鲁迅的现代歌诗观及其当代意义

鲁迅的现代歌诗观及其当代意义

在中国现代文学史上，鲁迅以短篇小说、散文、文学研究和文学翻译而闻名。关于现代诗，他常称自己为“外部汉”，并多次称自己为“不想成为诗人”。“我不喜欢写新歌，但我不喜欢写唐诗。当时，由于诗坛的孤独，我打了一个小折扣，把它还给了那些像诗人一样的人。当被称为诗人的出现时，我开始洗手并做它。”。1言及现代诗歌的成就时,他也颇多微词。1936年5月,美国人埃德加·斯诺就中国新文学的诸多问题,采访了大病初愈的鲁迅,当谈到如何评价中国新诗的成就时,鲁迅说:“到目前为止,中国现代诗歌并不成功”,他甚至奉劝埃德加·斯诺不要浪费时间研究中国诗人,“因为他们实在无关紧要,除了他们自己外,没有人把他们真当一回事……”,他还尖刻地指出,“唯提笔不能成文者,便作了诗人……”2这也成为鲁迅最后一次也是最为明确地表明对现代诗歌的态度和见解。实情真至于此吗?鲁迅确实对现代诗歌的发展状况不满,甚至是“怒其不争”,但实际上,他对现代诗歌却绝不是漠不关心,他曾多次于对其评价中表达了自己的现代歌诗观。今天,当我们拂去历史的尘埃,审视和反省中国现代诗歌近百年的发展历程,重温被遮蔽和忽略的鲁迅的现代歌诗观,则更容易把握其核心价值,并发现它对当下诗歌的启示意义。一歌诗和徒诗的相互转化和交融发展是中国现代诗歌中社会转型的一课四歌诗,乍看起来,颇为新鲜,其实,它是一个独立传承,自成体系的客观存在。在中国诗歌发展史上,存在着“歌诗”与“徒诗”两个既相互关联又相对独立的子系统,能够谱曲配乐而演唱的诗歌叫“歌诗”,3不能配乐只能诵读的诗,叫“徒诗”或者“诵诗”。其中,歌诗的底蕴极为宏赡。作为我国最早的诗歌总集,《诗经》收录的为公元前6世纪以前的诗歌,据古今学者考证,它也是我国最早的歌诗总集,因为《诗经》中的诗大都能够合乐而唱。《风》为土风,是地方民歌,《雅》为正声,是文人创作的宫廷乐辞,《颂》为祭乐,是庙堂祭祀的乐章。而明代刘濂就曾把《诗经》称为中国第一部乐经。4继《诗经》之后的楚辞,大部分是战国时代楚地广为流行的一种新的歌诗。《离骚》、《九章》、《九歌》这一类“骚体”诗,大量借鉴了楚地“巫歌”的形式,保留了作为乐章的“乱辞”、“少歌”、“倡”的特征。5楚辞的形成,标志着中国歌诗从集体歌唱进入了个人创作的新纪元,并对后世产生了深远的影响。自魏晋诗乐渐行分离后,歌诗与徒诗逐渐衍化为两个相对独立的系统,但它们二者间的关系决不是壁垒森严般的相互封闭,而是一个不断相互转化、交织发展的动态过程,某些情况下,歌诗还是生成中国经典诗体的一条重要途径。例如,从乐府歌诗中衍生出“乐府诗”这一经典诗体,从隋唐曲子词中衍生出“词”这一新诗体,从金元胡乐俗曲中衍生出“散曲”这一新形式……甚至可以说,汉、唐、宋和元代的代表性文体的原始状态大都是歌诗或与歌诗有关,然后经过长期的发展,才逐渐演变出不能入乐但又具有极强歌性功能,且有固定程式的语言规范和体式特征的徒诗文体。对传统诗歌而言,歌诗和徒诗是其重要的两翼,二者相辅相成,共同造就了中国古代“诗的国度”,偏于徒诗或歌诗的任何一个方面,都不可能形成诗歌的真正繁盛。6这条经过千百年,由无数诗人和诗歌锻打和锤炼的不刊之论,却被中国的现代诗歌这个急行者的跫跫足音和匆匆身影所取代了,“跫跫”是其有力之处,“匆匆”则难免留下某些粗糙和疏漏。今天,我们钦佩现代诗歌把握时代转机的敏锐和迅疾,钦佩它勾勒社会进程的魄力和热情,但又不得不惋叹它单向度发展的缺陷和遗憾。20世纪以降,人们以西方的学术理念为标杆,逐渐建立起条块分割明显,彼此之间相对独立且很少发生关联和交融的文艺学学科体系,其中以歌性功能为主要特征的歌诗作为音乐的“附属品”被完全拘囿于现代音乐学学科之中,而诗歌则被划归于文学学科之内,沿着徒诗的轨迹单向度地发展,由于学科间的厚壁障,它们已经很难像古代歌诗与诗歌那样亲密无间,互为支撑,只能在学科体制内,各守畛域地前行着……值得欣慰和庆幸的是,近现代以来,古代歌诗的血脉并没有完全断裂。伴随着现代汉语的逐渐成熟,伴随着现代歌曲与新歌剧及现代诗歌等艺术种类的迅猛发展,中国现代歌诗并没有消亡,只是它的内涵与外延同古代歌诗相比,发生了较大的变化。笔者认为,所谓中国现代歌诗是指以现代汉语为语言材料,以表现中国现代社会的时代主题和现代人的思想情感为基本内涵,吸纳中国传统音乐和西方音乐的文化观念和功能技巧,以歌性为主要功能特征的文体样式。与古代歌诗的概念不同,它包括两部分内容,一部分为继承古代歌诗的衣钵,即可以配乐演唱的现代诗歌和部分具有诗歌元素的现代歌词与新歌剧剧词;另一部分,指不配乐演唱,但具有民间歌谣的歌性元素,具有一定的颂唱旋律,便于吟唱和吟诵的歌谣体现代诗歌。需要说明的是,现代歌诗作为现代诗歌的诗体形式之一,是一种带有浓郁歌性功能的现代诗歌,而不应是独立其外的另一种文体类型。鲁迅以犀燃烛照的眼光,在对中国传统诗歌和现代诗歌的批评中,表达出自己的现代歌诗观。二即“易唱”,又要有节调、押东南角鲁迅先生在《文化偏至论》中,就新文学的建设,提出“弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”的真知灼见,7它同样是其建构现代歌诗观念的总思路。鲁迅的现代歌诗观念大体上可以理解为,继承与发扬古代歌诗的优良传统,以表现中国现代社会的时代主题和现代人的思想情感为基本内涵,建设具有浓郁的歌性特征,易于为平民和大众所接受,便于传播的现代诗歌样式。简单的说,“易唱”是其现代歌诗观的核心理念。鲁迅在1934年11月1日给窦隐夫的信中明确地提出了“诗可以唱”的观点。“我只有一个私见,以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种,但究以后一种为好;诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。许多人也唱《毛毛雨》,但这是因为黎锦晖唱了的缘故,大家在唱黎锦晖之所唱,并非唱新诗本身,新诗直到现在,还是在交倒楣运。我以为内容且不说,新诗先要有节调,押大致相近的韵,给大家容易记,又顺口,唱的出来。但白话诗要押韵而又自然,是颇不容易的……”8在1935年9月20日给蔡斐君的信中又指出:“诗需有形式,要易记,易懂,易唱,动听,但格式不要太严。要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。”91934年,鲁迅有一次同白曙谈论有关诗歌的问题,据白曙的回忆:“鲁迅先生认为当时新诗的大毛病,就是别人看不懂。好像这样做,才是世界上的绝作。他劝我们写诗,能吸取民间形式,学些民歌,也是个办法,大致押押韵,做到通俗,能唱,就有阵地”。10从以上言论中,我们可以看出,鲁迅已经明确意识到现代诗歌日趋曲高和寡、无法走近大众、难于快速传播的痼疾,并提出了新诗应“嘴唱”、“要有节调,押大致相近的韵”、“顺口动听”的“易唱”的歌诗观。笔者认为,鲁迅所说的“易唱”,实质上主要涉及到现代诗歌的“歌性”问题。所谓中国现代诗歌的歌性,是指在诗歌的创作过程中,诗人根据乐曲的旋律和现代汉语的语音、语调的变化规律,通过语言的排列组合,形成抑扬顿挫的节奏和悠扬动听的韵律,从而使诗歌产生具有音乐美感体验的表现机制。它诉诸人的听觉,大体包括重现律(重言叠字,句法顶针)、相似律(押韵机制,音节变化)、对比律(平仄对比,韵脚转换,长短句对比)等方面的内容,它是现代诗歌的极为重要的创作与评价指标之一,也是现代诗歌诗学观念的核心元素之一。在鲁迅看来,中国古代诗歌的诗性和歌性相携相生,徒诗和歌诗相辅相成的宝贵传统,却被中国现代诗歌于无形中忽略了,人们基本上用对语言的视觉感受方式代替了语言的听觉感受体验。正是由于歌性的缺失,使得现代诗歌愈加曲高和寡,难以在大众平民间传播和流传,也就难以为他们所理解和接受,从而导致现代诗歌的受众面积日趋缩小;也是由于歌性的缺失,使得现当代诗歌的艺术水准下降,在形式美、音律美方面的表现趋向粗俗化……中国现代诗歌作为五四文学革命的产物,既体现了历史的进步,又存有明显的缺陷,这也正是中国诗歌由“旧”转“新”的真实存在,新诗人们以现代白话为语言材料,大胆地吸收西方现代诗歌的诗学观念和表现方式,铸造出和传统诗歌迥然相异的新诗体,这种革故纳新精神为人们叹服,但不可否认,其行为也带有明显的片面性。由于各种原因,新诗人们当时并没有充分意识到,文化传统和文学传统是不宜完全割断、也是不能完全割断的。因此,现代诗歌在逐渐显示出自身丰富的现代诗性功能的同时,也自然地失去了古典诗歌所独具的某些意味,现代诗歌在不断实践西方的诗学理念的同时,也逐渐地丢弃了古典歌诗的优秀传承,忽略了中国诗歌的本土经验。鲁迅虽“无心做诗人”,但对现代诗歌的这种缺陷,却有着清醒的认知,正是在此基础上,他认为,现代诗歌应“弗失固有之血脉”,充分学习和吸收传统文化中古典诗歌和民间文化中“易唱”的营养。关于中国古代诗歌的起源,鲁迅写道:“我想,在文艺作品发生的次序中,恐怕是诗歌在先,小说在后的。诗歌起于劳动和宗教其一,因劳动时,一面工作,一面唱歌,可以忘却劳苦,所以从单纯的呼叫发展开去,知道发挥自己的心意和感情,并偕有自然的韵调;其二,是因为原始民族对于神明,渐因畏惧而生敬仰,于是歌颂其威灵,赞叹其功烈,也就成了诗歌的起源。”11在《汉文学史纲要》中,他同样说:“在昔原始之民,其居群中,盖惟以姿态声音,自达其情意而已。声音繁变,寖成言辞,言辞谐美,乃兆歌咏。时属草昧,庶民朴淳,心志郁于内,则任情而歌呼,天地变于外,则祗畏以颂祝,踊跃吟叹,时越侪辈,为众所赏,默识不忘,口耳相传,或逮后世。”12在《门外文谈》中,鲁迅表述得更为透彻。他说:“……我们的祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭育杭育派’。”13在鲁迅看来,“上古诗歌”在当时完全是“歌”的状态,它们和音乐、舞蹈紧密相联,难分彼此,尤其是诗和歌唱更是一种粘连的关系,二者很难剥离,在诗歌起源的时期,“歌”远远早于“诗”,它是后世诗歌的唯一源头和代表形式。实际情况,确实如此。今天,我们从保存下来的上古乐曲和歌舞资料中,也可看出诗歌是怎样紧密地和歌唱粘连、嵌合在一起的。如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中所记载的《葛天氏之乐》:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰《载民》;二曰《玄鸟》;三曰《遂草木》;四曰《奋五谷》;五曰《敬天常》;六曰《达帝功》;七曰《依地德》;八曰《总万物之极》”。“葛天氏”为传说中最古的一套乐曲,其中“操牛尾”明显是舞蹈,“投足”显然是踏节拍,“歌八阕”则是歌唱,具体标明的“八阕”名目,应是歌唱的内容。乐、舞、诗三者浑然一体,密不可分。而从《弹歌》、《候人歌》、《南风歌》、《卿云歌》、《八伯歌》、《大唐歌》、《赓歌》、《康衢谣》、《中候稷起谣》、《昌握契谣》保存至今的诗名中,也很清楚地显示出了上古诗歌的真实状态。除此之外,鲁迅还对诗经、楚辞、汉宫楚声、古诗十九首中的歌性元素尤以青眼视之。他认为,“《诗》则有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。风雅颂以性质言:风者,闾巷之情诗;雅者,朝廷之乐歌;颂者,宗庙之乐歌也。是为《诗》之三经……”(《汉文学史纲要·第二篇〈书〉与〈诗〉》)“孔子究竟删过《诗》没有,我不能确说,但看它先‘风’后‘雅’而末‘颂’,排得这么整齐,恐怕至少总也费过乐师的手脚”14。在鲁迅心目中,《诗经》不但是我国的第一部诗歌总集,在某种意义,它实质上也是部歌诗总集。“五四”之后,一些学者如蒋善国、金公亮、顾颉刚、胡怀琛、陆侃如、罗倬汉、张西堂等,继续坚持《诗经》“三百篇”全部是入乐的歌诗的论点,即所谓“舞必合歌,歌必有辞”,15他们在前人研究成果的基础上补充了大量论据,作出了更加有说服力的论证。其中顾颉刚《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》《论〈诗经〉所录全为乐歌》、陆侃如《寄胡适之书》、张西堂《诗经六论》以及罗倬汉的有关论著持论尤详。我们由此可知鲁迅的观点确为不虚之论。继《诗经》之后的楚辞,鲁迅更是喜爱有加。“然中亦多芳菲凄恻之音”16,“况《离骚》产地,与《诗》不同,彼有河渭,此则沅湘,彼惟朴樕,此则兰茝;又重巫,浩歌曼舞,足以乐神,盛造歌辞,用于祀祭。《楚辞》中有《九歌》,谓‘楚南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,……屈原放逐,……愁思怫郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙俚,因为作《九歌》之曲’。”17所以,他认为楚辞“然其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上”。17汉初的诗歌,鲁迅认为,“楚汉之际,诗教已熄,民间多乐楚声,刘邦……自为楚歌”,所以,他认为垓下歌、大风歌、秋风辞都是“歌”,而不是“诗”。其后,“降及少帝,将为董卓所酖,与妻唐姬别,悲歌云:‘天道易兮我何艰,弃万乘兮退守藩。逆臣见迫兮命不延,逝将去汝兮适幽玄!’唐姬歌曰:‘皇天崩兮后土颓,身为帝兮命天摧。死生路异兮从此乖,奈何茕独兮中心哀!’虽临危抒愤,词意浅露,而其体式,亦皆楚歌也。”18由此可见,对于汉初的诗歌,鲁迅同样更为看重其“歌”的特性。对于《古诗十九首》,他写道,“其词随语成韵,随韵成趣,不假雕琢,而意志自深,风神或近楚《骚》,体式实为独造,试所谓‘畜神奇于温厚,寓感怆于和平,意愈浅愈深,词愈近愈远’者也。稍后李陵与苏武赠答,亦为五言,盖文景以后,渐多此体,而天质自然,终当以乘为独绝矣。”19鲁迅非常注重该诗的“体式”,并深谙其天质自然,“随语成韵,随韵成趣,不假雕琢”的自然声律美的优良传统。从以上的爬梳中,我们可以看出,鲁迅并非当下学术界的主流话语所公认的激进主义的盟主之一,他并没有完全隔断传统文学的根脉,而是主张现代诗歌应承继传统诗歌“歌性”的“固有血脉”,并创造出“不必依旧诗韵,只要顺口就好”的现代诗歌。需要说明的是,正是由于对古体诗天然成韵的歌性的重视,他才说出了日后饱受争议的一番话,“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手”20。正因为如此,在他的旧体诗创作中,“随语成韵,随韵成趣,不假雕琢,天质自然”的古体诗占到了其旧体诗创作总量的三分之二。211933年,林庚白称鲁迅旧体诗类似李商隐,鲁迅特意表示了他对李商隐诗的看法,“玉溪生清词丽句,何敢比肩,而用典太多,则为我所不满。林公庚白之论,亦非知言;惟《晨报》上之一切讥嘲,则正与彼辈伎俩相合耳。”20说明自己虽偶尔写些旧体诗,不仅内容与李商隐不同,即使诗歌的风格也有所不同。三解释人,在诗的结构上,文学分析了“自由结除了古体诗歌外,鲁迅的现代歌诗观中“弗失固有之血脉”的另一重要内容为对民间说唱艺术资源的重视。说唱艺术是民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。创作者以民间手工业者为主,集体创作为其主要的生产方式,并以口口相传、口耳相传的传播形式在民间世代传承。它主要是通过说、唱,或似说似唱,或又说又唱的形式来叙事、抒情,语言生动活泼,洗炼精美并易于上口。它大体包括大鼓、单弦、快书、评书、评话、清曲、曲(曲子)、山歌、小曲(俗曲或俚曲)、调(小调或时调)等体裁样式。说唱艺术的基本句式大都是七字句,但也不完全受其捆束。有时可以在七字句的基础上,增加二字、三字、四字、五字等一连串词语,增加的部分叫作“垛字”或“垛板”;还可以用“垫字”或“衬字”,一般多是语气助词。少于七个字的句式,一般多用两个三字相连,或者五字句;多于七个字的,如十字句,往往有两种形式:一种是七字句前面加上三字句,另一种是两个三字句接上一个四字句。对于说唱艺术,鲁迅首先看重的是它“易唱”的形式。他说:“近来有一句常谈,是‘旧瓶不能装新酒’。这其实是不正确的。旧瓶可以装新酒,新瓶也可以装旧酒,倘若不信,将一瓶五加皮和一瓶白兰地互换起来试试看,五加皮装在白兰地瓶子里,也还是五加皮。这一种简单的试验,不但明示着‘五更调’‘攒十字’的格调,也可以放进新的内容去……”22在这里,鲁迅明确地告诉人们,既然“有些新青年”,可以“简直就如同光绪初年的雅人一样,所不同者,缺少辫子和有时穿穿洋服而已”,那么,“五更调”、“攒十字”等说唱艺术这个“旧瓶”,是完全可以装下新诗这个“新酒”的,因此他认为,新诗就应像说唱艺术那样易唱易懂。鲁迅是这样说的,更是这样做的。鲁迅虽谦虚地说:“我自己实在不会做,只好发议论”。8但他一生却也创作了大量的新诗,其中《好东西歌》、《公民科歌》、《南京民谣歌》、《“言词争执”歌》为正宗的民间歌谣体新诗;而《我的恋爱》、《他们的花园》、《他》、《双十怀古——民国二十二年看十九年秋》(8首)等新诗也带有明显的民歌元素。就是鲁迅的“旧体诗”中,古体绝句的数量大约占了旧诗篇数的三分之二。从诗歌发展史的角度考察,绝句古体诗远远早于格律诗,且大都源于民歌,它们有的暗合平仄格律,却并非有意识创作的所谓“律绝”,而有的不仅平仄不拘,而且押韵用平声韵或仄声韵亦不受任何拘束。鲁迅众多绝句中,如《教授杂咏》五绝四首,就琅琅上口,大都不受律句平仄拘束,这样的五绝,实即“天质自然”、“不假雕琢”的古体民谣。就句式而言,鲁迅的新诗创作非常明显的具有说唱文学的特点。《公民科歌》中有两三一七字句,如“第一着,要能受,蛮如猪罗力如牛”,“第三着,莫讲爱,自由结婚放洋屁”,“第四着,要听话,大人怎说你怎做”……这种句式就渊源于荀子的《成相篇》。鲁迅在《汉文学史纲要》第四篇《屈原及宋玉》中有一段专门论述荀况的文学创作。23我们知道,在中国文学史上,荀况还以《成相篇》著称,“成相”是战国时期一种常用的民间调。荀况通过这种曲调形式来反映当时政治社会生活内容。《成相篇》中“请成相”三字,就是请备鼓唱歌的意思,唱时敲鼓以为节,现在的大鼓书即源于此,而这种句式,某些说唱艺术至今仍沿用。从《公民科歌》的创作可以看出,鲁迅对荀子的《成相篇》有着深刻了解。在鲁迅的新诗中,用得最多的句式为说唱文学的七字句。《公民科歌》共36行,其中七字句占19行;《“言词争执”歌》共48行,其中七字句占35行;《好东西歌》共18行,其中七字句占13行。除此之外,鲁迅的诗歌中,还有九字句、十一字句、十三字句等,字数的多少随内容而变化,显得活泼自然。就语言而言,鲁迅也直接从说唱艺术中“拿来”。如“文的笑道”、“武的却云”、“闹连天”、“释前嫌”、“但愿诸公勿性急”等等,非常适合寻常百姓的欣赏口味,他们甚至不用看,往往一听就懂。鲁迅的歌谣体新诗,音节和谐,可吟可颂,琅琅上口,通俗易懂,活泼自然,既保留了说唱文艺易唱的特点,又不像某些新诗那样自命清高,也不像古典律诗那样晦涩难懂,这样的诗歌,不受字数和句式的限制,不受平仄和对偶的束缚,也不必引经据典和表达高深莫测的理念,既可以生动的反映丰富的生活,也可以深刻的刻画人物,与旧诗和新诗相比,它更为大众所喜闻乐见,更容易与他们发生情感上的“共振”和“共鸣”,也就更容易为大众所接受,更容易在他们中间流传和普及,因此,也就真正体现了大众文学的精髓。除此之外,鲁迅的民歌体新诗,也像民间的说唱文学一样,具有清新自然的风格,并不像某些旧诗和新诗那样,矫揉造作与扭捏作态,无论是《南京民谣》、《好东西歌》,还是《公民科歌》、《“言辞争执”歌》,都是如此。正如鲁迅所言,“就是《诗经》里的《国风》里的东西,许多也是不识字的无名氏作品,因为比较的优秀,大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录下来,此外消灭的正不知有多少……东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类,唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类,原都是无名氏的创作……到现在,到处还有民谣,山歌,渔歌等,这就是不识字的诗人的作品……不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健,清新”13,所以他称赞《目莲救母》中的两句唱词:“那怕你铜墙铁壁!那怕你皇亲国戚!”是“何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么”。13限于篇幅,兹不辞费。四诗歌的语言形态与创作观念的变化在20世纪初中国文学的现代化转型中,诗歌的变化最早、革新幅度最大、行进的步伐也最为艰难,其间,它所取得的成绩有目共睹。然而,作为一个“历史中间物”,中国现代诗歌也出现了诸多问题,特别在当下,更是陷入了前所未有的尴尬境地。我们若在此背景下重新观照鲁迅的现代歌诗观,更容易发现它的价值和意义。进入20世纪90年代以来,曾经在中国现当代文学史上产生过重大影响的诗歌不但辉煌不再,而且陷入了前所未有的困境之中。一方面,它面临着日趋“边缘化”的外部困境。众所周知,伴随着中国社会文化的悄然转型和网络文学的逐渐兴盛,大众文化和消费文化骤然兴起和强势扩张,实用主义和功利主义成为部分社会群体的价值观念和行为准则,放逐精神,追求物质与欲望的满足成为一种较普遍的社会心态,轻松娱乐的“读图”行为成为新的文化时尚,它们对精英文化和严肃文学构成了极大的冲击和挑战,文学的地位不断“下滑”,而作为高级精神形式和文学体式的诗歌则更是被双重边缘化了,因此,在一种整体上低估与轻视诗歌价值的社会文化氛围中,中国诗歌逐渐失去了广泛的辐射力,生命力愈加萎顿。另一方面,当下诗歌又在创作与接受方面遭遇到了内部困境。从20世纪初白话诗、自由诗到20年代的格律诗和象征诗,再到30、40年代的现代派的诗和散文化的诗,基本上都是单纯在诗性的范畴内一味地追求语言技巧的极化表现。进入新时期,诗歌诗性语言的更新成为了新诗潮流嬗变的标志。70年代末80年代初的“朦胧诗”潮,出于对文革期间诗歌僵化的反拨,重新发掘现代汉语的魅力,注重语言的暗示性、模糊性和多义性,以跳跃的和不规则的句式代替缺乏动感的诗行,对诗歌进行了较为全面的形式更新。朦胧诗之后,诗性的语言功能被无限制地放大,甚至走上语言“逻各斯”主义的迷途,诗人们越来越关注于语言的实验,在一些颇具声势的“实验”中,诗歌实际上陷入了两种困顿:一是追求由精致、纯粹语言所营造的自我封闭的诗性空间,诗人们由此坠入语言快感或诗性狂欢的“自溺”中,他们为接受者设置了巨大的阅读障碍,甚至阅读陷阱,这样的诗歌文体在语言的运用,意象设置及诗思方式上极大地偏离了中国现当代诗歌的阅读规范与审美期待,整体风格过于晦涩和怪异,索解起来非常困难,接受者在读诗的过程中基本上丧失了阅读带来的审美愉悦体验。它实质上是当下诗歌的极端“私人化写作”与西方诗歌“贵族化”观念双重结合的产物,如生命体验诗派和玄学诗派的诗歌。另一种则是新世纪以来盛行的口语化诗歌。它们多以先锋或前卫的姿态,将大众文化趣味奉为自己创作的圭臬,以“口语入诗”为口号,诗意上声称要与原生态的生活体验相一致,风格上追求极端明朗、通俗的诗歌文体,这类诗歌在语言上通常不避粗口、俗话,诗性意蕴缺乏艺术的提炼与想象,在整体上明显呈现“粗鄙化”的倾向。如新世纪以来的“薛蟠体”、“口水体”和“垃圾诗派”的诗歌。如果说接受者在前一类诗歌面前存在着“懂”与“不懂”的问题,那么,他们在后一类诗歌面前则面临着“读”与“不读”的选择。这两类诗歌都极大地削减了当下诗歌的读者的数量,也使得诗歌陷入更加寂寞无缘的窘困境地,当下诗歌在“深奥”与“通俗”的两极化追求中迷失了自己。在这种内外交困的环境中,当下诗歌遭受到大众集体性的疏离、冷落、甚至漠视。且不说王昌龄、高适、王之涣三人“旗亭画壁”,白居易“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇”,以及“有井水处,便有柳词”的盛况不再;“五四”时期得风气之先的《尝试集》,在1920年3月由上海亚东图书馆初版后,再版13次记录难以打破;甚至在20世80年代,诗歌仍处于文坛的中心位置,《诗刊》的发行量每年都在五十万份左右,最高时,曾达54万份,而且绝大多数文学杂志社和报纸副刊,均有诗歌版面,权威的出版社每年都要推出“诗歌年选