的传统。此风至少可上溯至公元前700年左右,这也是我国北方游牧民族的传统。作为广大伊斯兰地区征服者的蒙古人亦然,其马、象、刀、剑、盾、腰带上,随处可见黄金宝石装饰,无论是存世相关实物还是绘画都形象地揭示了这一点[图十八,图十九]‹3›。除上述四件班禅所进嵌宝石珐琅器外,清宫旧藏、现陈列于故宫珍宝馆的一对金嵌宝石圆形饰,也应来自印度。金饰采用累丝、焊金珠装饰工艺,金托内镶嵌红宝石、石榴石、绿宝石、祖母绿,外圈十六片金叶之间穿结珍珠。背面贴薄金片,金片表面捶揲左右对称的花草图案。叶尖以及珍珠外侧皆焊接或穿结小金环,用于缝缀固定[图二十]。从传世细密画以及实物中可以清楚地看到,印度王室、贵族男女十分流行佩戴各种嵌珠宝金饰‹1›。这些佩饰的背面往往一丝不苟地装饰各色图案,而且表面、背面的装饰工艺、图案往往不同,这是印度珠宝工艺的特点之一。比如一件16世纪晚期至17世纪30年代的金佩饰,表面采用高纯金镶嵌技法装饰红宝石、钻石,背面金片表面捶揲、錾刻花卉图案[图二十一]‹2›。与故宫博物院的金嵌珠宝圆形饰的设计理念相同。由此可见,在清代,伴随“痕都斯坦”玉器的东传,来自印度的金银嵌珠宝装饰艺术品亦曾进入紫禁城。除见于记载的马饰、刀剑装饰外,应该也有服饰。可能由于改制新款或分拆他用等原因,存留至今的已很罕见。清代官方文献中虽几无与印度直接交往的记载,但通过北方中亚地区、南方海路以及西藏仍然存在间接的交流。民间的交往亦存在。清代所谓的“痕都斯坦玉器”,即是通过这些渠道进入紫禁城的‹1›。三细金工艺的演变回顾中国金器史可见,黄金工艺在我国起源于北方,夏、商时期已然出现。捶揲、铸造、焊接等成型工艺至春秋时期已相当成熟。战国晚期至西汉是中国黄金工艺发展的第一个高峰期,焊金珠、包镶等细金工艺首先出现在战国晚期的金饰之上,例如内蒙古阿鲁柴登战国晚期匈奴墓出土的嵌宝石动物咬斗纹金带扣[图二十二]、嵌松石焊金珠金耳坠[图二十三]‹2›。掐丝、焊金珠至两汉时期达到繁荣,并一直延续到魏晋南北朝至唐,宋、辽、金相对沉寂之后‹3›,至元代复兴,并延续至明清。内蒙古西沟畔4号墓(西汉中晚期)所见镶嵌宝玉石耳坠[图二十四]‹4›,东汉河北中山王刘畅墓出土的掐丝焊金珠嵌宝石天禄、辟邪[图二十五]‹5›,都达到了极高的水平。唐代的金花银器独树一帜。辽金时期开始出现的累丝技术,至元、明获得极大发展[图二十六,图二十七]‹6›,清代更出现了花丝技术。就镶嵌而言,元代多见掐丝、累丝嵌珍珠、宝石,明初开始出现华丽繁复的宝玉石镶嵌,并流行爪嵌,点翠亦开始出现[图二十八]‹1›。至此,黄金工艺技法已然大备。清代黄金工艺集前代之大成,花丝工艺尤为惊艳,至中晚期,部分服饰用品体现出西方珠宝首饰的设计、使用理念。从上文简单的概述中可以看到,在中国金器工艺发展的历史长河中,尽管不同时期各有其特色和成就,仅就细金工艺发展而言,战国晚期及汉代、唐、元、明、清,是几个重要的关键点。掐丝、焊金珠、镶嵌成熟于战国、汉代,金花银器盛行于唐,累丝技术精进于元、明,宝石镶嵌大盛于明初,并一直延续至清,花丝技术精进于清。这几个时间点亦与古代中国与西方文化艺术交流的几个繁盛期相吻合。众所周知,相对世界上其他古文明,中国黄金工艺的起源并不算早,其发展亦体现出受西方黄金艺术影响的痕迹。古埃及是黄金工艺的发源地,当地以富产金矿著称。金矿分布于上埃及东部沙漠以及红海沿岸山脉。早在史前时期,游牧民族就将宝石、金子带到尼罗河谷,到公元前3000年左右的第一王朝时期,国王已经控制了金矿的开发和使用。埃及早王朝时期(公元前3032-前2707)的金器,以首饰、服饰等装饰品为主,普遍采用捶揲、模铸、焊接等加工技法,并与各色宝石、彩色釉陶相配合,华丽异常‹1›。其中的青金石即从遥远的阿富汗东北部地区贸易而来。中王朝时期(MiddleKingdom,公元前2119-前1794/93),宝石镶嵌技法进一步成熟,出现掐丝、焊金珠等新工艺[图二十九、图三十]‹2›。古埃及发达的黄金工艺给地中海东岸、高加索地区带来深远影响,并波及出产青金石的阿富汗北部地区。高加索地区公元前2500年左右的乌尔王朝王室墓葬、古巴比伦以及阿富汗北部公元前3000至前1900年遗址中均出土了精美的金质服饰和器皿‹3›。早在公元前7世纪,意大利伊特鲁利亚人(Etruscan)就已将焊金珠、累丝技术娴熟地用于珠宝首饰的制作;古希腊工匠亦能完美地运用这些技法,制作华丽的首饰[图三十一,图三十二]‹4›。古希腊艺术对罗马以及欧亚草原黄金艺术都具有十分重要的影响,这种影响也随着公元前334至前324马其顿国王亚历山大的东征波斯而带到阿富汗。黑海北岸、南西伯利亚图瓦共和国阿尔赞(Arzhan)遗迹以及阿富汗北部巴克特里亚黄金之丘出土的大量精美的金器,即是证明[图三十三,图三十四,图三十五]‹1›。战国、汉代掐丝、焊金珠等细金工艺的出现,与之有着密切的关联。将珐琅技术与首饰制作相结合,最早见于地中海东部的塞浦路斯。塞浦路斯西南墓葬发现的三件公元前1230至前1050年之间的戒指,是目前所见最早者。这三枚戒指环面边沿有阴刻线一周,其内侧焊接扭金丝一周,戒面独立焊接于戒环,周边装饰焊珠两周,两周焊珠中间装饰掐丝卷云图案,内填珐琅‹2›。其后,希腊、埃及、罗马、斯基泰人、波斯人,皆掌握了珐琅技术,并将之使用于包括首饰在内的金银器制作上。东罗马时期,珐琅、珠宝镶嵌、掐丝、累丝等技术普遍运用于与宗教相关的器物之上。如此看来,日本正仓院藏的一面唐代铜镜背面、青海都兰县热水血渭一号墓出土的三件金牌饰表面的掐丝托内发现玻璃质填充物亦绝非偶然[图三十六]‹1›。16世纪以后,在欧洲、土耳其奥特曼帝国、伊朗莎菲王朝、印度乃至中亚,珐琅技术广泛地运用于珠宝行业,与细金工艺、镶嵌技术的结合日臻完美,并一直流行至19世纪晚期[图三十七]‹2›。有学者认为,红、绿、兰等珐琅色其实是象征宝石的颜色。笔者深以为然。彩色釉陶、珐琅实际上是珍贵而有限的宝石的补充,早在古希腊时期即开始有意将其作为宝石的替代品。但在中国,则似乎从未见于皇家金银首饰或器物的制作‹3›。清代以各色玻璃替代宝石作为镶嵌的做法则比较普遍。最早见于辽金、成熟于元代的累丝技术,至明代已日臻完美。其后又出现了窄金片编织,与兴起于永乐、宣德的多彩宝石镶嵌相得益彰,远较目前所见的元代金器华丽,例如明万历累丝嵌珠宝塔形金簪,纽金丝勾勒嵌托,其间以窄金片编织平面图案[图三十八]‹4›。明代掐丝、累丝工艺的娴熟运用以及多彩宝、玉石镶嵌的绚丽夺目,与郑和下西洋的关系至为密切。郑和下西洋带回中国的,不仅仅是沿途国家所产的宝石,更重要的还有当地的审美风尚。而且,御用监最终将这一来自异域的独特风情吸收进了明代皇家金器的设计制作之中,给人焕然一新之感。从明代文献中有关古里、阿丹国的记载看,15世纪初的伊斯兰地区擅长制作黄金嵌宝石,并流行佩戴这些华丽的首饰、服饰。古里即今印度西南海岸城市,据记载,其在永乐元年至宣德八年之间曾来贡七次,此后不复至。“阙贡金丝宝带。金丝如发,结花缀八宝珍珠”。“其造也,赤金三斤,抽丝如发,缀结而成,间以珠宝”。“尝贡金丝宝带。金丝细如发,结花缀八宝、珍珠、雅鹘石于上”。“妇女……两耳悬带金牌络索数枚。其项上真珠、宝石、珊瑚、连挂璎珞。臂腕足胫皆金银镯。手足指皆金银厢宝石戒指”‹1›。阿丹国即今阿拉伯半岛西南角之亚丁,永乐间曾进贡三次,宣德、嘉靖各一次。“王冠金冠……带以金宝……项有金银饰……其女长衣,项佩珍宝、璎珞、珥宝环,四腕约宝镯,手足指约以金环……其金银之工精巧,为西方之冠”。“王顶金冠,衣黄袍,腰宝装金属带属……妇人……项佩珍珠璎珞,耳金厢宝环,手金宝镯钏,足指皆有环,丝帨蒙首。金银器皿,绝胜赤金……厥贡金厢宝带、珍珠、八宝金冠、鸦忽等各种宝石、地角、金叶表文”‹2›。对比清代黄金嵌宝石工艺品以及班禅所进的这四